ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 24 страница
культов и ритуальных действ. Религиозный ритуал практически всегда строился на худож.-эстетической основе, он сопровождался ритмическими плясками, пением, музыкой, содержал элементы театральности. Эстетическое воздействие худож. элементов ритуала воспринималось как действие сверхъестественных сил на человека, как духовный контакт с объектом поклонения. С возникновением мировых религий — буддизма, христианства, ислама — и осознанием сильного эмоционально-эстетического воздействия иск-ва на человека отношения между И. и р. развиваются сложно и противоречиво. Адепты той или иной P., считая свое мировоззрение единственно верным, с его позиций оценивают все явления культуры и иск-ва. Все, что соответствует ему или может быть использовано для его поддержания и пропаганды, принимается и развивается, а остальное, как правило, отрицается. Так, ислам, напр., долгое время отрицал (и даже запрещал) изображения людей и животных, что существенно затормозило развитие изобразительного иск-ва в исламском мире. Раннее христианство отрицательно относилось практически ко всем видам искусства, т. к. усматривало их связь в античном мире с языческими культами. Однако уже с IV—V вв. пение, красноречие, декоративно-прикладное искусство, живопись начали проникать в христианский культ, а несколько позже и христианские идеологи признали необходимость активного использования иск-ва в религиозных целях. В Византии, напр., церковное богослужение представляло собой целостное сакрально-худож. действо, в к-рое включались архитектура, живопись, декоративные и песенно-поэтические иск-ва, красноречие, особая хореография священнослужителей (а на Западе — музыка), светоцветовая и даже обонятельная атмосфера в храме. Средневековые идеологи ориентировали иск-во на выражение религиозного мировоззрения и связанной с ним морали; стремились сосредоточить творческий потенциал иск-ва на осн. духовных идеалах времени. В результате возрос интерес иск-ва 5 Эстетика к сфере идеального, оно достигло высокого уровня худож. выражения общечеловеческих духовных ценностей. Шедевры византийской и древнерус. живописи и архитектуры, готические храмы, средневековая музыкальная и певческая культура поражают своей худож. силой и духовной глубиной даже далекого от религии человека XX в. Однако религиозное иск-во было в значительной мере обособлено от конкретной социально-исторической действительности, от повседневной жизни народа; это было иск-во вневременных духовных идеалов. Церковь часто активно боролась с нецерковными, светскими, развлекательными видами и жанрами иск-ва. Христианство, напр., долгое время запрещало театральные представления, постоянным гонениям подвергало народную (в первую очередь «смеховую») культуру. Более того, ощущение, что иск-во доставляет наслаждение само по себе и этим отвлекает верующих от религиозного объекта поклонения, заставляло время от времени церковных деятелей выступать против использования в храмах живописи, инструментальной музыки, излишних украшений и драгоценностей. Важным регулятором сложных взаимоотношений И. и р. был канон. Практически все культовое иск-во было канонизированным, т. е. введенным в определенные исторически сложившиеся и закрепленные традицией (а затем и церковными установлениями) достаточно строгие рамки. Они существенно ограничивали худож. творчество не только на содержательном, но и на формальном уровне. Свою творческую индивидуальность (Индивидуальность в искусстве) средневековый художник часто мог проявить только в сфере чисто выразительных средств (цвета, линии, музыкальной интонации и т. п.). В ней концентрировались почти все его творческие потенции, и здесь он достигал нередко удивительных высот. Начавшаяся в период Возрождения секуляризация (отделение от церкви и религии) культуры и иск-ва далеко развела И. и р. Новый этап сближения наметился в XX в. Кризис религиозного сознания заставляет церковь на Западе Искусство и техника. Искусство и труд искать поддержку у иск-ва, использовать для своих целей новейшие виды (кино, видео- и звукозапись, электронную музыку) и направления иск-ва. В то же время в условиях экспансии массовой культуры западные художники в поисках духовности нередко обращаются к религиозному сознанию в самых разных формах его проявления. В совр. авангардизме возникают худож. действа, имеющие значение сакральных ритуалов (напр., нек-рые хэппенинги, акции и т. п.). Что же касается реалистического И., в наибольшей мере затронутого процессом секуляризации, то освобождение от влияния Р. позволило ему сосредоточить свой пафос на худож. отражении многообразных земных проблем сложной и противоречивой жизни совр. человека и об-ва. ИСКУССТВО И ТЕХНИКА (от греч. techne — искусство, мастерство).— В своем историческом развитии И. и т. отражают взаимосвязи материальной и худож. культуры об-ва. В древнегреч. эстетике понятие «технэ» означало одновременно иск-во, умение, мастерство, а также произв., изделие. И. и т. выступали как различные, дополняющие друг друга формы творческого преобразования окружающей среды, что было характерно для этапа развития труда, при к-ром человек и Т. соединялись в едином технологическом процессе. С разделением труда на частичные функции и операции и все большим отчуждением продуктов труда от их производителей Т. отдаляется от И. за исключением соединения их вновь в деятельности отдельных личностей универсального творческого типа — первооткрывателей законов природы, изобретателей, художников и одновременно конструкторов. Ярким примером такой личности в период Возрождения был Леонардо да Винчи. В новое время и особенно в период научно-технической революции XX в. И. и т. вновь сближаются по своей эвристической, творческой основе. В эстетике подчеркивается рациональность, целесообразность форм Т. Появляются новый вид эстетической деятельности, порожденный научно-технической революцией,— дизайн и его теория — тех- ническая эстетика. Вместе с тем интерпретация отношения И. и т. зависит от понимания их сущности: ее направленность колеблется от крайностей превознесения возможностей Т. и урбанизма в эстетике техницизма до резкого неприятия мира Т., якобы изначально бездушного и противопоставленного миру человека, сфере иск-ва. В марксистско-ленинской эстетике И. и т. выступают как диалектическое единство худож.-образного постижения и преобразования окружающей среды и совокупность средств, необходимых для опред-мечивания труда человека. Поскольку Т. не возникает и не существует обособленно от человека и об-ва, И. в процессе своего развития отражает их соотношение в худож. образах, эстетически и социально определяет в каждом конкретном случае их общечеловеческое и гуманистическое начало, предостерегает от опасности утраты этого начала. Эта роль И. усиливается при расширении масштабов научно-технической революции, в ходе революционных социальных изменений в об-ве, при решении в совр. условиях таких глобальных проблем человечества, как сохранение цивилизации на Земле, к-рой угрожает мировая термоядерная война, преодоление экологического кризиса, предотвращение отрицательных последствий стихийного развития Т. Др. стороной связи И. и т. является формирование и совершенствование технического потенциала самого И., худож. творчества. С развитием Т. меняются образный строй и материальные возможно-, сти архитектуры, пластических иск-в, музыки и т. д. Техническое накопление фактов, их систематизация и обработка на ЭВМ, возможность репродуцирования мн. произв. И. полиграфически, в звуко- и видеозаписях активно воздействуют на структуру и развитие худож. культуры в целом, повышают критерии социально-эстетической значимости репродуцируемых произв. И., эстетических идеалов и вкуса народа. В ходе научно-технической революции появляются новые виды и разновидности И.— фотоискусство, кино, телевидение, электронная музыка и др., обо- гащающие и усложняющие эмоциональный мир человека. Термин «Т.», нередко применяемый для характеристики навыков, приемов в различных видах человеческой деятельности, может выступать и как личное умение, мастерство авторов и исполнителей произв. И., пользующихся различными инструментами — от простейших до технически очень сложных, или мастерски использующими свои физические возможности, в совершенстве владеющими своим телом. Так, мы говорим о Т. живописи, исполнительского искусства музыканта, актера, танцора и т.д. В то же время как высокая степень мастерства, И. в широком смысле слова может оцениваться совершенство технического исполнения отдельных элементов в спорте (Эстетика спорта), в производственной деятельности (Производственная эстетика), в др. видах человеческого труда. В наибольшей мере это сближается с И. в условиях личного творческого соревнования по мастерству, приобретающего порой подлинно зрелищный характер, вызывающий эстетическое переживание, сходное с переживанием от восприятия И. в собственном смысле слова (наиболее яркий пример — спортивные соревнования по худож. гимнастике, фигурному катанию, к-рые по своей природе смыкаются с видами зрелищных иск-в). ИСКУССТВО И ТРУД — две стороны единства целесообразной материально-практической и духовной деятельности людей. Т. включает в себя и творческую деятельность в И., к-рое своим происхождением обязано трудовой, созидательной деятельности людей. Первые человеческие постройки, костюм. утварь, орудия труда, будучи неотъемлемой частью истории материальной культуры, являются также и древн. памятниками И., воплотившими эстетические представления людей на заре цивилизации. Опираясь на ритмы Т., возникли первые музыкальные и хореографические произв. А изображения животного и растительного мира, создававшиеся первобытными людьми с магическими целями, для организации коллективных действий в охоте, земле- делии и т. д., с самого начала несли в себе яркое худож.-образное содержание, присущее И. Даже такие древн. сооружения, как Стонхендж в Англии, к-рому приписывается астрономическое предназначение, были объектами синкретического характера, активно поздеН-ствующими на эстетическое восприятие людей. С разделением Т. и отчуждением его результатов от производителей пути И. и т. начинают расходиться. Превращение Т. в механический, подневольный, лишает его творческого, в т. ч. и эстетического, начала, а личность работающего нивелируется и уничтожается. В процессе исторического развития Т., революционных изменений в нем под воздействием социального, научного и технического прогресса, превращающего его в непосредственно общественный Т., его общечеловеческая и эстетическая значимость усиливается. Такой Т. может подниматься до уровня свободного творчества и оцениваться по критериям И. Т. издавна был темой изображения в И. Разнообразные виды Т. и его результаты многократно встречаются в И., начиная с древн. рисунков, рельефов, танцев, описываются в мифах и эпосе. Несмотря на то, что в них Т. выступает как утилитарная деятельность, с помощью специальных худож. средств подчеркивались и поэтизировались его внутренний ритм, соответствие замысла и исполнения, красота движений, совершенство результатов Т. В И. есть немало свидетельств и дегуманизации Т., социальной несправедливости, протеста против гнета подневольного Т., хотя И. никогда не выступало против Т. вообще. Правда, в классово антагонистических об-вах И. подчас использовалось для апологии праздности, для принижения образа людей, занимающихся производительным Т., и противопоставления им представителей «высшего света», деятельность к-рых, требующая особых навыков и соблюдения этикета, была принципиально непроизводительным Т. Подобная антиэстетика Т., служа интересам господствующих классов, разрабатывала свои знаковые формы, символы, системы ценностей, превратно и гипертро- Исполнительские искусства Искусство и философия фированно используя присущие человеку способности эмоционально и образно воспринимать окружающий мир. В теориях мыслителей прошлого, начиная с эпохи Просвещения, интерес к осн. видам творческого, производительного Т. (выступающего гл. обр. в его самых простых, ремесленных формах) был вызван разработкой идей возрождения «естественного» человека и гармонизации об-ва. В XX в. эстетические исследования Т. входят как составная часть в техническую эстетику, теорию дизайна. Совр. И. как особый вид созидательной деятельности представляет собой профессиональный Т., требующий специальной подготовки, разделения Т., соответствующих материальных средств и условий для его осуществления. Несмотря на значительную роль творческой личности в И. (Индивидуальность в искусстве), трудовая деятельность в нем коллективная и зависит от вида И., общественных и экономических отношений, технической сложности создания произв. И. и донесения (трансляции) их до зрителей, слушателей, читателей. Развитие И. вызывает к жизни целые отрасли производства и обслуживающей его трудовой деятельности (строятся театры и кинотеатры, музеи, библиотеки, развивается полиграфическое производство, кино- и фототехника, изготавливаются музыкальные инструменты, совершенствуется телевидение и радиовещание и т.д.). Но постоянно гл. критерием Т. в сфере И. является его высшая цель — эстетическое, худож.-образное отражение действительности. искусство и Философия — два рода духовной деятельности, сопоставимые но признаку особого качества осуществляемого ими познания. В отличие от научных дисциплин, исследующих специально выделяемые частные аспекты действительности, ф. ставит вопрос о мире как целом, а И. прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в эстетическом феномене гармонии. Худож. вымысел направлен на преодоление случайности факта ради выяснения необходимых глубинных связей; это имел в виду Аристотель, отмечавший, что поэзия «философичнее» истории. И. и ф. могут давать друг другу прямые импульсы: достаточно вспомнить, с одной стороны, эвристическую роль худож. метафори-ки у Гераклита или Платона, а с др.— воздействие дзэн-буддизма (чань) на китайскую живопись эпохи Сун, христианского платонизма на византийско-рус. иконопись, прямую популяризацию философского образа мира у таких поэтов, как Лукреций или Данте. Музыка Вагнера, испытав влияние Шопенгауэ-ра, в свою очередь, повлияла на раннего Нчцше. Иногда один и тот же человек совмещал в себе гениальность художника и философские способности (Леонардо да Винчи, Гёте, А. Н. Скрябин). Но принципиально важны не эти случаи пересечения линий И. и ф. Качество «философичности» добывается худож. творчеством на своих собственных путях, по ходу решения собственных проблем. П. Сезанн не проявлял никакого интереса к философии, но его живопись несравнимо богаче философским смыслом, чем картины мн. художников, шедших по пути иллюстрирования философских идей и доктрин, напр. нем. неоромантиков. Простота пушкинской поэзии содержательнее, чем намеренная «интеллектуальность» поэзии П. Вале-ри. И. тем «философичнее», чем художественнее, т. е. вернее своей сущности как И. С др. стороны, в Ф. красота мысли, родственная эстетической гармонии, не зависит от внешнего употребления приемов, заимствованных у И., и может появляться у таких трезвых • мыслителей, как Аристотель, Декарт или Кант. философская рефлексия (самопознание) повсюду начинает с того, что замечает близость ф. к поэзии и музыке, тем более что эти «мусические», как их называли греки, виды искусства были обычным способом фиксации традиционной предфилософской «мудрости» (напр., собирание и канонизация песен конфуцианцами Древн. Китая). Платон в своем диалоге «Федон» назвал Ф. величайшим из мусических И. Отношение же к изобразительным искусствам было первоначально менее уважительным; лишь у поздних авторов (Цицерон, Дион Хрисостом, Плотин) возникает суждение о Фидии как о художнике, творящем статую Зевса не по эмпирическим впечатлениям от натуры, но согласно высшей интуиции (этот мотив оказал огромное влияние на эстетику Возрождения). Ренессанс довершил распространение высокого статуса на изобразительные И.: живопись и скульптура перестают рассматриваться как «механические И.» и становятся разновидностями философского умозрения. Т. наз. панэстетизм романтиков, отразившийся в философской системе Шеллин-га. рассматривал И. как наиболее совершенное познание. Напротив, у Гегеля И. выступает как некое несовершенное предварение окончательного прихода абсолютного духа к самому себе, орудием к-рого может быть только Ф. Уже под знаком декаданса возвращение к романтической концепции происходит у Ницше, поставившего артистическую «ложь» в качестве утверждения инстинкта жизни над философской истиной как якобы отрицанием жизни. Эстетика модернизма XX в., по видимости возрождая древн. веру в тождество И. и ф. (или дофилософ-ской и донаучной «мудрости»), на деле опустошает ее: И. призывается противопоставить хаосу бытия произвольный упорядочивающий принцип (геометризация вещей в кубизме, двенадцатитоновая система — додекафония в музыке) и этим компенсировать отсутствие Ф., способной усмотреть в мире органическую упорядоченность. Только реалистический подход (Реализм), утверждающий познавательную функцию И., но при этом не допускающий вульгаризаторского отождествления собственно «философского» в И. с его содержанием в отрыве от формы, адекватно отражает отношение И. к Ф. Преодоление формализма, попросту снимающего вопрос об отношении И. к Ф. как псевдопроблему, возможно лишь на пути поисков философского смысла в самом единстве содержания и формы в искусстве. ИСПОЛНЕНИЕ—игровое воспроизведение худож. произв., обеспечивающее восприятие его др. людьми. Нек-рые виды и жанры иск-ва вообще не требуют И. (напр., изобразительное искусство), в др. оно возможно, но не обязательно (напр., поэтические и прозаические жанры лит-ры могут восприниматься как путем индивидуального чтения про себя, так и через слух, благодаря И. их в худож. чтении). Но есть и такие виды и жанры, к-рые вне И., строго говоря, не существуют. Так, музыкальное произв. композитора до его И. не является Общественным достоянием, не становится фактом общественного сознания, т. е. не существует как иск-во. «Опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла» (Чайковский). Возможность «глазного» чтения («слышания») музыки доступна только профессионалам (при этом в различной степени), а потому не может обеспечить музыке жизнь. Создание и исполнение музыки могут совпадать лишь в устном народном творчестве или в импровизации. Вне И. не существуют также хореографические композиции. Только в И. полноценную худож. жизнь обретает драматургия. Все зрелищные, актерские, игровые иск-ва являются исполнительскими. Исполнитель — посредник между творцом худож. произв. и воспринимающими его людьми. В то же время он сам творец, ибо И. всегда интер-, претация, раскрывающая как объективную суть исполняемого произв., так и субъективное понимание его исполнителем, зависящее от его мировоззрения и индивидуальности. Творческий характер И. обусловливает возможность раз личной интерпретации одного и того же произв. разными исполнителями, «переосмысливания» его исполнителями разных эпох и стран, «нового рождения» или «худож. открытия» исполнителем того или иного произв. и т. л. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ИСКУССТВА — особая сфера худож.-творческой деятельности, в к-рой материализуются произв. «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. К И. и. относится творчество: актеров и режиссеров, воплощающее на сцене, эстраде, цирковой арене, радио, кино, телевидении произв. писателей, драматургов; Исполнительские искусства чтецов, переводящее в живую речь литературные тексты; музыкантов — певцов, инструменталистов, дирижеров, озвучивающих соч. композиторов; танцоров, воплощающих замыслы хореографов, композиторов, либреттистов. Следовательно, И. и. выделяется как относительно самостоятельная форма ху-дож.-творческой деятельности не во всех видах искусства — его нет в изобразительном искусстве, в архитектуре, прикладных иск-вах (если здесь оказывается необходимым перевод замысла в материал, его осуществляют рабочие или машины, но не художники особого типа) ; литературное творчество также создает законченные произв., к-рые, допуская их исполнение чтецами, предназначены все же для непосредственного восприятия читателя. И. и. возникли в процессе развития худож. культуры, в результате распада фольклорного творчества (Фольклор), для к-рого характерна нерасчлененность созидания и исполнения, а также благодаря появлению способов письменной фиксации словесных и музыкальных соч. Однако и в развитой культуре сохраняются формы целостного творчества, когда сочинитель и исполнитель объединяются в одном лице (творчество типа Ч. Чаплина. И. Андроникова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого и т. п.). И. и. по своей природе являются худож.-творческой деятельностью, т. к. основаны не на механическом переводе исполняемого произв. в иную материаль-
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!