ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 26 страница
КАРНАВАЛ (фр. carnaval) —праздничное зрелище, массовое народное гулянье, при к-ром нарушаются (чаще всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и нормы обычного поведения, в т. ч. и словесного (отменяются запреты на слова, к-рые в др. условиях публично употреблять не принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые правилами К., способствуют временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни, а в оп- ределенном смысле и социальной интеграции об-ва. Средством худож. выражения персвертывання социальных ролей на К. служит пародийная форма карнавального костюма. К.— эстетическое действо, характерное для народной «смеховой», или «неофициальной», культуры эпохи средневековья и Возрождения, а также и для более поздних эстетических (театральных, цирковых, литературных и др.) форм, опирающихся на те же традиции или их воспроизводящих. В более широком смысле под К. понимается вся совокупность явлений смеховой («карнавальной») культуры. Первым описал К. как эстетическое явление Гете. Его наблюдения были теоретически осмыслены в исследованиях Бахтина, где впервые была показана специфика К. как особого коллективного действа, субъектом к-рого является толпа на площади. С середины XX в. под влиянием и в русле развития идей Бахтина проводится изучение эстетических явлений, близких к К. или его подготавливающих в архаических культурах. Эстетический эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных символических противопоставлений (царь—-раб, господин—слуга. мужчина—женщина и т. п.), к-рый, будучи заимствован из народной культуры, широко используется в профессиональном искусстве. Так, в сцене пира опричников во второй серии фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна. сознательно задуманной в карнавальном ключе, подданный садится на престол, беря атрибуты царской власти, а один из опричников надевает на себя женскую маску. В массовой культуре XX в. возникают явления, типологически близкие к карнавальным {хэппенинги, рок-зрелища и т. п.). КАТАРСИС (греч. katharsis - очищение) — термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия иск-ва на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения. страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подоб- ранной музыкой. Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Платон не связывал К. с иск-вами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и средневековой эстетике. Собственно эстетическое осмысление К. было дано Аристотелем. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в лит-ре XVI—XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), др.— как очищение от страстей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как этическое понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, к-рые ведут к повышению социальной активности человека. Гете понимал К. как процесс восстановления с помощью иск-ва разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» обозначает один из методов психотерапии. В советской эстетике понимание К. как завершающей стадии психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия иск-ва, обосновал Выготский. Воздействуя на психику человека, произв. иск-ва, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», к-рые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ (от греч. kategoria — высказывание, признак) — предельно общие, фундаментальные понятия, в к-рых получила отражение история освоения человеческим об-вом мира по законам красоты. В К. э. запечатлены осн. типы эстетического отношения человека к действительности и обобщены существенные эстетические характеристики мира и человеческой деятельности. К. э. подразделяются на несколько типов, каждый из к-рых является соответственно аппаратом того или иного типа анализа эстетического явления, худож. произв. или худож. процесса. Совр. система К. э. включает в себя следующие гл. типы: 1. Мета-категория — эстетическое. 2. К. эстетической деятельности (законы красоты, эстетическое освоение, искусство, дизайн. худож. конструирование, эстетическая ориентация, эстетические вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эстетического освоения мира. 3. К. эстетических отношений, в т. ч. отношения иск-ва к действительности (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное) — аппарат анализа эстетического богатства действительности и иск-ва. 4. Категории гносеологии иск-ва (худож. образ, худож. метод, худож. правда, худож. концепция) — аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер отражения в иск-ве действительности (Отражение художественное). 5. К. социологии искусства (классовость, партийность. народность, идейность, национальное и интернациональное, общечеловеческое, публика и др.) — аппарат социологического анализа иск-ва. 6. К. аксиологии иск-ва (эстетическая ценность, художественность, шедевр) — аппарат ценностного анализа. 7. К. онтологии иск-ва (худож. произв., классика, массовое и элитарное иск-во, худож. стиль)— KuHOucKi/сство Кинетическое искусство аппарат онтологического и стилистического анализа иск-ва. 8. К. диалектики иск-ва (худож. процесс, направление, течение в искусстве, худож. взаимодействия: традиции, новаторство, влияние: худож. прогресс) .— аппарат сравнительного анализа. 9. К. антропологии иск-ва (художник, этап творчества, творческий путь) — аппарат биографического анализа. 10. К. творческой генетики иск-ва {замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческо-генетического и текстологического анализа произв. иск-ва. II. К. психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, худож. воображение) — аппарат творческо-психологического анализа. 12. К. восприятия иск-ва и действительности (эстетическое восприятие, эстетическое созерцание, катарсис, худож. наслаждение) — аппарат рецепционного анализа. 13. К. морфологии иск-ва (виды искусства: литература, театр, киноискусство. живопись и др.; роды: эпос, лирика, драма, станковая живопись, монументальное искусство и др.; худож. жанры: влит-ре — роман, рассказ, новелла, поэма, лирическое стихотворение, аналогично и в др. видах иск-ва) — аппарат межвидового и историко-культур-ного анализа иск-ва. 14. К. структуры иск-ва (худож. текст, композиция, худож. время, пространство, цвет и др.) — аппарат структурного анализа произв. иск-ва. 15. К. теории худож. коммуникации и семиотики иск-ва (адресат, адресант, знак, метазнак, код, худож. сообщение, интонация и др.) — аппарат семиотического и коммуникативного анализа иск-ва. 16. К. теории и методологии худож. критики (интерпретация, эстетическая оценка, подходы: социологический, конкретно-исторический, сравнительный, творческо-генетический, структурный анализ и др.) — аппарат худож.-критического анализа произв. иск-ва. 17. К. эстетического воспитания (всестороннее развитие личности, духовное богатство, эстетические способность и потребность личности и др.) — аппарат анализа эстетического воздействия. 18. К. политики и практики руководства худож. культурой (ангажиро- вание, меценатство, социальный заказ, премия) — аппарат анализа худож. политики. Поскольку К. э. обобщают практику эстетической деятельности, к-рая носит исторически и национально обусловленный характер, система их подвижна, исторически изменчива и в разных регионах эстетической и худож. культуры имеет свои особенности. Обогащение категориального аппарата эстетики происходит разными путями. Во-первых, путем фиксации результатов теоретического осмысления худож. явлений и процессов (напр., К. реализм. романтизм, сентиментализм). Во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из др. областей культуры. Так, термин риторики «возвышенное» со временем приобрел общеэстстичсский смысл, из философии были восприняты такие К., как метод, концепция, из психологии —. восприятие и т. д. В-третьих, путем придания расширительного значения терминам искусствоведческого аппарата: из киноведения внедряются в эстетику лонгаж, общий, средний и крупный план: из музыковедения — интонация, ритм, мелодия, полифония: из живописи — цвет, колорит и т. д. В-четвертых, путем взаимодействия и синтеза различных категорий (напр., трагикомическое). В-пятых, путем обогащения эстетики традициями теоретического видения худож. явлений, присущего разным народам. В-шестых, путем использования категориального аппарата новых научных дисциплин (структурализма, семиотики, теории массовой коммуникации и т. д.). Расширение категориального аппарата эстетики позволяет постичь эстетическую деятельность и эстетические отношения, прежде всего иск-во как ядро эстетической культуры, во всей их сложности и многообразии. КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (греч. kinetikos -- приводящий в движение) — направление авангардизма, использующее для создания произв. иск-ва эстетические возможности движения и реальных конструкций, машин и иллюзорных изображений, оптических эффектов, создаваемых средствами кинематографа, телевидения, видеокино, лазерными лучами, неоновым или элект- рическим освещением. Первые попытки использовать движение в изобразительном творчестве встречаются в футуризме, конструктивизме, дадаизме и сюрреализме. В начале 30-х гг. американец А. Калдер создает мобили, конструкции, приводимые в движение атмосферными явлениями. В 50-х гг. К. и. получает широкое развитие, используется для эстетизации общественных интерьеров. В качестве источника движения в нем применяется энергия ветра, воды, солнца, воздуха, электричества. К. и. сочетает выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики, живописи, киноискусства, эксплуатирует игровую функцию эстетического отношения, сходную с эффектом, порождаемым спортом, зрелищно-развлекательными формами иск-ва. В работе «Эстетические категории» (1956) Сурьо выделил два типа эстетических реакций зрителей на К. и.: расслабляющую, успокаивающую и стимулирующую, возбуждающую. К. и. неоднородно как по своим идейным установкам, так и по худож. стилистике. Одно из его течений направлено против машинизации и стандартизации жизни совр. буржуазного об-ва. Создавая самовзрывающиеся машины или конструкции, сатирически пародирующие работу станков, роботов, адепты К. и. символически отрицают, т. обр., общественное значение совр. научно-технических достижений. КИНОИСКУССТВО—вид худож. творчества, вошедший в систему синтетических видов искусств в XX в. К. относится к т. наз. «техническим» искусствам, т. к. предпосылкой его явилось возникновение кинематографа (1895—96) — системы фотографического запечатле-ния реальности в ее движении, предназначенного для проекции на большой экран, в расчете на совместное восприятие мн. людьми одновременно. Возможность непосредственного изображения действительности в ее пространственно-временном единстве обусловила формирование различных разновидностей кинематографического зрелища (и фильма как «текста»), в т. ч. внехудож. Становление К. сопряжено с выявлением различных худож. возможностей и эстетических свойств новой формы отражения мира, сближавших новое иск-во с традиционными видами иск-ва либо отделявших его от них. Первоначальная форма фильма была ограничена свойствами элементарного динамического фотоснимка реальной действительности в ее единичном фрагменте. Но эстетика движущейся фотографии была лишь одним из необходимых условий формирования К. Дальнейшее его развитие определяется открытием возможностей сочетать эстетически организованные фрагменты действительности (реальной или вымышленной), фиксируемые на кинопленке. Движущейся фотографии была отведена функция технического посредника между визуально воплощенными художническими фантазиями и зрителем. Таков был первый шаг на пути к синтетическому кинообразу. Практика раннего К. ориентировалась на опыт традиционных видов и форм иск-ва — как «высоких», так и «низких» (от цирковой феерии до драматического театра, от живописной и сценографической выразительности до беллетристического повествования). Осознание собственных эстетических принципов К. и основ его поэтики связано с теоретическим осмыслением в мировом К. конца 10 — сер. 20-х гг. того факта, что движущаяся фотография (кадр) и соединение, монтиро-вание ее временных отрезков способны выполнять не просто прикладную, передаточную роль по отношению к воспроизводимой реальности, непосредственно-жизненной или зрелищно организованной, но роль активную, фор-мообразующую (Монтаж). Одновременно в К. разных стран отчетливее, чем раньше, проявилась взаимосвязь между собственно-эстетическими поисками и задачами творческого освоения проблем социальной действительности. В 20-е гг., завершавшие период немого кинематографа, были открыты и реализованы многообразные возможности выражения худож. мысли на экране, обновлена жанровая система К. Сформировалась богатая, до тонкостей разработанная совокупность визуальных образных средств. Освоение же звуковой Китайская эстетика Китайская эстетика техники знаменовало качественные изменения в кинопоэтике. Звук, и особенно звучащее слово, став обязательным элементом кинозрелища, потребовал нового подхода к кинопроизв. как изобразительно-выразительной системе. Характерная для новаторских течений К. в 20-х гг. тенденция к прямому «знаковому» выражению авторской идеи отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Принципы монтажной драматургии, широко развернутые в период немого кино, ограничиваются; в центре внимания оказываются создание психологического актерского образа и непрерывность экранного изображения жизни, тесно связанная с реализмом. Возросшая роль сюжетно-повествовательных начал (закрепляемых в литературном сценарии фильма) побуждает заново осознавать эстетическую специфику К., находя точную меру его сближения с традиционными иск-вами, прежде всего с прозой и драматическим театром. Концепция кино как синтетического иск-ва (наиболее программно выдвинутая практикой и теорией советского К.) отражает все эти сдвиги. Важной предпосылкой дальнейшего развития этой концепции явилось эстетическое освоение техники цветного кино, расширившее выразительный потенциал К. Синтетичность, присущая К., несводима лишь к синтезу искусств, понимаемому как целостное сочетание воспроизводимых элементов худож. формы др. видов иск-ва (литературы, живописи, музыки, театра), хотя подобное сочетание может эффективно осуществляться в определенных явлениях и жанрах К. Синтетичность, присущая эстетической природе К., состоит прежде всего в том, что кинообраз способен (в процессе его создания и восприятия) выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными сторояами его чувственного мира («чувствами-теоретиками», по терминологии Маркса), исторически сформированными худож. культурой. Кинообраз апеллирует и к чувству динамического целого, воспитанному восприятием сюжетных структур фольклора и прозы, и к «музыкаль- ному уху», к-рому присуще ощущение ритмической организации времени, и к «живописному глазу» со свойственным ему чувством цветового и светового тона и т. д. В сопряжении этих сущ-ностных сил человеческой психики и состоит коренное условие эстетического синтеза, осуществляемого К. Развитие К. неотъемлемо от эволюции системы средств массовой коммуникации (Искусство и массовая коммуникация). Кинематограф как техника фиксации, тиражирования и распространения звуко-зрительной информации — одно из важнейших массово-коммуникативных средств, дающее необходимую основу для функционирования К. в об-ве. Коммуникативный принцип К. во мн. обусловливает его эстетику и особенности его изобразительно-выразительных структур. Положение К. в системе художественной культуры XX в. меняется по мере распространения телевидения как нового средства массовой коммуникации — с его широчайшими трансляционными возможностями «доставки на дом» звукозрительной информации. Выступая как транслятор произв. К., телевидение формирует новую структуру их восприятия, отличную от той, что была ранее воспитана кинематографом: восприятие фильмов, ранее коллективное, превращается в индивидуальный акт, в атрибут частного быта. То же относится и к такой форме распространения фильмов, как видеокассетное тиражирование. Совр. совокупность аудиовизуальных средств, включающая в себя кинематограф, телевидение и видеокассетную технику, нередко рассматривается как единая «система экранных искусств». Такой взгляд, подтверждающийся тенденциями развития культуры и научно-техническим прогрессом, не отменяет необходимости в разграничении (связанном прежде всего с особенностями эстетического восприятия) указанных форм культуры. КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА.— В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древи. период охватывает VII в. до н. э.— Ill в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (III—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжуи Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми фу. Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений. Это и попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада, и все большее распространение в Китае, особенно после движения «4 мая» (1919), эстетических взглядов рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), иросвоение и разработка на кит. почвю принципов марксистско-ленинской эстетики (Ван Говэй, Лян Цичао, Лу Синь, Ци Байши). Оригинальный понятийный лексикон традиционной К. э., совпадающий с естественным языком (в его письменно-литературном варианте—в языке вэньянь), сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). Стабильность этого набора веками поддерживалась определяющей в Китае терминологической, а не понятийной преемственностью, к-рая опиралась на тончайшую нюансировку мн. значений одних и тех же терминов. Исключением было лишь создание специальной терминологии для передачи
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!