Космическая музыка Штокхаузена 20 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 20 из 32Следующая ⇒

Взывая к смутному поэтическому чувству, а не к разуму толпы, Ж.т. сосредоточивается на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика - любовь, преступление, война, сверх-человеческое самопожертвование, безумие. Театр - несущая отпечаток ужаса, жестокости и опасности реальность, обжигающая чувства; всеохватность жестокости служит мерой витальности. Ж.т. возвращает на сцену природу, не поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, наделяет театральное зрелище силами древней магии с ее заклинаниями и исступлением. Его реальная метафизика состоит в обращении к космическим идеям творения, становления, хаоса ради слияния человека, общества, природы и вещей.

Ж.т. - тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж.т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобным новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж.т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере.

Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж.т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения - волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством - театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала - ангара или сарая - действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след.

Цель театрального искусства - создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопиии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж.т. посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней.

Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж.т., но и реализовала его букву - начиная с театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения В.Шекспира, Л.-П.Фарга, де Сада, Г.Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поисков конца ХХ в.

Лит.: Как всегда - об авангарде. М., 1992; Арто А. Театр и его двойник. М., 1993; Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, № 4.

Н.М.

Жестокость в искусстве. В ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) видное место заняли репрезентация и эстетизация Ж., насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением, прежде всего, агрессивных или эротико-агрессивных инстинктов человека. Декларированная Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека (см.: Садизм и мазохизм), его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л.Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж. При этом в течение столетия наблюдается вполне однонаправленная тенденция. В авангарде первой половины столетия сцены Ж., насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против Ж. (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов Ж., утверждающие ее самоценность. Представители арт-практик, репрезентирующих Ж. (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но сублимировать ее в сферу искусства при том не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом, открытом виде. В этом они опираются на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира ПОСТ-артистов Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже "обожествление" Ж. пронизывает "историю высшей культуры". "Видеть страдания, - писал он, - приятно, причинять страдания - еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости - так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, - и даже в наказании так много праздничного!" (курсив Ницше). Христианство, считал Ницше, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.
     Мощный поток Ж. в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение Ж. в искусстве (особенно в массовых видах искусства - кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии "Катастрофы" Э.Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне - в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной ПОСТ-культурой, создаются симулакры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей эротическое наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т. п.
     В четвертых, происходит включение сферы Ж. в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации Ж. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим "Оргийно-мистериальным театром". Он призывает своих адептов "интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла", открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф.Бэкона). В "театре" Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая "мясисто-липкое-влажное" теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуальное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, представляется ему праздником для глаза, высшей красотой. И описывается этот процесс Нитчем в традиционной поэтико-эстетской образности: "Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают - теплые, благоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные , как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета... Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи" и т. п. (цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ, 19-20. 1998. С. 29). Ясно, что подобной "эстетикой" руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная разделка человеческих тел.
     В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты Ж. репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста ПОСТ-артиста, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

Лит.: Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992; Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. Жиль Делёз. Представление Захер-Мазоха. Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. М., 1992; Насилие: ХЖ, 19-20, 1998.

В.Б.

"Зеро"(Zero) (итал. zero - ноль) - художественная группа, организованная в 50-е гг. дюссельдорфскими художниками Гюнтером Юкером, Хайнцем Маком, Отто Пином. Группой было издано три одноименных программных документа. Представители З. стремились к созданию художественных структур, наиболее полно в их понимании выявляющих свето-цветовые вибрации в пространстве, позволяющих зрителю проникнуть в метафизические глубины световой (как естественной, так и искусствено созданной) субстанции. Применение нетрадиционных для живописи материалов типа стекла, алюминия, дерева, гвоздей, создание с их помощью особых оптических эффектов световых пространств и вибраций, игры света, цвета и тени привели к многоуровневой семантике произведений художников З.-группы. Некоторые их произведения (например отдельные картины и рельефы из белых гвоздей Юкера) тяготеют к медитативному искусству, другие дают толчок развитию оп-арта и светового кинетизма (см.: Кинетическое искусство).

Лит .: Schmied W. Zero: Mack, Piene, Uecker. Hanover, 1965.

Л.Б.

Имплозия (implosion - фр.) эстетического восприятия виртуальной реальности - непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания. И. разрушает классические стеротипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.

Н. М.

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912-1994) - французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж.-П.Сартра и А.Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противопостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, “неумении быть”, безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. “Лысая певица” (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия - языковые мутации, “трагедия языка”, разрыв с классической театральной формой. Замысел “Лысой певицы” возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога (“театр - это диалог”) между супругами Смитами (первоначальный вариант названия - “Английский без труда” или “Час английского”). “Среднестатистические” муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как “поразительные истины” о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок - наверху и т. д. Смиты и Мартины - персонажи “Лысой певицы” - выражают автоматизм обессмысленного языка, “трагедию языка”, утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; “Ну вот, девять часов”, - констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней - вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое “отсутствие поступков”. Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир - возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, - символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. - интуитивизм А.Бергсона и Б.Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, “лингвистическая патология”, фатальная несовместимость слова и дела - темы иронических трагифарсов “Урок” (1950), “Жак, или покорность” (1950), “Будущее в яйцах” (1951), “Стулья” (1951), “Жертвы долга” (1953), “Амадей, или как от него избавиться” (1953), “Новый жилец” (1953). Нередко пародируются философские антиномии “простаков от диалектики”: “Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! - “Никогда никого нет”. - “Всегда кто-нибудь есть”.- “Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет”. - “Это, по-моему, логично”. - “Я тоже так думаю” (“Лысая певица”). Абсурдный диалог - это “абстрактный тезис против абстрактного тезиса - и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь” ("Под-реальное как раз реалистично"). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского “здравого смысла”. Итог этому этапу своего творчества И. подводит в “Альмском экспромте” (1955) - манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской “ангажированности”. Ангажированность, по мнению И., “ампутирует” человека, политика - фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы “Носороги” (1959), сигнализирующей об опасности “оносороживания” человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем (“Воздушный пешеход” - 1962, “Король умирает” - 1962, “Жажда и голод” - 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности, “новый роман”. В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-)оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как “нового классицизма”: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. - революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и не-исторического, актуального и не-актуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как не-актуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр в чистом виде.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!