ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 30 страница
КРАСИВОЕ—эстетическое понятие, определяющее красоту внешнего облика предметов и явлений. Если прекрасное обозначает высшую сте-пе.нь красоты (этимологически «прекрасное» — «очень К.») как во внешнем проявлении, так и во внутреннем выражении, то К. эстетически характеризует только внешнюю и формальную сторону явлений. Поэтому мы называем К., но не прекрасными черты внешности человека, части его лица, тела и т. п. В качестве К. выступают внешние проявления нек-рых закономерностей — правильность, симметрия, пропорциональность (пропорции), ритм, целесообразность, гармоничность. определенные цветовые и светотеневые сочетания. В том удовольствии, к-рое доставляет восприятие этих закономерных отношений, играет свою роль физиология органов зрения и слуха, поскольку в процессе биологической эволюции органы чувств формировались в приспособлении к восприятию закономерных отношений в природе. Однако только нормальным, комфортным функционированием органов чувств нельзя объяснить эстетическое переживание Красота Критика художественная при восприятии К Закономерности, образующие красоту внешнего облика явлений, стали обладать эстетической значимостью, т. к. в них закрепилось утверждение человека в действительности, ибо через познание и использование закономерного человек материально и духовно утверждает себя в мире. Т. обр., К. как формальная красота, как «внешняя красота абстрактной формы» (Гегель) не бессодержательна, но ее содержание может не совпадать с содержанием и сущностью самих явлений, внешне выступающих как К- Отсюда возможно противоречие между красивой внешностью, формой, с одной стороны, и содержанием явления, его нравственной и эстетической сущностью — с др. Поэтому и существует своего рода эстетический парадокс: человек может быть красив, но не прекрасен, прекрасен, но не красив. (Ср., напр., феба и Квазимодо — персонажей романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери») . Относительная самостоятельность К. как формальной красоты дает возможность реакционным течениям в иск-ве эстетизировать безобразное, представляя безобразное по своей сущности явление в виде К. (напр., кинообраз супершпиона Джеймса Бонда, роль к-рого играет красивый актер). Формалистическое иск-во абсолютизирует формально К. (Формализм), превращает его в самоцель, игнорируя сущност-ные (содержательные) эстетические характеристики. Однако К., противопоставленное содержательной стороне явления, вырождается в бездушную красивость. К. проявляется в таких разновидностях, как грациозное - красота движения, изящное — красота очертаний, отточенность формы предметов и явлений. КРАСОТА — одна из универсальных форм бытия материального мира в человеческом сознании, раскрывающая эстетический смысл явлений, их внешние и (или) внутренние качества, к-рые вызывают удовольствие, наслаждение, моральное удовлетворение. Высшей степенью К., выражением ее сущностного эстетического начала является прекрасное. В отличие от прекрасного как эстетического идеала восприятие К. в обыденной жизни чаще всего не вычленяется из целостного восприятия окружающего мира, а служит эмоционально-эстетическим продолжением общей картины, воссоздаваемой человеку его органами чувств. Очеловеченная природа, материальные и духовные произв., прежде всего искусство,— все оценивается им исходя из законов целесообразности и К. Даже в тех случаях, когда эти законы нарушаются, и тогда отправным, прямым или косвенным, критерием эстетической оценки явлений — вплоть до крайности отталкивающего безобразия (Безобразное) — служит понятие К. Без способности переживания К. природы и искусственно созданного, а также суждений о К. и оценки ее проявлений невозможно полноценное существование человека как личности в окружающей естественной и предметной среде. Несмотря на различие объектов эстетического восприятия я физического предмета, поступка, мысли, события, общественного явления, их К. заключена и обнаруживает себя в определенной гармонической взаимосвязи, выступающей объективным источником субъективного восприятия К. Эта эстетическая закономерность бытия К. находит наиболее полное воплощение в худож. образе. Конкретно-образное выражение К.— результат акта творческой (эстетической) познанности реального мира. В своей жизнедеятельности, в труде человек творит как по законам потребностей, пользы, так и, что подчеркивал Маркс, по законам К. . Последняя, наряду с добротой, благородством, достоинством,— понятие вечное, хотя в разные времена и в разных этнических регионах в нее вкладывалось свое толкование. Но субъективность такого толкования не носит абсолютного характера, т. к. не порывает связей с объективной действительностью, поскольку содержание К.. сами законы чувствования ее, как и эстетического мышления в целом, представляют собой своеобразную форму отражения внешнего мира. Восприятие К. (и многочисленных ее разновидностей — красивого, изящного, грациозного, идилличе- ского и т. д.) свободно от корыстных соображений: она доставляет наслаждение самостоятельной ценностью освоенного предмета, чувственной выразительностью его внешнего вида и внутренней жизни. Независимо от субъективных приоритетов при восприятии К. формы, цвета или звука характер эстетического ощущения определяется взаимоотношением различных компонентов явлений, их пропорциями, ритмом, взаимосвязью частей и целого. Ощущение гармонии доставляет светлую радость переживания К. Человека эстетически волнует также организованность как преодоление дезорганизованности не завершенных еще до конца и требующих творческого вмешательства процессов. Взаимосвязь частей и целого определяет и К. действий человека, его поступков. В К. общественных отношений в наибольшей мере проявляется социальная сущность этого ключевого эстетического понятия: она обусловливается в значительной степени национальными, классовыми, историческими, нравственными, политическими устоями и идеалами. КРИТИКА художественная (от греч. kritike — искусство разбирать, судить) — вид литературного творчества, состоящий в истолковании и оценке худож. явлений; по образному определению Пушкина, К.— это «наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений». К. х. может быть литературной, музыкальной, театральной и т. д. или же совмещающей освещение тенденций развития взаимодействующих видов худож. творчества (напр., литературно-театральная К.). К. х. соотносится с научными дисциплинами, изучающими различные виды худож. деятельности, прежде всего с искусствознанием и литературоведением. Однако в толковании характера этой связи мнения существенно расходятся: одни считают, что, напр., литературная К. явля- ется частью литературоведения (наряду с историей и теорией лит-ры), др. рассматривают ее как явление, в известном смысле автономное по отношению к науке. Эти разногласия отражают реальную сложность статуса К. х., к-рый исторически менялся и сохраняет высокую подвижность по сей день. К. разнообразна и по своей установке — от нарочитого субъективизма до стремления к максимальной точности осмысления материала, и по форме, стилю — от подчеркнутой эссеистичности до тяготения к логически последовательной, доказательной манере изложения. Совр. К. разнообразна по жанрам — это и рецензия, и библиографическая заметка, и проблемная статья, и обзор, и литературный портрет, и памфлет, и полемическая реплика и т. д. «Двуадресность» К. х., ее обращенность как к автору произв., лит-ре и иск-ву в целом, так и к читателю, зрителю, слушателю, способность быть проводником глубоких и плодотворных идей, в т. ч. социальных и политических, а также отражать личные, человеческие качества пишущего (образ автора) — все это приравнивает К. х. в высших ее проявлениях к лит-ре и иск-ву как таковым. «...Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий» (Гоголь). В России облик совр. литературной К. сложился в первое десятилетие XIX в., когда благодаря усилиям Карамзина, Н. А. Полевого, Н. И. Надеждина и особенно Белинского она стала систематической. Усилились научные тенденции К. В деятельности Белинского требование научности К. х. приобрело философскую окраску, ибо любые литературные суждения и оценки рассматривались им как производные от общей философской концепции мира. «Задача истинной критики,— писал он,— отыскать в созданиях поэта общее, а не частное; человеческое, а не людское; вечное, а не временное; необходимое, а не случайное,— и определить, на основании общего, т. е. идеи, цену, достоинство, место и важность по- Критический реализм Кроче эта», философичность К. х., в свою очередь, вела к тому, что последняя развивалась не только как суждение о лит-ре и иск-ве, но и как суждение о жизни, осознание ее закономерностей и тенденций. На этой почве усиливались публицистические, просветительские и естественнонаучные функции К. х. {Чернышевский, Писарев, критики-народники), а также возникла т. наз. «реальная К.» (Добролюбов). Последняя обращается к худож. типу как свидетельству о реальной жизни — «разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; на-шедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д.» Аналитизм «реальной К.», выполняя революционизирующую роль в об-ве, подчас приводил к упрощению или игнорированию худож. специфики иск-ва. На проблемах художественности и эстетической функции иск-ва, цельности произв. сосредоточивалась эстетическая. К. (А. В. Дружинин и др.) и «органическая критика» (Григорьев). Возникшая на рубеже XIX—XX вв. марксистская К. х. (Плеханов, Луначарский, Боровский и др.) стремилась диалектически объединить разнообразные аспекты критического анализа — социологический, культурно-просветительский и эстетический. Важная роль принадлежит марксистско-ленинской К. х. в развитии совр. советской лит-ры и иск-ва, в осмыслении худож. процессов, происходящих в социалистическом об-ве, в борьбе против проявлений худож.-эстетической серости. Идейно-мировоззренческая определенность, партийность худож. творчества, утверждение гуманизма и народности, сочетание смелого новаторства, поисков соответствующих нашему времени новых худож. решений с освоением и развитием прогрессивных традиций отечественного и мирового иск-ва— вот те критерии, к-рыми призвана руководствоваться, советская К. х. в оценке тех или иных явлений иск-ва. КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ (от греч. kritike — иск-во разбирать, судить и лат. realis — вещественный, действительный) — название, закрепившееся за осн. реалистическим методом иск-ва XIX в., получившим развитие и в иск-ве XX в. Термин «К. р.» подчеркивает критический, обличительный пафос демократического иск-ва по отношению к существующей действительности. Предложен Горьким для отличия этого типа реализма от социалистического реализма. Ранее использовался неудачный термин «буржуазный P.», но и ныне принятый неточен: наряду с острой критикой дворянско-буржуазного об-ва (О. Бальзак, О. Домье, Н. В. Гоголь и «натуральная школа», М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. Ибсен и др.) мн. произв. К. р. воплотили положительные начала жизни, настроения передовых людей, трудовые и нравственные традиции народа. Оба начала в рус. лит-ре представляют Пушкин, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Н. С. Лесков, Толстой, А. П. Чехов, в театре — М. С. Щепкин, в живописи — «передвижники», в музыке—М. И. Глинка, композиторы «Могучей кучки», П. И. Чайковский; в зарубежной лит-ре XIX в.— Стендаль, Ч. Диккенс, С. Жеромский, в живописи — Г. Курбе, в музыке — Дж. Верди, Л. Яначек. В конце XIX в. сложился т. наз. веризм, совмещавший демократические тенденции с нек-рым измельчанием социальной проблематики (напр., оперы Дж. Пуччини). Характерный жанр лит-ры К. р.— социально-психологический роман. На базе К. р. сложилась рус. классическая худож. критика (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Стасов), гл. принципом к-рой стала народность. В К. р. соци-ально обосновываются формирование и проявление характеров, судьбы людей, общественных групп, отдельных классов (разорение поместного дворянства, укрепление буржуазии, разложение традиционного уклада крестьянской жизни), но не судьба об-ва в целом: изменение социального устройства и преобладающей морали мыслится в той или иной мере как следствие совершенствования нравственности или самосовершенствования людей, а не как закономерное возникновение нового качества в результате развития самого об-ва. В этом заключается присущее К. р. противоречие, в XIX в. неизбежное. Кроме социально-исторического и психологического детерминизма как дополнительный худож. акцент (начиная с творчества Г. Фло-бера) в К. р. используется биологический детерминизм; у Толстого и др. он последовательно подчинен социальному и психологическому, но, напр., в нек-рых произв. литературного направления, глава к-рого — Золя теоретически обосновал и воплотил принцип натурализма, этот тип детерминации был абсолютизирован, что нанесло ущерб реалистическим началам творчества. Историзм К. р. обычно строится на контрасте «века нынешнего» и «века минувшего», на противопоставлении поколений «отцов» и «детей» («Дума» М. Ю. Лермонтова, «Сага о Фарсайтах» Дж. Голсуорси и др.), представлениях о периодах безвременья (напр., у О. Бальзака, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, ряда писателей и художников начала XX в.). Историзм в таком понимании нередко препятствовал адекватному отражению прошлого в исторических произв. В сравнении с произв. на темы современности, произв. К. р., глубоко отражающих исторические события, немного (в лит-ре — эпопея «Война и мир» Толстого, в живописи — полотна В. И. Сурикова, И. Е. Репина, в музыке — оперы М. П. Мусоргского, Дж. Верди). В зарубежном иск-ве в XX в. К. р. приобретает новое качество, сближаясь с разными видами модернизма и натурализмом. Традиции классического К. р. развивают и обогащают Дж. Голсуорси, Г. Уэллс, Б. Шоу, Р. Роллан, Т. Манн, Э. Хемингуэй, К. Чапек, Лу Синь и др. В то же время мн. художники, особенно во второй пол. XX в., увлекаясь модернистской поэтикой отступают от худож. историзма, их социальный детерминизм приобретает фаталистический характер (М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Г. Фаллада, А. Миллер, М. Антониони, Л. Буньюэль и др.). К большим достижениям К. р. в киноискусстве относится творчество режиссеров Ч. Чаплина, С. Креймера, А. Куро-савы; разновидностью К. р. был итал. неореализм. КРОЧЕ (Сгосе) Бенедетто (1866— 1952) — итал. философ-неогегельянец, историк,.литературный критик и публицист. Эстетика — наиболее известный раздел его «философии духа». Исходную версию ее К. изложил в труде «Эстетика как наука выражения и общая лингвистика» (1902). В дальнейшем он вносил в свою теорию коррективы, не менявшие, однако, ее осн. смысла. Сущность иск-ва К. усматривал в «чистых образах фантазии», к-рые продуцирует интуиция художника (Интуиция эстетическая). Создание худож. образа есть «выражение чувства». Поэтому иск-во К. приравнивает к «лирической интуиции». к «априорному синтезу образа и чувства», одинаково необходимых друг другу, ибо без образа чувство слепо, а без чувства образ пуст. Образ не существует, пока интуиция не нашла внешнего предметного выражения в звуках, красках, камне, телесных движениях или словах. Вне предметной объективации может быть лишь неуловимая непосредственность чувства, к-рая лежит за порогом сознания. Чтобы быть осознанным, чувство должно быть сообщено др. Как коммуникативная деятельность иск-во, согласие К., совпадает с естественным языком повседневного человеческого общения. Т. обр., К. не просто придает буквальный смысл тезису об иск-ве как «языке чувства», но и идет дальше, переворачивая этот тезис и утверждая, что язык чувств и есть иск-во. Понимая, что допустил преувеличение, К. пытался в позднем своем произв. «Поэзия» (1936) показать специфику именно поэтической экспрессии по сравнению с «сентиментальной», «прозаической», «ораторской» и «литературной». В результате получилось, что подлинной речью, заключающей в себе «теоретический смысл», может быть названа только поэтическая экспрессия, являющаяся выражением спонтанной образности, первичных интуиций, благодаря к-рым и возникает поле сознания, подлежащее затем дальнейшей обработке теоретической мыслью. Поэзия, заключает К.,-— «интуиция и ритмизация Вселенной, а мысль — ее систематизация». Несомненно, К. поставил одну из важ- Кцбизм Культура ных для эстетики проблем худож. творчества, рассмотрев иск-во как деятельность воображения, к-рая невозможна без интуиции. Но для решения этой проблемы важно было не просто рядопо-ложить и противопоставить интуицию и мысль, теорию и практику, чем довольствовался К., а раскрыть специфическую структуру худож. воображения (Воображение художественное), показать, каким образом мысль художника вплетается в ткань его воображения. Однако на эти вопросы доктрина К. не содержит ответов. КУБИЗМ (от фр. cube — куб) — направление в изобразительном творчестве, зародившееся во Франции (его теоретики — живописцы Ж. Метценже, А. Глез и поэт Г. Аполлинер) и существовавшее в 1907—20 гг. Оказало значительное влияние на развитие авангардистского иск-ва XX в. {архитектура, прикладное иск-во). К., началом к-рого считают картину П. Пикассо «Авиньонские девицы», отказался от сюжетного подхода в живописи, ограничившись разработкой формально-содержательных задач, преимущественно в жанре натюрморта. Он стал поворотным пунктом в живописном освоении темы городского образа жизни. Эта тема сыграла в развитии К. ту же роль, какую в импрессионизме природа. Отказавшись от передачи атмосферы и света, трехмерной перспективы, мастера К. (П. Пикассо, Ж. Брак, М. Дюшан и др.) разработали новые формы неглубокой многомерной перспективы, позволяющей представить объект в виде множества пересекающихся и полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), сосредоточенных вдоль вертикальных, горизонтальных и диагональных осей. Объект изображался одновременно с мн. т. зр., как комбинация геометрических форм, благодаря чему зритель мог видеть задние и боковые его части. Т. обр., по мнению кубистов, в их картинах не только изображался внешний вид объекта, но и было представлено знание о нем. Геометризация живописных объемов вела к безличному характеру передачи реальности, изображе- нию форм вещей, существующих как бы вне оценки, симпатий и антипатий, чувств людей, точно просвечиваемых рентгеновскими лучами. Конструктивное сходство всех предметов, их взаимодействие и взаимосвязь — вот на что обращали внимание приверженцы К. Стремясь утвердить на полотне ощущение безличного и очищенного от субъективного восприятия предмета, кубисты вводили в свои произв. реальные предметы (пуговицы, трамвайные билеты, куски обоев, клеенки, газет), узаконив тем самым коллаж в виде худож. средства. В К. сочетался анализ — выявление геометрических планов вещей и синтез — их соединение. На первом этапе в К. преобладал аналитический композиционный характер, на втором (с 1912 г.) — синтетический, когда натюрморты стали более абстрактными, декоративными, плоскими и обобщенными, а аскетические зеленоватые, коричневатые, землистые и серые тона уступили место более ярким и контрастным. К. способствовал зарождению абстракционизма, повлиял на технику футуризма, супрематизма, пуризма. КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen — вершина) — структурный элемент сюжета худож. произв., момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, сшибки характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы. В К. коллизия достигает наибольшей степени проявленности, максимальной напряженно-. сти, происходит перелом в развитии действия, .подготавливающий развязку (письмо Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя, выстрел в драме «Дядя Ваня» А. П. Чехова и т. д.). Глубина и значительность отражаемых в произв. коллизий может привести к тому, что развитие действия осуществляется через ряд К. (напр., в романе Достоевского «Идиот»). Несколько кульминационных моментов встречается в многоплановых литературных произв., включающих мн. сюжетные линии («Жизнь Клима Самгина» Горького, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Бывают случаи, когда конфликт остает-
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!