Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов 9 страница
КИНО, Кіно [англ. Cinema] – широко распространенное сокращенное название киноискусства, кинематографии или кинотеатра.
КИНО ВЫЖИВАНИЯ, Кіно виживання [англ. Survival Picture] – противостояние природе людей, оказавшихся вдали от цивилизации. Экстремальная ситуация вместо привычного жизненного устоя. Раскрытие личности через обстоятельства, в которых оказывается человек, вынужденный использовать только интеллект, для того, чтобы найти выход из сложившейся ситуации и выжить. Кино выживания – поджанр приключенческих фильмов, где действие происходит на островах, в пустыне, джунглях, на Северном полюсе: «Возвращение пятерки» (1939), «Еремия Джонсон» (1972) и «Выживший» (1993).
КИНО КАТЕГОРИИ «А», Кіно категорії «А» [англ. A-movie] – в качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30–40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино категории «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век – Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.
|
|
|
Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий. См. «Блокбастер».
|
|
|
КИНО КАТЕГОРИИ «Б», Кіно категорії «Б» [англ. B-movie] – обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы категории «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России. Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника, вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический. Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых».
В 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70–90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. В 50–60-е годы некоронованным королем кино категории «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормэн, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру – не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами.
|
|
|
В 1994 году один из учеников Кормена М. Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи» всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8–10 млн.
|
|
|
Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, насали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира. См. «Трэш», «Китч».
КИНО КАТЕГОРИИ «З», Кіно категорії «З» [англ. Z-movie] – малобюджетные фильмы, сделанные на скорую руку, как правило, очень низкого уровня. Фильмы категории «З» ориентированы на молодежную аудиторию.
КИНО «КОНТЕСТАЦИИ» , Кіно «контестації» – течение в итальянском кино возникшее в середине 60-х годов, когда мятежная молодежь во что бы то ни стало стремилась порвать со своим мелкобуржуазным существованием и отправиться в дальние края – в Африку или Индию, где только и можно обрести искомый смысл бытия. Кино «контестации» провозглашало революционный протест против общества, системы власти. Художники левых взглядов противостояли коммерциализации современного кино. Они стремились реабилитировать физическую реальность человеческой плоти на экране в ее художественном и философском аспектах, полагая недопустимым отдавать эту сферу на откуп коммерческому кино. У истоков кино «контестации» стояли Марко Беллоккьо – «Кулаки в кармане», 1965; Тинто Брасс – «Са ира, восстания поток», (Ca Ira Il Fiume Della Rivolta, 1965), «Запыхавшись» (Col Cuore In Gola, 1967), «Вопль» (L'urlo, 1969). Одним из наиболее ярких представителей кино «контестации» стал режиссер Пьер Паоло Пазолини. В 1964 году выходит его фильм «Евангелие от Матфея». В один год с «Евангелием от Матфея» Пазолини поставил свой второй фильм «Перед революцией» (Prima Della Rivoluzione, 1964), историю духовного «недовозмужания» юноши буржуазного круга с явными биографическими аллюзиями, который стал одним из ведущих фильмов молодежной итальянской «контестации» в кино, в ее романтическом преломлении. В фильме «Свинарник» (Pigpen/Porcile, 1969) режиссер исследует проблемы фашизма и неофашизма.
КИНОВЕДЕНИЕ , Кінознавство [англ. Film Appreciacion, Film Research] – наука о кино, изучающая теорию и историю киноискусства, в т.ч. актерское творчество, режиссуру, проблемы кинодраматургии, киномузыку, искусство оператора и художника и др. С киноведением непосредственно связана кинокритика, анализирующая текущую жизнь киноискусства.
Кинодекламция , Кінодекламація – первоначально взятые из фильмов, а в дальнейшем специально снятые коротенькие сценки, которые демонстрировались публике в сопровождении чтеца-декламатора, находившегося за экраном. Особое распространение кинодекламациии получили в России в 1909–1914 годах.
КИНОДРАМАТУРГИЯ, КІНОДРАМАТУРГІЯ – искусство написания сценария, вид литературно-экранного творчества, словесная основа всех экранных продуктов – кино, телевидения, видео, мультимедийных произведений.
киножанр , Кіножанр – см. «Жанр».
КИНОЗВЕЗДА, Кінозірка [англ. Star] – понятие, возникшее в американском кино в 1910-е годы и распространившееся в европейском кинематографе. Обычно понятие «звезда» связывают с именем Д. Ласки, создателя компании «Феймос плейерз», но фактически оно является детищем многих «независимых», искавших пути для продвижения своих фильмов на экраны и получения надежной прибыли. Их натолкнул на эту мысль успех отдельных актеров у публики. Уже давно в адрес некоторых фирм стали поступать многочисленные письма восторженных почитателей. Не зная фамилий актеров (они в те времена в титрах не указывались), поклонники направляли свою корреспонденцию непосредственно героям кинокартин, например, «строгому шерифу», из фильма «Одинокое ранчо» и т. д.
Чем больше возрастал поток писем, тем очевидней становилась необходимость удовлетворить законное любопытство зрителей. Для этого во вступительных титрах фильма стали указывать имена исполнителей главных ролей, а в прессе сообщать данные об их биографиях и образе жизни (чаще всего выдуманные). Реклама «стар» сделала свое дело. Зрители знали теперь, к кому надо адресоваться, и выражали свой восторг новым кумирам. Нужно отметить, что «независимые» не скупились на оплату преуспевающих актеров и актрис. Их гонорары росли с феерической быстротой.
Показательны в этом отношении «рекорды», поставленные Мэри Пикфорд. В 1908 году она, как и другие получала 5 долларов в день. В 1913 году, когда на экранах появилась картина «Этот маленький чертенок», актриса получала 100 долларов в день. После успеха этого фильма, в том же году ее ставка поднялась до 1000 долларов в день, а в последствии дошла до 10 000 долларов в день. В прессе сообщалось, что маленькая Мэри получает самое большое жалованье в мире.
В конкретно историческом значении «кинозвезда» – исполнитель, максимально соответствовавший (прежде всего внешним данным) персонажу той или иной сюжетно-жанровой модели фильма. В определенном смысле «кинозвезда» – это типаж. На развитие феномена «кинозвезды» также повлияло то обстоятельство, что популярные актеры 1919–1920-х годов (М. Пикфорд, Д. Фербэнкс, Л.Гиш) снимались преимущественно в однотипных ролях, а ведущие комики (М. Линдер, Г. Ллойд, Б. Китон) представали носителями постоянного образа-маски. Работа «кинозвезд» была возможна благодаря действовавшей в практике американского кино 10-х – 30-х годов строгой «специализации» – наличию определенных портретно-физических рубрик, например: «девушки» («милочки»), «светские дамы», «вамп» («роковые женщины»).
Свод рубрик и исполнителей названный «системой звезд» (star-system), имевшей двойной аспект. В социологическом и экономическом смыслах на ней основывалась стратегия завоевания массового зрителя в целях достижения соответствующих идеологических установок и получения высоких прибылей. Экранный образ «кинозвезды» представлял совершенного в своем роде героя. Тем самым осуществлялась установка Голливуда на миф о «другой жизни». С этим связан особый культ в 20-е годы «кинозвезд», представлявший в ролях «пришельцев»: Р. Валентино, Р. Новарро, Г. Гарбо. В 30-е годы с утверждением реалистических тенденций в американском кинематографе лидировал другой тип «кинозвезды» («парень с нашей улицы», «своя девчонка»). В таких ролях проявлялись актеры Г. Купер, Дж. Стюарт, Б. Кросби, К. Хепберн, К. Гейбл, К. Грант и др. Накануне 2-й мировой войны в Европе, в 40 – 50-е в США на первый план выдвинулся новый герой – «потерянный человек» (актеры Ж. Габен, Х. Богарт, М. Клифт и др.). Создаваемый «кинозвездами» образ складывался в сознании публики, как из исполнения, так и из легенды (или мифа) «кинозвезды». В процессе эволюции кино к углублению человеческого образа социальное значение «кинозвезды» и ее творческие возможности все более обнаруживают свою внутреннюю конфликтность. Многие «кинозвезды» стали крупными актерами. В 60 – 70-е годы Б. Бардо, Дж. Дин, М. Брандо были окружены поклонением, напоминавшим культ давних «кинозвезд».
В 60-е годы, в связи с появление французской «новой волны» и авторского кинематографа, понятие звезды весьма своеобразно входит в авторское кино. Теперь нет художественного диктата звезды (но надо отметить, что это относится исключительно к авторскому, некоммерческому, европейскому по большей части кинематографу), звезда становится элементом режиссерского мифа (Анна Карина в фильмах Жан-Люка Годара, Жан-Пьер Лео в лентах Франсуа Трюффо, Жюльет Бинош и Дени Лаван в картинах Лео Каракса, Ханна Шигулла в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и т.п.). Режиссер как бы «патентует» актера, он – его персональная звезда, что было характерно также и для некоторых режиссеров предшествующих десятилетий. Например, союзы Марлен Дитрих и Джозефа Штернберга, Греты Гарбо и Морица Стиллера, Любови Орловой и Григория Александрова и т. д. В последнее время (70– 90-е годы) понятие звезды становится универсальным, кинозвездами оказываются фотомодели, рок и поп-музыканты, ибо все аудиовизуальные средства тесно связаны (характерный пример – Дейвид Боуи или такие актрисы, как Лив Тайлер и Алисия Силверстоун, которые благодаря видеоклипам стали кинозвездами еще до ролей на большом экране).
КИНОИНДУСТРИЯ, КІНОІНДУСТРІЯ – кино как отрасль производства, общее название всех предприятий, других производственных сил, задействованных в создании, продвижении и показе фильмов.
кинокамера, кінокамера – см. «Киносъемочный аппарат».
КИНОКИ , Кіноки, группа молодых российских документалистов, сложившаяся к 1919 году во главе с Дзигой Вертовым. Считали, что задача кино состоит в том, чтобы зафиксировать действительность во всей ее доподлинности. Подобно ЛЕФовцам, отрицавшим роман, повесть, рассказ и противопоставлявшим им очерк, киноки отрицали игровую кинематографию, противопоставляя ей кинохронику.
КИНОКЛУБ, КІНОКЛУБ [англ. Film Club] – массовая организации кинозрителей и любителей киноискусства. Киноклубы финансируются за счет членских взносов. Деятельность киноклубов заключается в организации кинопросмотров, лекций, дискуссий. Первый киноклуб «Друзья седьмого искусства» возник во Франции в 1920 по инициативе французского кинокритика Р. Канудо, затем под названием «Синеклуб» был создан К. режиссером Л. Деллюком.
В 20-е гг. киноклубы объединяли вокруг себя главным образом людей искусства. С появлением звукового кино (конец 20-х гг.) сложился новый тип киноклубов для работы с массовым зрителем. Возникали они кроме Франции и в других странах под разными названиями: «Фильм фройнде» в Германии, «Фильм-лига» в Нидерландах, «Филм арт гилд» в США и т. д. Во многих больших городах энтузиасты кино стали открывать специальные кинозалы, где демонстрировались лучшие фильмы мирового киноискусства. Особенно развилась сеть киноклубов после 2-й мировой войны. Появилось множество специальных киноклубов: студенческие, школьные, детские, учительские и т. д. Возникла необходимость координации работы киноклубов. В связи с этим были созданы сначала национальные федерации, а в 1947 Международная федерация киноклубов (МФКК). В ее состав входит свыше 30 стран. Национальные федерации крупных стран объединяют сотни киноклубов каждая. См. «Международная федерация киноклубов».
КИНОИМПРЕССИОНИЗМ , Кіно І мпресіонізм [франц. Impression – впечатление] – термин, введенный Анри Лангуа, принял Жорж Садуль. Историки кино Рене Жанн и Шарль Форд употребляют термин «авангард». Cм. «Авангард».
Киномоголы, Кіномоголи – крупнейшие кинопродюсеры в Голливуде. См. «Продюсер».
КИНОПАРЕМИИ , Кінопаремії [Кино + греч. Paroimia – поговорка, притча] – некий сегмент текста, произносимый персонажем фильма, который выделяется аудиторией из контекста картины и становится общеупотребительной пословицей или поговоркой. Кинопаремиями называют паремии, восходящие к кинематографу.
Паремиология – раздел фольклористики, изучающей народные изречения (паремии), выраженные предложениями (например, пословицы, поговорки, приметы), или короткими цепочками предложений, представляющими элементарную сценку или диалог (например, побасенки, короткие анекдоты, загадки).
В отношении пословиц и поговорок, вошедших в повседневный обиход благодаря кинематографу в дореволюционный период, известно мало. Но в 20-е годы устойчивые языковые формулы, заимствованные из популярных фильмов, были уже довольно распространенным явлением. Как правило, подхватывались и входили в пословицу надписи, передававшие реплики персонажей фильма. Однако по-настоящему широкое распространение кинопаремии получили лишь с появлением звукового кинематографа. Уже в середине 30-х годов повседневная речь русскоязычного населения СССР была насыщена десятками устойчивых языковых формул, заимствованных из популярных кинофильмов: Ловкость рук и никакого мошенства; Муля, не нервируй; Хочется рвать и метать – эти и многие другие выражения, пришедшие с экрана, составили новый специфический пласт авторских изречений, заметно потеснивших в массовом речевом обиходе традиционные литературные и фольклорные паремии.
Наиболее употребительные афоризмы, имеющие кинематографическое происхождение, пришли из фильмов 60-х – 70-х годов: Подарок из Африки; Надо Федя, надо («Операция “Ы”», 1965); Короче, Склихасовский; Барбамбия, киргуду («Кавказская пленница», 1967); Буду бить аккуратно, но сильно; Шампанское по утрам пьют или аристократы, или дегенераты («Бриллиантовая рука», 1969); Я вот тоже сейчас это допью и брошу; Таможня дает добро («Белое солнце пустыни», 1970); Украл, выпил – в тюрьму, романтика; Кушать подано, садитесь жрать, пожалуйста («Джентльмены удачи», 1972); Танцуют все!; Я требую продолжения банкета! («Иван Васильевич меняет профессию», 1973) и т. д.
Достаточно мощный пласт составляют паремии, перекочевавшие из литературы в кинематограф, и имеющие широкое распространение в быту («Золотой теленок», «Двенадцать стульев», «Собачье сердце» и др.). Среди зарубежных фильмов можно отметить картины «Блеф», «Сеньор Робинзон», «Фантомас» и др. С развитием эго-медии (видеомагнитофоны) в наш обиход вошли, с подачи переводчиков-синхронистов продукции «черного видеорынка», несвойственные ранее словосочетания – Срань Господня; Дырка от задницы и др.
Еще одно любопытное ответвление кинопаремий наблюдается в трансформации ситуаций с персонажами в фильмах, переработанных в народном творчестве в анекдоты: Петька, Анка и Василий Иванович («Чапаев»), Абдула, Петруха, Сухов, Саид («Белое солнце пустыни»), Штирлиц, Мюллер, Борман («Семнадцать мгновений весны»), «Трус», «Балбес» и «Бывалый», соответственно актеры Вицин, Никулин и Моргунов в фильмах Л. Гайдая. К этим персонажем можно добавить и мультипликационные: Заяц и Волк («Ну, Погоди!»), Чебурашка и крокодил Гена.
С широким распространением на телевидении рекламы, стала просматриваться тенденция взаимопроникновения паремии из рекламы в быт (Сладкая парочка; О` кей – оби) и наоборот.
Суммируя сказанное, можно отметить – отбор, осуществляемый аудиторией, ведется не только и даже не столько на уровне отдельных реплик и изречений, сколько на уровне действующих лиц и ситуаций, знаками которых являются реплики. Таким образом, мы имеем дело со сложной многоуровневой системой взаимодействия текста и аудитории, которую трудно, а во многих случаях, видимо, вообще не возможно умозрительно смоделировать в «лабораторных» условиях. Как ни странно, кинопаремии никогда не изучались ни в рамках киноведения, ни в рамках паремиологии.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 153; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!