Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов 1 страница
Содержание
От составителя
КИНОТ ЕРМИНЫ
Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов
Библиография
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Сегодня, когда интерес к кинематографу становится все ощутимее, выход данного справочника необходим и своевременен. Единственным изданием, содержащим статьи о кинотерминах, течениях и жанрах в мировом кино является «Кино: Энциклопедический словарь», изданный в 1986 году. Однако он во многом устарел, поскольку имеет «правильную» концепцию и грешит неполнотой освещения многих аспектов, касающихся зарубежного кино.
Составитель надеется, что данный справочник принесет значительную пользу в условиях растущего интереса к кинематографу, поможет более квалифицированно ориентироваться в значительной части американской и европейской кинопродукции. Нельзя забывать и о том, что международный видеобум повсеместно привел к общему росту кинематографической культуры и вызвал повышенный интерес к мировой, и прежде всего голливудской киноклассике 1930-1960-х годов.
Составитель хотел дать как можно более представительный срез современного американского кинематографа, – от новых классиков, и их непосредственных учителей до деятелей негритянского кино, а также мастеров узкожанрового фильма.
Данный справочник включает 578 статей о терминах, определениях и жаргонизмах в мировом кинематографе. Работа является первой в Украине попыткой систематизации информации о жанрах, стилях и течениях в мировом кинематографе – от его зарождения до наших дней, а также о развитии кинопроизводства, кинопроката и кинотехники.
|
|
|
Описание терминов в зависимости от их значимости, включает от одного-двух предложений до нескольких абзацев. Также в описании почти каждого термина приводятся основные фильмы.
При переводе названий фильмов были учтены переводы, уже существующие в русскоязычной киноведческой литературе. Если иностранный фильм демонстрировался в отечественном прокате или по телевидению, то он представлен именно под этим названием. Перевод ряда названий (в особенности англоязычных фильмов 1920-1950-х гг.) дан дословный, поскольку обнаружить подробное изложение их содержания не удалось. В некоторых случаях названия были уточнены и исправлены в соответствии с содержанием фильмов. Но чтобы не возникало путаницы с различными переводами одного и того же названия для удобства читателей приводятся оригинальные названия фильмов в латинской транскрипции (это относится и к названиям на японском, китайском, индийском и дргих языках, поскольку в мировой прессе они известны именно в латинской транскрипции).
Также для удобства читателей написание каждого термина представлено на русском и украинском языках. Не вошедшие в справочник термины представлены в отдельной главе «Англо-русский словарь кинотерминов».
|
|
|
Написание имен основных деятелей мирового кино идентифицированы с текстом «Киноэнциклопедического словаря». Транскрипция остальных иностранных имен приведена в соответствии с современными нормами, изложенными в книге: Гиляровский Р.С., Старостин Б.А. Иностранные имена и названия в русском тексте. М., 1985. В ряде случаев транскрипция была установлена и уточнена с помощью носителей языка. Указанные имена в данном справочнике не всегда соответствуют фонетической передачи, а тем более нарочитой американизации фамилий восточно-европейского происхождения (Р. Поланский, Дж. Л. Манкевич – по американски произносится «Мэнкович», или «Полянский»). С другой стороны хотелось бы внести, наконец, ясность в правильное произношение фамилий некоторых кинематографистов (к примеру, Ф. Скепеси, а не Ф. Шепизи).
Справочник рассчитан как на специалистов-киноведов, так и на любителей мирового кино. В справочнике используются принятые в энциклопедических изданиях сокращения. В работе над справочником использованы многочисленные источники, указанные в разделе «Библиография».
|
|
|
Поскольку опыт создания подобного справочника предпринимается, в общем, впервые, составитель не рассчитывает избежать возможных неточностей и упущений, и, в свою очередь, будет признателен за правки, замечания и дополнения.
КИНОТЕРМИНЫ
АБЕРРАЦИЯ оптических систем, АБЕРАЦІЯ оптичних систем [англ. Aberration от лат. Aberratio – уклонение] – искажения изображения, вызванные неидеальностью оптической системы: изображение не вполне отчетливо, неточно соответствует объекту или окрашено. Различают геометрическую (сферическая аберрация, кома, астигматизм, кривизна поля изображения, дисторсия), хроматическую и дифракционную аберрацию.
АБСОЛЮТНЫЙ ФИЛЬМ , Абсолютний фільм [Absolute Film] – см. «Авангард».
АБСТРАКТНЫЙ ФИЛЬМ , Абстрактний фільм [англ. Abstract Film, от лат. Abstractia – отвлечение] – один из видов авангардного искусства. Абстрактные фильмы появились в Европе (Германия) в 1919 году. В. Эгелинг и Г. Рихтер сделали попытку придать движению живописным беспредметным композициям с помощью кинокамеры. Они назвали этот опыт «чистым», «абсолютным» или «абстрактным» кино. В 20-е годы в Германии абстрактные фильмы снимали: О. Фишенгер («Этюды», «Пятый танец Брамса»), В. Рутман («Опусы 1, 2, 3»); во Франции – Ф. Леже («Механический балет»), М. Рей («Возвращение к разуму» и «Эмак Бакиа»). В фильмах Рея были сняты спирали из бумаги, булавки, пуговицы, спички, перемежавшиеся с крупными планами движущихся предметов (см. «Авангард»).
|
|
|
В США режиссер Р. Стейнер поставил фильм «Н2О», представляющий собой монтаж световых бликов на воде, образующих беспредметные композиции. В США после Второй мировой войны абстрактные фильмы заняли значительное место среди «экспериментальных фильмов». Здесь в области абстрактного фильма работают режиссеры Д. Дейвис, Д. Белсон, Д. Александр, Л. Трилжиллес, Р. Люс, Ф. Стоффейкер, М. Бьют, Т. Немет.Cм. «Подпольное кино».
Канадский режиссер Н. Мак-Ларен поставил фильм «Прочь скучные заботы» (1950), в котором тонкие световые линии движутся по черному фону под музыку джаза. Режиссеры абстрактных фильмов часто оперируют движущимися линиями и цветовыми пятнами, образующими беспредметные композиции, в отдельных случаях используют образы реального мира, искаженные в процессе съемки до такой степени, что их сущность ускользает от зрителя. Создатели абстрактных фильмов иногда вычерчивают беспредметные композиции на засвеченной черной кинопленке, используют цветные дымы, специальные фильтры, разливают краску перед объективом кинокамеры и т. п. Опыт абстрактных фильмов в известной степени был использован в мультипликации. Абстрактные фильмы не имеют самостоятельного значения в киноискусстве и являются лишь производным от абстракционизма в живописи.
В конце 60-х годов поиски в абстракционистском кино были практически прекращены, лишь английский режиссер Питер Гринауэй в своих ранних опусах, включая картину «Падение» (1978) использовал технику абстрактного фильма.
АВАНГАРД , Авангард [от франц. Avant-gard, от Avant – перед + Gard – охрана, гвардия] – течение в кинематографе, самым тесным образом связанное с общеноваторскими тенденциями, получившими бурное развитие в европейском театре, живописи и литературе 20-х годов во Франции, Германии, России. Практическая деятельность режисеров-авангардистов неотделима от их обширной теоретичической деятельности, обусловленной желанием найти секрет новой образности, свойственной только кинематографу, в ее поисках режиссеры опирались на теории других искусств.
Французский авангард более всего обращался к опыту живописи – импрессионизма («Лихорадка» Л. Деллюка, 1922; «Верное сердце» Ж. Эпштейна, 1921; «Дочь воды» Ж. Ренуара, 1924), сюрреализма («Раковина и священник» Ж. Дюлак, 1924; «Андалузский пес» и «Золотой век» Л. Бунюэля в сотрудничестве с Сальвадором Дали, 1928 и 1930), абстракционизма («Пять минут чистого кино» А. Шометта, 1926; «Механическая фотогения» Жана Гремийона, 1925). Поиски «чистого киноритма», однако, увязывались с французской традицией сюжетного кино («Антракт» Рене Клера, 1925).
За исключением Бунюэля и Дали, авторы не проявляли интереса к социальным темам, революционность французского авангарда исчерпывалась попыткой эпатажа буржуазной публики посредством новаторской формы. Придя к закату в начале 30-х годов, авангард тем не менее оказал грандиозное влияние на таких мастеров кино, как Бунюэль и Ж. Кокто, а фильм «По поводу Ниццы» не входившего ни в какие движения Ж. Виго до сих пор называют в числе шедевров «киноавангарда по-французски».
Немецкий авангард начал с «оживления» абстрактных изображений. Все четверо его крупнейших представителей (В. Эггелинг, Х. Рихтер, О. Фишингер, В. Руттманн) были художниками-абстракционистами. В 1919 Эггелинг первым из них снял «Вертикально-горизонтальную мессу», потом в сотрудничестве с Рихтером – «Вертикально-горизонтальную симфонию» (1920) и, наконец, «Диагональную симфонию» (1922). А «Ритм 21, 24 и 25» (1926) Рихтера, «Опусы, 1–4» (1923–1925) Руттманна, «Упражнения 6–8 и далее» (1929–1932) Фишингера экспериментировали с кинематографическим ритмом, используя движение абстрактных картинок и во многом прокладывая путь современнй анимации. Эггелинг умер в 1925. Фишингер и Рихтер с конца 30-х годов работали в США, Рихтер всерьез занимался вопросами теории искусства кино. Руттманну удалось вырваться за пределы абстракционистского авангарда, используя его лучшие приемы, когда он снял фильмы «Берлин – симфония большого города» (1927) и «Мелодия мира» (1929), ныне ставшие классикой мирового кино. Авангард в 20-е годы способствовал утверждению кино как искусства. Он помог расширению возможностей игрового и документального кино.
Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции 1917 и отличался разноплановостью, поиски велись как в сфере кинодокументализма (фильмы Дзиги Вертова), так и в игровом кинематографе, явно отмеченном влиянием театра (ФЭКС, фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга). Многие видные режиссеры снимали подчеркнуто политически ангажированные ленты, причем в самых разных жанрах – историко-революционном (С. Эйзенштейн, А. Довженко), комедийном (Л. Кулешов). Деятели русского авангарда в дальнейшем выросшие в совершенно разных по устремлениям, но крупнейших художников, оставили неоценимое теоретическое наследие.
АВАНТЮРНОЕ КИНО, Авантюрне кіно – поджанр приключенческого кино, основная тема – занимательные, часто невероятные («как в кино») похождения героя, часто авантюриста в необычных или экзотических условиях. Дуэли, погони, сокровища…
АВСТРАЛИЙСКАЯ ВОЛНА , Австралійська хвиля [англ. Australian Wave] – наиболее значительные фильмы, поставленные в Австралии в период 1969–1981 годов.
После Второй мировой войны в Австралии производство художественных фильмов практически сошло на нет, из-за того, что прокат оказался у иностранцев.
Положение австралийского кино усугублялось, по меньшей мере, еще и отсутствием глубокой культурной традиции, способной противостоять чужим стандартам. Удаленность страны от Европы и Америки еще долгое время будет считаться главной причиной ее культурного провинциализма. В этом следует искать причину того, что технически передовая и все более богатая экономически Австралия не только не смогла противопоставить своим технологическим достижениям успех в области литературы и искусства, но и наоборот, теряла талантливых художников, которые начали уезжать заграницу уже в 30-е годы (Достаточно назвать актеров С. Оллгуд, Э. Флинна, П. Финча). Аналогичная участь преследовала до 60-х годов и кино, хотя оно обладало и финансовой и технической базой, созданной заново по голливудской модели после появления звука.
Располагали австралийцы и достаточно квалифицированными кадрами, и потому послевоенный кризис кинематографа «одинокого континента» мог показаться необъяснимым. Однако в любой стране с небольшим населением (около 15-ти миллионов) и весьма скромным производством, доминирует кинопрокат, делающий ставку на демонстрацию зарубежных кинолент. Любая кризисная ситуация губительно сказывается на кинопроизводстве, но мало отражается на прокатных компаниях и владельцев кинотеатров.
Послевоенное «малокартинье» усугублялось еще и тем фактом, что почти половина фильмов, вышедших на экран за двадцать послевоенных лет, поставлена англичанами и американцами. Как отмечали австралийские киноведы, американские режиссеры обращались к местной тематике только потому, что голливудские фирмы не видели другого способа использовать прибыль от проката американских фильмов, «замороженную» правительственными ограничениями на вывоз валюты.
Американцы просто переносили в экзотическую и непривычную для своей публики обстановку традиционные голливудские сюжеты, ситуации и персонажи. Для американских продюсеров Австралия выглядела идеальным местом для постановок вестернов и детских приключенческих драм. Немногочисленные фильмы австралийских режиссеров не отличались жанровым разнообразием: несколько биографических лент, приключенческие фильмы для детей, мелодрамы, австралийские вестерны, которые позднее пробрели смешливое определение «кенгуру-вестерн».
В целом кинематографическая сцена Австралии 1945–1968 годов выглядела более чем бедно. Выздоровление началось только в конце 60-х в результате решения правительства вложить финансовые средства в искусство, включая кино. Первой ласточкой новых тенденций в кино Австралии стал фильм Тима Берстала «2000 недель» (1969). Через два года три новичка – П. Уэйр, Б. Хенненг и О. Хоуз сняли фильм «Трое в путь». В том же 1971 году П. Уэйр заворожил публику полным выдумки и мрачной иронии фильмом «Хоумсдейл». Третьим сюрпризом 1971 года стал фильм «Аист» Т. Берстала.
Первым общепризнанным произведением «австралийской волны» стал фильм «Приключения Барри Маккензи» (1972) режиссера Б. Бирсфорда. Беспрецедентная популярность этого фильма убедила прокатчиков в том, что австралийские фильмы могут успешно конкурировать с зарубежными, а публика в состоянии оценить талантливые произведения национального кинематографа. Успех Бирсфорда открыл дорогу картинам его молодых коллег, которые сумели предложить публике 70-х годов целый ряд оригинальных по видению, содержанию и форме изложения фильмов. Вместе они и составили «австралийскую волну», судить о которой лучше всего по работам ее лидеров – Т. Берстала, Б. Бирсфорда, П. Уэйра, Ф. Скепеси, Д. Дайгена и Д. Кромби.
Новое десятилетие погасило надежды на дальнейший подъем австралийского кинематографа. Лидеры «австралийской волны» переехали в Европу или в Голливуд: Д. Миллер («Безумный Макс», «Иствикские ведьмы»); П. Уэйр («Зеленая карта»); Ф. Нойс («Мертвый штиль», «Игры патриотов», «Щепка»); Д. Маккензи, Б. Бирсфорд («Шофер Мисс Дейзи»); Ф. Скепеси («Русский Дом»).
Редкие удачи вроде «Данди по прозвищу Крокодил» опирались на иностранные стереотипы, спекулировали на австралийской экзотике и не имели ничего общего с характерами и находками понемногу забытой «австралийской волны».
Действие лучших лент австралийской «новой волны» отнесено к началу XX столетия, однако исторический фон используется в них лишь как средство для анализа актуальных проблем современности. Среди них можно назвать «Пикник у висячей скалы» (1975) П. Уэйра, в основу которого легла подлинная история исчезновения нескольких школьниц, и «Моя блестящая карьера» (1978) Д. Армстронга. Успех этих картин, а также таких фильмов, как «Безумный Макс» (1979) и «Крокодил Данди» (1986), привел к массовому оттоку лучших режиссеров и актеров в Голливуд.
Но и сегодня в Австралии снимаются увлекательные и своеобразные картины, например «Только в танцевальном зале» (1992). Новозеландский кинематограф тоже процветает благодаря работам В. Уорда, П. Джэксона и Д. Кэмпион, чья историческая драма «Пианино» (1993) с триумфом прошла по экранам всего мира.
АВТОР В КИНО , Автор у кіно – проблема, серьезное обсуждение которой началось во второй половине 40-х годов, когда французские критики выдвинули так называемую авторскую теорию («theorie d’auteur») кинематографа, в соответствии с которой автором фильма является режиссер с его уникальным видением реальности и глубоко личным отношением к сюжету. Исходным импульсом к созданию «авторской теории» послужила статья А. Астрюка «Камера-стило» или «Камера-перо» («Le сamera stylo»), в которой утверждалось, что фильм создается с помощью камеры «здесь и сейчас», независимо от заранее сформулированных идей и концепций. Таким образом, когда создание ленты было осознано как протекающий во времени творческий акт, возник вопрос о субъекте этого творческого процесса. Ответ на него был дан Ф. Трюффо, тогда еще критиком журнала «Кайе дю синема», в его статье «Определенная тенденция во французском кино» (1954). В ней Трюффо провозгласил «политику автора» («la politique des auteurs») и подверг критике картины, в которых сценарий механически переносится на экран. Трюффо видел в фильме воплощение глубоко личного мироощущения режиссера, которое он трансформирует в экранные образы, пусть даже и пользуясь готовым сценарием.
Взгляды Трюффо и других критиков «Кайе дю синема» получили распространение и в США после того, как в 1962 была опубликована статья Э. Сэрриса «Заметки по поводу «авторской теории», которая сводилась к трем основным положениям: режиссер должен владеть технической стороной кинематографа; уметь выражать свое личностное начало в фильме, используя технические навыки, а также придавать каждой своей работе внутреннее значение, производное от конфликта между персональным видением режиссера и кинематографическим материалом. Недостатки подобной «авторской теории» очевидны. Она не только недооценивает роль других участников кинопроцесса (сценариста, актера, оператора, композитора), но и не учитывает те случаи, когда все перечисленные характеристики «авторства» относятся не к режиссеру (так, например, специфическое видение голливудского хореографа Басби Беркли делает его единоличным автором многих мюзиклов, в которых он был постановщиком музыкальных номеров, но не режиссером). В «авторской теории» плохо объяснимы случаи, когда «авторское начало» одного и того же режиссера получает диаметрально противоположное выражение на разных этапах его карьеры (сравните, например, «Леди на день» и «Мышьяк и старое кружево» Ф. Капры), а также когда подлинным «автором» ленты становится эпоха (замечательный «черный фильм» «Почтальон всегда звонит дважды» рядового режиссера Т. Гарнетта).
Таким образом, правильнее говорить не о режиссере-авторе, а об авторском начале в кинематографе, носителем которого далеко не всегда является один лишь режиссер. В последние десятилетия «авторская теория» была подвергнута жесткой критике с позиций структуралистских и постструктуралистских теорий, но неожиданно возродилась в практике американских продюсеров. Стремясь удешевить кинопроизводство, в 90-е годы они все чаще стали обращаться к независимому кинематографу в поисках индивидуальных или, если угодно, «авторских» рецептов успеха.
АВТОРСКОЕ КИНО, Авторське кіно – общее наименование малобюджетных фильмов, в которых продюсер, сценарист, режиссер объединены в одном лице, и, таким образом, кинокартина в максимальной степени является выражением авторской позиции по теме фильма. См. «Элитарное кино».
Агитфильм , Агітфільм – агитационная кинопродукция советских республик начала 20-х годов, как правило низкого художественного уровня. В основе агитфильма лежал революционный призыв. Будучи по сути киноплакатом, агитфильмы демонстрировались в сопровождении чтеца. См. «Кинодекламция».
Адвертайзинг , Адвертайзінг [англ. Advertising – рекламирование] – размещение рекламной продукции фильма в фойе кинотеатрах.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!