Космическая музыка Штокхаузена 19 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 32Следующая ⇒

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерны и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной "вещи в себе". Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале ХХ в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.

Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившего вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.

Осн . соч .: Abstraction und Einfьhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Mьnchen,1908, Problematik der Gegenwartkunst. Mьnchen, 1948; Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475 .

А.Липов

Гипертекст (сверх-текст) - понятие современных, структуралистски (см.: Структурализм) ориентированных культурологии и эстетики, освоивших опыт компьютерной работы с текстом. Смысл Г. заключается в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и /или внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его "святая святых", или - найти некий шифр для его прочтения. Можно, например, говорить о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также задан рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г.
Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиету активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: Вируальная реальность).
Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. ХХ в. Т.Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты , постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. - это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом , Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

Лит.: Hypertext. Text. Theory. Ed. G.P. Landow. Baltimor, 1992; Landow G.P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994; Proceedings of Hypertext. NY., 1998.
В.Б.

Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903) - французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импрессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в "цивилизованном" мире.

Еще в Бретани (1889-1890гг) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авенская школа), он разрабатывают теорию живописного метода "синтетизма", суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеского существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину "Желтый Христос", 1889 и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цвето-формных гармоний (часто образованных исключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в ХХ в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.

Соч.: Noa Noa (1893-1894). Paris, 1954; Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Paris, 1949; Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Sйgalen. Paris, 1950.

Лит.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969; Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

documenta - международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900-1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием "Развитие и европейские перипетии современного искусства". На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905-1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города - дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива "40 лет кино". Выствка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической.
     d2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г.Гартунг, В.Вазарели, Д.Поллок, М.Тоби, О.Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространства в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам "качества и значимости" произведений "классического модернизма". Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки "Свет и движение", "Образ и скульптура в пространстве". В частности, три большие картины Э.В.Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по "визульной презентации" творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р.Раушенберг и Й.Бойс . В рамках d. работала специальная секция "Аспекты", на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства.     Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К.Ольденбург, Э.Уорхол, Р.Индиана), минимал-арт, и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э.Кинхольца, Х.Мэгерта и др. С огромным объектом - воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве, шла дискуссия и о судьбе самой d., ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть "социально активного" искусства и клеймивших d. как "d. торговцев".
     Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х.Сцемана (Szeemann) "Опрос реальности - художественные миры сегодня". Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие "индивидуальные мифологии" применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее - к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о "не-искусстве": попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие - политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобольных и т. п.
     d6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее гланым концептом стал "Medienkonzept", и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария "Вертикальный километр Земли", представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там теперь постоянно. Кстати, наиболее трудоемкие и грандиозные произведения (в основном скульптуры или инсталляции на открытом пространстве) остаются в Касселе на долгое время как своеобразные памятники о наиболее знаменательном событии второй пол. столетия в этом небольшом немецком городке - документа.
     Куратор Р.Фукс построил d7 (1982) по принципу острых контрастов - как диалог различных художественно-эстетических принципов. Много место было опять отведено живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных материалов и грандиозная акция-энвайронмент Йозефа Бойса "7000 дубов" перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и посажен первый дуб с обещанием-заветом Бойса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом d8 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому центральное место в экспо-пространствах заняли проекты, экспериментирующие со средой обитания и коммуникациями - перформансы, видео-инсталляции, энвайронменты, аудио-видео-программы. Много внимание было уделено архитектуре, скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и "свободными" искусствами в современной художественной культуре. Посмертно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса "7000 дубов" (она имеет теперь два дуба - первый и последний).
     d9 (1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая интенция всех d.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнутости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют его на какие-то самостоятельные действия. Много внимания уделялось медиа-художникам, среди которых выделялся Брюс Науман со своей видео-инсталляцией "Антропо/социо".
     d 10 (1997) - последняя d. столетия имела характер ретро-футуро-эвристический. Были представлены художники самой разной современой ориентации, но основное внимание уделялось проблемам организации неутилитарного арт-пространства (энвайронмента) с помощью самых современных технических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, кино, перформансы, энвайронменты. На протяжении всей d. шла дискуссия об искусстве и его роли в современной цивилизации в рамках программы "100 дней - 100 гостей": каждый день выступал один из известных художников, критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с последующей профессиональной дискуссией. Достаточно сильный акцент был сделан на социально-политической ориентации искусства; каталог имел на обложке визуальную игру слов: Poetica-Politica. Визуальным символом этой d. стала черная буква d как бы перечеркнутая римской красной десяткой - Х. Возможно, своеобразный намек на то, что эта d. является вообще последней, что сама форма d. - огромных экспозиций ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ-) - исчерпала себя. Важное место в процессе всех d. имела текстовая и печатная (визуальная) информация - каталоги, гиды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-практик играл в структуре d. не менее важную роль, чем собственно экспонирование произведений искусства или организация экспо-пространства. d. стали важным экспериментальным полем отработки энвайронментальной эстетики.
     Лит .: documents 1-4; Kassel, 1996-97; Das Buch zur documenta X. Kassel, 1997.

В . Б .

Жестокости театр - cозданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам - космическим стихиям жизненности - посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арто, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж.т. является физическая, а не словесная идея театра. Как новатор театрального языка, Арто видит в нем язык пространственности, то есть всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рождающееся из сна, грезы искусство как мистическое приобщение к абсолюту не психологично, но пластично; пластические решения, жесты, позы, звуки, интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка образуют физическую сферу театра, наделенную религиозным и метафизическим смыслом. “Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных театральных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное” (Арто “Театр жестокости”. Первый манифест.) Создается особый иероглифический пространственно-символический алфавит, жестуальный каталог, в котором лиризм жеста превосходит лиризм слова. Речь идет не об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно-пространственном смысле; превращении слова в плотный объект, расшатывающий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находит в восточном театре, противопоставляемом им театру западному, где утрачена сама идея театральности, актеры превратились в марионеток, а публика - в соглядатая, что привело к истощению восприимчивости, бессилию речи. Ж.т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного действия, страстного магнетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная до своего логического конца. Арто призывает возродить представление о едином языке, находящемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 98; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!