Космическая музыка Штокхаузена 22 страница
Лит.: Кузнецов Э. Пиросмани. Л., 1984; Vallier D. Henri Rousseau. N.Y., 1962; Venturi L. Il gusto dei primitivi. Torino, 1972; Tomaseviж N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978; Jakovsky A. Naive painting. Oxford, 1979.
Л.Б.
Палимпсест (греч. - palipmpseston - вновь соскобленный) - в древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали с пергамента и писали на нем новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому слабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются под новым. С помощью современных химико-радиационно-электронных средств иногда удается восстановить достаточно большие фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения. Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобытных наскальных рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения.
В современных арт-практиках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: кубизм), дадаисты, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя просматриваются сквозь него, составляют органическую часть его. Иной прием П. заключается в рисовании или писании на репродукциях произведений других художников (скандально знаменитый пример объект М.Дюшана "L.H.O.O.Q." - 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция "Джоконды" Леонардо с подрисованными карандашом усами и бородкой). На принципе П. строятся многие объекты и ассамбляжи в концептуализме и других современных продвинутых арт-практиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты внеэстетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, - приемы характерные для постмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом.
|
|
|
|
|
|
Л.Б.
Полиэкран - один из технических способов организации простанственно-временного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р.Раушенберга и Э.Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения. Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдофильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических простанственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П. , как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов.
|
|
|
|
|
|
Л.Б.
Рестани Пьер (Restany Pierre) (Род. 1930) - французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников “Новых реалистов” в Париже (с 1960). На рубеже 50-х-60-х гг перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей Франции международную известность “Парижской школы”. Проблема возникла в связи с серьезным интересом в США и Великобритании к творческому наследию и личности Марселя Дюшана, жившего в Нью-Йорке с 1915 г. и практически забытого на родине. В Лондоне художник Ричард Гамильтон (р.1922) реконструировал “Большое стекло” для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные средства вариант “Зеленого ящика” с собственными комментариями. Деятельность Гамильтона способствовала возбуждению интереса к старому лидеру всех радикальных движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников, Джаспара Джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. Р. решил вернуть открытия Дюшана на родную почву, выделив в Париже ряд молодых художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых абстракционистов Ив Клейн, скульпторы Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгли, только что приехавшая в Париж Христо Явашев и Даниель Споэррн, парижане Раймонд Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Дюфрен, Дешан, итальянец Мимо Ротелла . Все упомянутые художники занимались включением в свои работы реальных объектов, будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличные афиши. 16 апреля 1960 г. в Милане Р. провозгласил Декларацию о намерениях Новых Реалистов, начинавшуюся с осуждения “академической” части французской интеллегенции, не принимающей современного искусства, “остановить солнце или повернуть вспять время”. Далее говорилось: “Мы являемся свидетелями оскудения и склероза, поразившего все существующие словари, языки и стили”. Р. заявил об отдельных и еще очень редких попытках в Европе и Америке противостоять этому распаду и очертить “нормативные основания новой выразительности”. Он вынес приговор станковой живописи, а также всем классическим средствам в живописи и скульптуре как отжившим свое время. Что же предлагалось взамен? Волнующее погружение в реальность, постигаемую изнутри без помощи каких-либо навязанных извне установок, выходом на более сущностный уровень коммуникации. В этом по мнению Р., на помощь приходит социология, предлагая на выбор в качестве объектов искажения печатных изображений на афишах, кухонные отбросы, металлолом, неконтролируемые проявления эмоций - все то, что выводит чувственное за границы ее восприятия. Р. предсказывал наступление эры “социологической реальности”, в которую включаются все сферы человеческой активности внутри сообществ, коммуникация и коммерция. Все эти условия предопределяют функцию искусства, в котором обречены на гибель “псевдо-благородные жанры” и, в особенности, “живопись”. В условиях массового самовыражения и экстериоризации творческой личности “мы движемся к созданию нео-реализма непосредственной чувствительности.” Отдельные проявления “нового реализма” в творчестве отмеченных Р. молодых художников носят поэтому “иконоборческий” характер. “В своем непосредственном самовыражении, - заявлял он, - мы пребываем в состоянии на сорок градусов выше нулевой стадии дадаистов”, но лишены их агрессивного комплекса и полемического задора. Как только личность “реинтегрирует себя в реальность”, ее эмоции, чувственное восприятие и, наконец, поэтика отождествляются с реальностью. 17 октября 1960 г. на квартире Ива Клейна в Париже художники подписали манифест Р. и была создана группа Новых Реалистов. Сам Р. начал осуществлять практическую деятельность, став куратором новой парижской галереи “J” на правом берегу Сены. Инициатива по созданию нового направления в искусстве впервые перешла от художников к критику-куратору, став соблазном для многих художественных критиков второй пол. ХХ в.
В мае 1961 г. в галерее “J” Р. открыл выставку Новых Реалистов “На 40 градусов выше Дада” (“A quarante degres au-dessus de dada”). Выставка носила декларативный характер, и в каталоге Р. поместил еще один программный текст Новых реалистов. На выставке были экспонированы объекты, представлявшие собой реди-мейд и явно отсылавшие к Дюшану и дадаистам. Р. начал свой текст с критики “дадаисткого мифа” всеобщего отрицания, присоединившись, однако, к “нет” дадаистов как к гаранту “другого искусства”. “Ноль” дадаистов, по мнению Р., составлял феноменологическую основу лирической абстракции, пережил ташизм, находя последнее прибежище в станковой живописи и скульптуре, обреченных на уничтожение. “Новые реалисты считают живописью весь окружающий мир, откуда они заимствуют фрагменты универсальной знаковости.” В таком контексте, подчеркнул Р., реди-мейд Дюшана обретают новое истолкование. Они транслируют прямую выразительность, присущую органическим областям современной деятельности будь то город, улица, фабрика, массовая продукция. Реди-мейд отныне перестают быть лишь объектами негативистской полемики: они становятся главными элементами нового репертуара искусства. Новый реализм, согласно Р., занимает в этом процессе позицию “на сорок градусов выше нулевой отметки дада”, находясь на одном уровне с сегодняшним художественным восприятием.
Любимыми художниками Рестани в те годы были Арман и Споэрри, открывший в его галерее “J” в 1963г. “ресторан” с соответствующими “кулинарными” реди-мейд. Но важной чертой его кураторской деятельности был интернациональный характер и стремление к сотрудничеству с будущими поп-артистами США (см.: Поп-арт), что нашло отражение в организованной им выставке в том же 1961 г. в галерее “Правый берег” - “Новый реализм в Париже и Нью-Йорке”. Все это способствовало росту его авторитета далеко за пределами Франции. Социологическая окраска авангардной эстетики, развиваемой Р., нашла отражение в книге “Авангард ХХ столетия”, где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является “непременным создателем наших развлечений”.
В 1968 г. Р. организовал выставку “Expansions-Environnements” с участием Сезара, Тенгли, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект “Повседневного украшения жизни” и претендующих на создание Среды за пределами музейных пространств, отвечающей духу “второй индустриальной революции”. Р. произнес: “Искусство окончательно сомкнулось с моралью, эстетика - с этикой”, или “эстетика опрокидывает этику”. В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: “В честь Ньепса”. Речь шла о Нисефоре Ньепсе (1765-1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные механистическим способом - сериграфии и шелкографии. Р. - автор исследований о Марселе Дюшане, Иве Клейне и многих современных художниках; на протяжении двадцати пяти лет он оставался признанным лидером неклассической эстетики.
Соч: Документы собраны в : Le nouveau realisme. Paris, 1978; Restany P. L’autre face de l’art: L’aventure de l’objet, -”Domus” 584, July 1978; Restany P. Ives Klein le monochrome. Paris, 1982.
М..Бессонова
Сартр Жан-Поль (Sartre Jean-Paul), 1905-1980, - французский философ, эстетик, писатель, заложивший основы французского атеистического экзистенциализма и способствовавший его сближению с феноменологией. Его основная философско-эстетическая проблематика - суверенность и свобода сознания как “абсолютный источник” экзистенции; воображение как школа свободы сознания, позволяющей отринуть реальность и утвердить ирреальное; сознательный характер творчества, авторство и ответственность индивида; случайность бытия; ситуация событийности мира и истории. С. исходит из рационализма Декарта, разделяет ряд идей С.Кьеркегора, М.Хайдеггера, З.Фрейда. Он предлагает метод экзистенциального психонализа художественного творчества, полемизируя при этом с рядом положений теории бессознательного у Фрейда и ее интерпретацией в сюрреализме (“диктовка бессознательного”, “автоматическое письмо”). Существенное влияние оказала на него концепция интенциональности сознания Э.Гуссерля. В своем основном философском труде “Бытие и ничто” (1943) С. предлагает интенциональный анализ бытия-в-себе, бытия-для-себя и бытия-для-другого как трех форм проявления бытия в человеческой реальности. Самосознание - бытие-для-себя - может существовать, лишь отрицая инертное, пассивное, массовидное бытие-в-себе. “Ничто”, как червь в яблоке, разъедает бытие-для-себя изнутри, обусловливая фундаментальный человеческий выбор, подобный античному року: человек “осуджен на свободу”, обречен ускользать от себя самого, что рождает чувство тоски, отчаяния, озабоченность, нечистую совесть - основные темы как философского, так и художественно-эстетического мира С.
Идея интенциональности сознания стала фундаментом сартровской теории воображения. В работах “Воображение” (1936) и “Воображаемое” (1940) С., прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания - как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля сознания - достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ - результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение - это свобода, освобождение от реального. Активное, имманентно спонтанное воображение творит свой объект, а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства - не объект мира, но ирреальный абсолют: “произведение искусства - это ирреальное”, существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т. д). Так, картина - реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония - не некоторое “здесь и сейчас”; она - “нигде”, но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Воображение - позитивная активная форма безумия: художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено С. на примере творчества Ш.Бодлера, Г.Флобера, С.Малларме, Ж.Жене, Ф.Мориака, У.Фолкнера, Э.Хемингуэя. В художественном плане эта тема получила развитие в романе “Тошнота” (1938). Его герой Рокантен связывает тошноту (одно из основных экзистенциалистских философско-эстетических понятий) с чувством абсурдности существования, своего одиночества, ощущением тотальной чуждости мира, отчуждения от него и от себя самого. Предлагаемый С. выход из этой ситуации - художественно-эстетический, в духе прустовского “Обретенного времени”: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и музыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает написать книгу, чтобы обрести “ясность” - создать ирреальный мир искусства и в этой фикции оправдать свое существование. Различие эстетической и этической позиций заключается в том, что первая дистанцируется от реального, вторая же воплощает в себе конкретное действие, направленное на изменение действительности. В военные и послевоенные годы, обретя опыт участника движения Сопротивления, редактора “Тан Модерн” (“война разбила устаревшие рамки нашей жизни”) С. обращается к теме социальной роли художника, вылившейся в его концепцию ангажированности искусства. В таких работах как “Экзистенциализм - это гуманизм” (1945), “Что такое литература” (1947) С. рассматривает литературу как средство реализации свободных по своему типу отношений между людьми, когда писатель как личность стоит на стороне свободы. Связанное с сознанием и практикой писательское слово создает возможность ангажированности литературы, возникновения доверия между читетелем и автором, направленного на эстетическую модификацию проекта человеческой жизни - солидарность с другими людьми в борьбе за свободу. Подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того материала, с которым работают художник, скульптор, поэт, подавляет идею свободы, хотя они и могут быть лично преданы ей. Героями художественных произведений С. становятся в эти годы активные люди, неподвластные року. Борется со злом Орест (“Мухи”, 1943), освобождющий жителей Аргоса и от жестокого правителя, и от гнева богов; превознемогают пытки плененные партизаны, не выдающие своих товарищей (“Мертвые без погребения”, 1946). Как в драматургии, так и в прозе (незавершенная тетралогия “Дороги свободы”, 1945-1949) получает художественное развитие идея свободы выбора. В духе экзистенциального гуманизма свобода личности связывается со свободой других людей. Вместе с тем продолжает звучать и магистральная для творчества С. в целом идея: “Ад - это другие”. Подобная противоречивость связана со спецификой бытия-для-другого, обусловливающего непреодолимую конфликтность межличностных отношений. Его основанная на гегелевском анализе господского и рабского сознания концепция взгляда исходит из того, что “Я” для сознания другой личности - лишь опредмеченный взглядом инструмент. Это предопределяет борьбу за признание свободы “Я” в глазах другого, “тщетное стремление” стать богом либо сверхчеловеком. Отвергая как “дурную веру”, так и ницшеанство (см.: Ницше), С. настаивает на неотчуждаемости и неистребимости человеческой свободы.
Конец послевоенной “весны освобождения” во Франции породил разочарование С. в надеждах на превращение литературы в средство общественных преобразований: “Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии” (Сартр Ж.-П. Слова. М, 1966. С.173). Свойственные Сартру анархистские идеи, эстетическое левачество, оказавшиеся созвучными контркультурным настроениям “бунтующей молодежи”, приобрели определенность после майско-июньских событий 1968 г., выразившись в нигилистическом отношении к культуре прошлого, классическому искусству.
Осн . соч.: L’imagination. P., 1936; Esquisse d’une thйorie des йmotions; La Nausйe. P., 1938; P., 1939; L’imaginaire. P., 1940; L’кtre et le Nйant. P., 1943; Qu’est-ce que la littйrature? P., 1947; Beaudelaire. P., 1947; Jean Genet, comйdien et martyr. P., 1952; L’Idiot de la famille. T.I-IV. P., 1971-1972.
Лит.: Jean-Paul Sartre. P., 1996.
Н . М .
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!