ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 27 страница
буддийских понятий, вошедших в категориальный аппарат К. э. Ввиду ограниченного числа проблем и терминов традиционной К. э., последние были охвачены различными системами связи: в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древи. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологиче-ские термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): гебо, человек, земля; пяти-ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступен-ная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй Китайская эстетика Классика в искусстве закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и, тайцзи, ци, ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) — один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и-творе-ния; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфу-ций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с .реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в. Новейшая К. э. складывается в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, особенно в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской социалистической революции в России. Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность на обновление худож. языка, на освоение передовой зарубежной, особенно рус., культуры. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой кит. лит-ры Л у Синя. В ходе политической борьбы произошло расслоение среди сторонников новой культуры, образовались буржуазно-либеральное и революционное течения. С конца 20-х гг. начался процесс формирования марксистской худож. критики, выступившей против буржуазно-националистических тенденций в лит-ре и иск-ве, утверждения в худож. практике новых форм реалистического отражения действительности. После победы народной революции в Китае и создания КНР укрепила свои позиции в стране марксистская эстетика, ведущим творческим методом лит-ры и иск-ва в 1958 г. было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». В последнее время (конец 70-х— 80-е гг.) активизировались нарушившиеся в период «культурной революции» контакты между деятелями культуры КНР и СССР, др. социалистических стран. В Китае переведены мн. работы советских авторов по проблемам эстетики. КИЧ — (этимология слова имеет несколько версий: 1) от нем. музыкального жаргона начала XX в. Kitsch -- по смыслу «халтура»; 2) от нем. verkitschen — удешевлять; 3) от англ. for the kitchen «для кухни», подразумеваются предметы плохого вкуса, недостойные лучшего употребления) — специфическое явление, относящееся к самым нижним пластам массовой культуры; синоним стереотипного псевдоиск-ва, лишенного худож.-эстетической ценности и перегруженного примитивными, рассчитанными на внешний эффект деталями. К. широко распространен в буржуазном ком- мерческом иск-ве с его неизменными штампами. Нашел проявление как оформительский элемент журналов с их безвкусными, но красочными обложками, в комиксах и всевозможной литературной бульварщине, в значительной части кино- и телепродукции, в различных формах конвейерного бытового украшения. К.— неотъемлемая часть капиталистической производственной системы со свойственным ей агрессивным экспансионизмом. Он оказывает резко негативное воздействие на национальные культуры различных стран, особенно развивающихся. Практика К. сметает границы эстетических ценностей в иск-ве и др. сферах жизни. Если модернизм часто лишь имитирует приемы подлинного иск-ва, то К. подражает ему чисто внешне, низводя высокие образцы к общедоступным по восприятию и стоимости предметам, а оригинальность — к декоративной тиражированной посредственности. В этом смысле К. содержит в себе своеобразный опознавательный симптом эстетического отчуждения, способствуя включению личности в круг буржуазных ценностей. В качестве одной из самых экстравагантных составных частей массовой культуры К. сводит иск-во к вещи (что олицетворяется, в частности, в поп-ар-те), а отношение человека к иск-ву ограничивает псевдодуховным потреблением вещей, вдохновленным прагматистской идеологией. Выступая в облике эпигонских поделок, в предельно опошленных и вместе с тем в непроизвольно сатирических формах, К. характеризует совр. фазу эволюции буржуазной культуры, рассчитанной на массовое потребление. КЛАССИКА в искусстве (от лат. classicus — совершенный, образцовый) — 1. В самом широком смысле— худож. наследие (Наследие художественное) мировой и отечественной культуры, обладающее непреходящей эстетической ценностью. 2. Совершенные произв. иск-ва, получившие признание как шедевры, сохраняющие значение худож. образца в истории иск-ва. 3. Худож. наследие античности. Термин «К.» по отношению к творчеству древнегреч. и древнеримских писателей стал упот- Классициз.и Классицизм ребляться в эпоху эллинизма; в период Возрождения он распространился на всех деятелей античной культуры. Представители классицизма использовали его для противопоставления древн. иск-ва новому, а романтизма — античного романтическому, понимая последнее то очень широко (все послеантичное иск-во), то сужая его до представлений о совр. им иск-ве и романтическом направлении как таковом. 4. В искусствознании XX в. (вслед за Вёльфлином) понятие «К.» отнесено к иск-ву Возрождения, прежде всего высокого, в противоположность направлениям барочного (Барокко) и необарочного иск-ва (антипод последнего—неоклассика). 5. Иск-во, к-рое характеризуют мера и гармония, сдержанность в использовании средств выражения, отсутствие резких «перекосов» в сторону тематической или формально-выразительной доминанты. Классическое иск-во «сильно, свежо, радостно и здорово» (Гёте), естественно, органично, отличается жизненностью «всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невыразительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение» (Гегель). В К. удерживаются в относительном равновесии противоположные устремления иск-ва: ориентация как на критерии объективной действительности, так и на субъективный замысел художника; «веления» материала, чувственно-изобразительной стороны худож. процесса и выражение внутренней идеи; духовно эмоциональная стихия и мыслительная сфера творчества. Вместе с тем противопоставление «классическое — неклассическое» исторически конкретно и относительно: на определенном этапе развития худож. культуры, казалось бы, неклассические стили и неклассические типы худож. про-изв. воспринимались, оценивались, в сопоставлении с идущими им на смену худож. явлениями, как К. Но, разумеется, такую оценку они получали лишь в том случае, если знаменовали открытие нового содержания и новых форм в со- ответствии с законами худож. правды (Правда художественная). КЛАССИЦИЗМ—направление в иск-ве, достигшее наивысшего развития в Европе XVII в.; худож. стиль и соответствующая ему эстетическая теория. К. насчитывает трехвековую историю — с XVI в. до 30-х гг. XIX в. За этот период он претерпел значительную эволюцию, прошел несколько этапов развития, имел при сохранении принципиальной основы различные видовые проявления и национальные варианты. В целом для К. характерны рационализм, нормативность творчества, тяготение к завершенным гармоническим формам, к монументальности, ясности и благородной простоте стиля, уравновешенности композиции, в то же время ему свойственны элементы схематизации и формализации, отвлеченная идеализация. К. формируется в сфере худож. и теоретической деятельности итал. гуманистов XVI в., стремившихся выявить и осмыслить осн. закономерности и худож. задачи иск-ва античности и Возрождения, создать теорию иск-ва, национальный литературный язык и новый драматический театр (Д. Д. Триссино, Ю. Ц. Ска-лигер, Л. Кастельветро, Т. Тассо и др.). В построении своей теории они опирались на анализ и толкование античной поэтики. К. достигает расцвета во фр. культуре XVII — начала XVIII в. в период укрепления абсолютной монархии, когда буржуазия временно объединяется с королевской властью в борьбе против остатков феодальной раздробленности за единое централизованное национальное государство. Новый политический период дает могучий толчок к оживлению общественной жизни и развитию иск-ва (творчество П. Корнеля, Ж. Расина, Ж. Б. Мольера, Н. Пуссена, архитектурный ансамбль Версаля, фасады Лувра в Париже и др.) . Принципы К. утверждаются во всех видах искусства. Осн. тема К.— проблема соотношения частного и общего звучит и на содержательном уровне, и как принцип формообразования, и как главенствующее эстетическое требование. Необходимость подчинения общему понимается как выявление сути частного через от- ношение к целому. Центром внимания становится проблема взаимодействия человека и об-ва. Эстетическая концепция К. опирается на рационализм Декарта с его идеалом ясности и порядка. культом разума, недоверия к видимости и задачей постичь сущность дедуктивным путем, с представлением о мире как сложной многоплановой, но целостной системе, обоснованной единым принципом. Осн. эстетический принцип К.—-верность природе, логически организованной и творчески облагороженной разумом. По мнению теоретиков К., объективно присущая миру красота — симметрия, пропорция, мера, гармония и т. п.— должна воссоздаваться в иск-ве в совершенном виде, по античным образцам. Эстетика К., создаваемая в осн. самими деятелями иск-ва, носит нормативный характер. Это объясняется задачей осмыслить и возродить худож. идеалы античности, а также свойственным эпохе метафизическим и механистическим характером взглядов. Нормативность худож. системы К. в определенной мере отражала худож. опыт эпохи, способствовала овладению профессиональным мастерством, но, регламентируя творчество, ограничивала индивидуальность художника и тормозила развитие искусства. К. разграничивал действительность на отдельные сферы, подлежащие отражению в разных жанрах — «высоких» и «низких». На первое место в системе иск-в выдвигаются драматургия и театр. Превращение худож. средств в жесткие правила происходило более всего в рамках деятельности академии и получило воплощение во мн. трактатах, самым значительным из к-рых было «Поэтическое искусство» Буало, написанное уже в начале спада классицизма XVII в. и широко известное благодаря его активной критике в эпоху романтизма. Начиная с 20-х 1Г. XVIII в. К. распространяется по всей Европе, происходит его размежевание: выделяются придворно-аристократический К.. отмеченный эпигонством, ориентирующийся не на античность, а на иск-во времен Людовика XIV; просветительский К. с его идеалами политической свободы, национальной независимости, социальной справедливости (Вальтер, Монтескье во Франции; Дж. Аддисон, А. Поп в Англии); «веймарский» К. в Германии. Просветительский К., связанный с предреволюционным идейным движением во Франции, в своих высших образцах поднимается до открытого провозглашения революционных идеалов (М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид). Происходит изменение его идейной направленности с частичным обновлением форм. Франция по-прежнему остается осн. центром идей К., но он имеет уже развитую традицию в творчестве художников Германии, Англии, России и др. ев-роп. стран. К. не представлял собой замкнутого изолированного явления и соприкасался с различными стилевыми течениями, эстетическая природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, он имел сложные взаимовлияния с барокко, рококо, сентиментализмом, романтизмом и народной культурой разных стран. Великие мастера высшей стадии развития К., обобщив достижения различных направлений и национальных школ, преодолев догматизм и метафизичность, создали новый тип К.— значительно обогащенный, свободный от условностей и жестких нормативов. Присущие К. качества гармонической ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального сочетаются с широтой и богатством постижения мира: Веймарская школа (Шиллер, Гете), Венская музыкальная школа (Ф. И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен). Особое место в европ. худож. культуре занимает рус. К., сложившийся на основе просветительской идеологии, характерной для эпохи петровских реформ (Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин, А. П. Сумароков, Тредиаковский). Он проникнут пафосом общенациональных интересов, идеями естественного и социального равенства людей. В архитектуре рус. К. (А. Ринальди, Дж. Кваренги, В. И. Баженов, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, М. Ф. Казаков) — одна из вершин в развитии рус. национального зодчества. Его отличает соединение традиций мирового К. (симметрия, Классовое и общечеловеческое в искусстве Коллаж изящество пропорций, простота и строгость форм и т.д.) с элементами древ-нерус. зодчества (Дом Пашкова в Москве, дворцово-парковый ансамбль Царицыно — арх. В. И. Баженов: здание Московского университета — арх. М. Ф. Казаков и др.), а позднее — монументальность, торжественная приподнятость (Казанский собор, Горный институт в Петербурге — арх. А. Н. Воро-нихин: здание Адмиралтейства — арх. А. Д. Захаров; и др.). КЛАССОВОЕ И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ в искусстве — категории социологии искусства, выражающие сложный, противоречивый характер иск-ва как общественного явления. Будучи специфической формой отражения действительности, в классово антагонистическом об-ве иск-во не может носить непосредственно-общечеловеческий характер; худож. изображение действительности неизбежно преломляется там через классовые отношения. К. в иск-ве проявляется в обращении к определенной теме, в выборе художником положительного героя произв. (напр., в «академическом» направлении в живописи темы и герои иные, чем в творчестве художников-передвижников). К. проявляется не столько в описании внешних особенностей персонажей, сколько в раскрытии их внутреннего мира, передаче их мыслей и чувств, в отношении к ним автора. К. в и. находит выражение не только в его содержательно-формальных особенностях, но и в характере интерпретации того или иного произв. в процессе его восприятия, в отношении к нему зрителя, читателя, слушателя, в возможности прямого или косвенного использования иск-ва в целях защиты или поддержки определенного классового интереса. К. характер иск-ва с наибольшей силой выражен в идейной направленности, тенденциозности худож. произв., проявляется через систему худож. образов, опосредствуется получившими отражение в произв. нравственными, философскими, религиозными представлениями. Степень отчетливости, с какой иск-во обнаруживает свой К. характер, различна. Она зависит от видовых, жанровых особенностей худож. произв. Но и в рамках одного жанра в зависимости от особенностей худож.-образной структуры произв. его социально-классовые аспекты могут проявляться по-разному; свидетельство тому поэмы Маяковского «Хорошо!» и «Облако в штанах». Сложность выявления К. природы иск-ва обусловлена в первую очередь многоликостью и противоречивостью социальной действительности, сложностью взаимодействия духовной и социально-политической сторон жизни об-ва. В отличие от вульгарного социологизма, марксистская эстетика отрицает фатальную предопределенность мировоззрения художники его социальным происхождением, художник не «заклеймен» своим классом. Между мировоззрением художника и содержанием его произв. нет взаимнооднозначного соответствия. Субъективные социальные симпатии автора зачастую расходятся с реальным классовым смыслом его произв., что точно подметил Энгельс, анализируя творчество О. Бальзака. О. содержание иск-ва также не имеет ничего общего с открыто провозглашаемым художником отходом от социальных проблем. О. в иск-ве определяется тем, что в нем в концентрированном виде выражено эстетическое отношение к миру, воплощающее «общеинтересное», общезначимое для человека и человечества. О. не тождественно внеисторическому, поскольку в иск-ве отражается исторически развивающееся богатство человеческой социальности. В классовом об-ве О. неразрывно связано с К., проявляясь через иск-во прогрессивных социальных сил, наиболее адекватно, точно отражающее в исторически определенный момент объективные тенденции развития об-ва и человека. О. проявляется как в выборе тем, близких представителю любого со циального слоя, любого народа, любого времени, так и в способах изображения. Аспектами О. в иск-ве являются его народность, интернациональный характер (Национальное и интернациональное в искусстве), историческая преемственность. С наибольшей полнотой и последовательностью данные аспекты О. воплощаются в социалистическом иск-ве.
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!