Космическая музыка Штокхаузена 24 страница
В классической стоической мысли (Зенон и др.) toj kalovn является, прежде всего, высшим этическим идеалом. В то же время, для того чтобы доказать, что мы с необходимостью должны ему следовать (toj kalovn как этический принцип не всегда представляется явным “благом”, например, когда требуется пожертвовать своей жизнью), стоики опять-таки прибегают к эстетическому, как к наиболее явному и очевидному для всех, аспекту toj kalovn. Эстетическая реакция на красоту природы активно используется ими (Клеанф) для доказательства существования богов. В позднем стоицизме (Панэций), по свидетельству Цицерона (“Об обязанностях”), эстетическая категория toj prevpon (“подходящее”) - одна из разновидностей toj kalovn - является важнейшим доказательством естественных оснований морали и критерием истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне. Подобно тому, как мы обладаем естественной положительной реакцией на порядок и гармонию в материальных телах, мы также должны стремиться к душевной гармонии и балансу, т. е. к соблюдению этических норм (ср. Кант). Таким образом, чувство прекрасного опять-таки проявляет свою посредническую природу: обладание естественной эстетической реакцией на прекрасное, как ничто иное, устанавливает связь с божественным началом мира и одновременно свидетельствует об истинности концептуально недоказуемых моральных установок.
|
|
|
Одной из самобытных черт эстетической теории Августина - которая после него впервые прослеживается только у Канта - также является своего рода “трансцендентальное” или посредническое истолкование роли эстетического опыта. В работе “О свободе суждения” (эта мысль появляется неоднократно и в более поздних работах) Августин задается типично кантовским вопросом об обосновании наших эстетических суждений: откуда наша непосредственная, но необъяснимая, положительная реакция на некоторые “гармоничные” формы? Согласно Августину, невозможность логического обоснования наших эстетических суждений приводит разум к прозрению того, что источник этих суждений находится выше разума: на уровне божественных идей (ср. Кант: трансцендентные идеи и трансцендентальная роль эстетического восприятия).
Интересным вариантом развития августиновского понимания роли прекрасного как посредника является христологическое учение Бонавентуры (Комментарий на “Сентенции” Петра Ломбардского I.31 и “Путешествие разума к Богу”). Бонавентура использует высказывание Августина о “красоте / форме Христа” (species Christi) с целью построения целой “христологической эстетики” (впоследствии доработанной Г.У.фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, “красота” или “форма” Христа является основным связующим звеном (посредником) между трансцендентным Богом и человеческим разумом через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы “образа и подобия”, напрямую связанные с понятиями “формы” и красоты” (один и тот же термин species). Через посредство эстетического восприятия действительности, согласно Бонавентуре, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще, и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.
|
|
|
Наиболее полно идея о прекрасном и эстетическом опыте вообще как посреднике воплотилась у Канта. Одной из наиболее характерных черт его эстетики является истолкование эстетической реакции, в том числе на объекты воспринимаемые как прекрасные, как посредника между имманентным (человеческим разумом) и трансцендентным (сферой идей): прекрасное таким образом (наряду с возвышенным) оказывается в “трансцендентальной” или посреднической позиции между имманентным и трансцендентным. Невозможность истолкования эстетического суждения о прекрасных объектах с помощью логических средств наталкивает нас на мысль, что его истоки находятся за пределами логической мысли и рефлексии: в сфере трансцендентных идей (ср. Августин). Однако, присутствие непосредственной эстетической реакции в нашем повседневном опыте постоянно напоминает нам о существовании этой трансцендентной области, устанавливая таким образом некую “связь” со сферой идей и являясь посредником между разумом и идеями. Посредническая роль эстетического восприятия (в том числе прекрасного) распространяется и еще на одну область. Невозможность обоснования моральных суждений также наталкивает на мысль о существовании трансцендентных идей, являющихся “над-разумным” источником подобных суждений. Эстетическая реакция, “прямо напоминающая” о сфере трансцендентных идей вообще, таким образом является и неким гарантом существования идей морали в частности, т. е. в качестве некоторого посредника связывает воедино этическую и эстетическую сферы. Человек с глубоким эстетическим чутьем с необходимостью обладает моральным чувством (ср.: стоики).
|
|
|
В 20 веке мы находим посредническое понимание прекрасного у Г. У. фон Бальтазара, который развивает идеи Августина и Бонавентуры. Эстетическое восприятие мира - это, по-существу, восприятие “формы”, или “красоты” (species) воплощенного Христа, который, как “образ” Отца, является принципом формы или образа вообще. На начальной ступени эстетического опыта, или постижения “формы”, происходит восприятие “формальных” принципов тварного мира (его красоты), осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений. Тем самым прививается идея о “естественности” и неподдельности всего, что вызывает эстетическую реакцию. Следующая ступень включает постижение собственно “формы” Христа на основе Св. Писания, развитие способности “дивиться” и поражаться непревзойденностью и органичностью этой “формы” (= красоты), которая таким образом становится важнейшим доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Опять-таки, постижение истинности воплощения Христа достигается через посредничество прекрасного и эстетического опыта, поскольку именно эстетические свойства формы-красоты Христа - параллелью (или образом ?) которых выступает форма тварного мира - являются важнейшим свидетельством реальности его воплощения. Таким образом, по фон Бальтазару, эстетический опыт вообще является важнейшим компонентом христианства, которое он в целом считает религией эстетической.
|
|
|
Сохранится ли в будущем за чувством прекрасного его традиционная посредническая функция? Несомненно. Особая неописуемость эстетического опыта, каждый раз заставляющая сознание устремляться в бесконечность, ощутив свое бессилие и невозможность помыслить сущность прекрасного, всегда будет предоставлять нам это захватывающее трансцендентальное мгновенье. Феноменологический опыт легко восторжествует над жалкими попытками позитивистов растолковать нам, что эстетическая реакция - это просто психофизиологическая реакция каких-то мозговых клеток, проводящих какие-то электронные сигналы...
+
М. Просняков
Космическая музыка Штокхаузена
Уже первые полностью самостоятельные в стилевом отношении сочинения крупнейшего композитора-революционера в музыке ХХ в. Карлхайнца Штокхаузена [Kreuzspiel для камерного состава (1951), Formel (1951), Spiel для оркестра (1952), Kontra-Punkte для 10 солистов (1952-53) и др.] приносят ему международную известность как изобретателя совершенно новых методов композиции, которые оказываются по ту сторону всякого рода мотивно-тематических, модальных (также, неомодальных) и додекафонно-серийных способов формообразования, составляющих композиционный фундамент европейской музыкальной мысли прежних эпох. В заметке «В отношении моей музыки» (1953), подчёркивая необходимость полного, тотального преодоления в музыке прежней художественной ориентации, Штокхаузен однозначно провозглашает: «Наш собственный мир - наш собственный язык - наша собственная грамматика: никаких НЭО».В качестве основных понятий, отображающих наиболее существенные принципы подхода Штокхаузена к музыке, могли бы послужить ключевые слова композитора, озвученные им незадолго до своего 70-летия: радикальность, концентрация и независимость, что означает, (1) трансцендентное преодоление прежних способов музыкального мышления (и соответствующих им методов сочинения музыки) и (2) изобретение на основе внутренней обособленности и уединённости, то есть, предельной концентрации (при осознании необходимости наивысшей художественной целесообразности) принципиально новых методов музыкальной композиции, а также (3) вытекающие из предыдущего полная самостоятельность, независимость от чьих бы то ни было личных, индивидуальных либо групповых, общественных, коммерческих, партийных, массовых и т.п. - всегда временных и изменчивых - пристрастий, вкусов и интересов.
Вследствие такой творческой ориентации именно благодаря произведениям Штокхаузена те или иные наиболее существенные результаты, достигнутые в западноевропейской музыке втор. пол. ХХ в., приобретают значение её типообразующих моделей, которые выступают в общественном сознании в качестве особого рода музыкальных архетипов. В частности, прежде всего, а нередко и исключительно с творчеством Штокхаузена связано возникновение и дальнейшее развитие таких явлений и обозначающих их понятий как «сериальная музыка», «электронная музыка», «пуантилистическая музыка», «новая музыка ударных инструментов», «новая фортепианная музыка», «пространственная музыка», «статистическая музыка», «алеаторная музыка», «вариабельная музыка», «live- электронная музыка», «всемирная музыка», «интуитивная музыка», «космическая музыка», а также «композиция групп», «статистическая композиция», полифоническая «процесс-композиция», «момент-композиция», «формульная композиция», взятая в её разных аспектах, и далее вплоть до позднейших «мультиформульной» и многоразличных видов «суперформульной композиции» и т. д.
В творчестве Штокхаузена осуществлён принципиально новый синтез «музыки и речи», «музыки и графики» (что связано в том числе с изобретением новых методов речевого музыкального языка, а также специальных способов нотации), «музыки и ритуала», «музыки и театра», тех или иных аспектов «музыки и сценического действия». В так называемой «универсальной музыке» Штокхаузена достигнута интеграция, то есть, органичное объединение между собой ‘сочинённых’, а также ‘найденных звуковых объектов’, а именно, государственные гимны, фольклор едва ли не всех стран мира, коротковолновые звуковые события, специально сочиняемые «звуковые сцены». А в его TELEMUSIK реализована идея синтетического единства традиций европейской, азиатской, латиноамериканской и африканской музыки.
Вследствие глубоко органичного сочетания интуитивного начала, понимаемого в качестве реального источника музыкального творчества, с интеллектуальной требовательностью в ходе реализации той или иной художественной идеи, а также установления между интеллектуальным и интуитивным планами музыкального сознания изначально правильных пропорций в музыке Штокхаузена уже с самых первых его сочинений особое значение приобретает её духовное, сакральное измерение или, как обозначает его в одном из своих недавних выступлений сам композитор - ‘Geistig-geistlicher’, то есть, ‘интеллектуально-духовный’импульс, который к тому же с течением времени становится всё более ясно и отчётливо выраженным и обнаруживается не только в произведениях с собственно духовными текстами, таких, как, например, Gesang der JЬnglinge или Atmen gibt das Leben, но, также, и в других, в особенности, сочинениях «интуитивной музыки», «мантричной музыки» и вплоть до «космической музыки» в композициях Aus den sieben Tagen, Sternklang, Inori, Sirius и мн. др., c вершиной указанной тенденции в грандиозном оперном цикле Licht/ СВЕТ.
Штокхаузен является автором большого числа музыкально-литературных работ, которые оказываются важным теоретическим дополнением к его музыке, служат в качестве особого рода её объяснения и в этом смысле, так сказать, «вербальным продолжением» собственно музыкальной деятельности композитора и в то же время являются документами, фиксирующими различные события творческой жизни композитора, в которых отображаются в том числе и особенности того или иного его музыкального проекта или специальной художественной концепции, а также мировоззренческая позиция автора как в принципиальном, так и в её актуальном аспектах. За всеми многоразличными музыкальными идеями всех сочинений Штокхаузена, его необыкновенно смелыми, нередко сложными и трудными в осуществлении, подчас совершенно неожиданными и парадоксальными, но при этом всегда чрезвычайно интересными художественными проектами и их реализацией, за его музыкальными ‘изобретениями’, ‘открытиями’ и технологическими ‘революциями’, а также музыкально-теоретическим отображением этого, одним словом, по ту сторону тех или иных частностей в его творчестве обнаруживается сущностно единое и трансцендентно ориентированное мировоззрение манифестационистского (в своей первооснове) типа, обозначаемое им как Примордиальное (Изначальное, Гиперборейское) «Божьего-мира-воззрение» - Gottesweltanschauung.
В самом широком смысле в основе музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена лежит цельное и глубоко органичное сочетание двух основных составляющих, - Метафизического Монотеизма нерадикального, некреационистского толка, по своей внутренней логике, гностического, манифестационистского и троического (триадного, тринитаристского), то есть, Монотеизма (точнее, пра-Монотеизма) не только сверхкреационистского (что уже само собой следует из манифестационизма), но по сути ориентированного также сверхманифестационистски и вытекающего из этого Космологического Дуализма. На религиозном уровне в этом обнаруживаются некоторые параллели с христианством, которое понимается как абсолютно Новая, «революционная» (Благая) Весть, как Метафизический Третий Путь, пребывающий по ту сторону и традиционного манифестационизма эллинского типа, и иудейского креационизма, как полярно-райское (Гиперборейское) христиано-христианство Восточной Церкви, естественно, тяготеющее к эллинохристианству (в том числе, с вовлечением тех или иных его элементов) и во многом в противоположность иудеохристианству Церкви Западной.
Согласно музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена (в её наиболее принципиальном и сущностном аспектах) Единый и Трансцендентный (запредельный), сверх-космический Принцип-Исток (Бог - Отец) в Своей иной ипостаси - как Сын Божий, космический Субъект, Световой Архетип, понимаемый одновременно и Бытийно (Онтологически) и Сверхбытийно (Сверх-онтологически), проявляет (творит) Себя в Космосе (со всем неисчислимым множеством вещей в нём), создавая (проявляя) его как Свой Объект, и имманентно (как Световое измерение космоса, как Дух Святой) присутствует в нём, пронизывая (наполняя) Собой как явленные (оформленные), так и неявленный (сверхформальный) миры (планы мироздания), тем самым придавая всему Космосу (Бытию) органическую (Животворящую) цельность вплоть до мельчайших его частей. Этим делением между космическим Субъектом (Сыном Божьим, Световым Архетипом) и Объектом (Космосом), которое принадлежит к сверх-онтологической сфере, положено также начало космологического дуализма (посюсторонний Космос, имманентное Бытие и потусторонний Световой Сын Божий, Посланец Иного, трансцендентный Великий Субъект, Принцип-Исток, гиперборейский Бог-Свет: Христос, Михаэль, Юпитер, Аполлон, Донар, Тор, Тиу и т.д.), который проистекает из метафизического (также, сверх-метафизического) троического пра-Монотеизма. (Позиция, наиболее полно выраженная в оперном цикле Licht/ Свет).
Так, в композиции Sternklang/ Звучание звёзд, парковая (космическая) музыка для 5 групп исполнителей сочинён даже специальный текст, который служит созданию у музыкантов и слушателей особого созерцательного (медитативного) состояния взаимосвязи со всем космосом как единым (переживаемым органически) Божественным Бытием, пронизанным особым Его световым измерением, и который музыканты-исполнители зачитывают в самом начале как специальную формулу (молитву, мантру): «Боже, Ты еси всецелостность. Галактики - Твои члены. Солнца - Твои клетки. Планеты - Твои молекулы. А мы - Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом!».
В соответствии с инициатическими доктринами различных традиций (адвайто-ведантистской, даосской, пифагорейской, христианской, неоплатонизма, суфизма и нек. др.), имеющих древнейшее (в конечном счёте, Гиперборейское, Арийское) происхождение, Штокхаузен также указывает, что основной, первичный способ миро-проявления (манифестации Мира), т.е., проявления (творения) Космоса это вибрации (или волны) со свойственной им цикличностью (периодичностью), которые в процессе всеобщей манифестации нисходят (в своей конкретизации) до наиболее плотного, собственно материального плана существования, а, с другой стороны, восходят к наиболее тонким уровням бытия и далее (по метафизической вертикали вверх) к сверхформальному (неявленному, «невидимому») духовному (небесному) миру, вплоть до сверхонтологических (собственно метафизических) уровней, и, в пределе, высшего трансцендентного Принципа-Истока (пребывающего по ту сторону всякого Проявления), что оказывается исходной предпосылкой утверждения Звуковой и, шире, Музыкальной перво-основы Вселенной и Космоса в целом, а также представления о музыке как наиболее сакральном, Божественном и потому наивысшем из искусств. «Музыка, - согласно эзотерической точке зрения (в том числе, мировоззренческой позиции Штокхаузена), - это начало и конец Вселенной. Все действия и движения, производимые в видимом и невидимом мирах, являются музыкальными. То есть, они возникли из вибраций, свойственных определённому плану бытия»; «Музыка это Божественное Искусство <...> Оно наиболее сакральное из всех искусств»; «Музыка Вселенной - это основание, внутренняя предпосылка, субстрат той маленькой картинки, которую мы называем музыкой <...> Музыка находится по ту сторону (т.е., она трансцендентна - М.П.) деятельности всего универсума»1. К. Штокхаузен утверждает также: «Периодичность это один и тот же аспект как самого большого, так и самого малого. И в музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов универсума <...> Имеются большие периодичности года, месяца или луны, дня, а также космического года. Существует фундаментальная периодичность всего космоса, когда он расширяется и сжимается - ондышит, Богдышит всегда, естественно, периодично, насколько возможно об этом помыслить. Это фундаментальный принцип Вселенной, а всё прочее суть частичные проявления этого принципа - годы галактик и солнечных систем, и т.д. И нисходя до атомов и даже до атомных частиц, всегда существует периодичность»2; «Каждый объект в мире, - продолжает Штокхаузен в другой беседе, - вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические <...> Всё производит звуки. Каждая звезда производит огромное количество звуков <...> Всё время звучит музыка сфер»3; «Играй вибрацию (говорится в тексте композиции интуитивной музыки Aufwдrts/ Вверх) в ритме твоей мельчайшей частицы/ Играй вибрацию в ритме Вселенной/ Играй все ритмы между ритмом твоей мельчайшей частицы и ритмом Вселенной<...>»; а также: «Мне бы хотелось ре-компонировать галактику <...> И сделать всё более музыкальным, работая непосредственно с различного рода вибрациями <...> Вначале была мелодия»4 (и т. д.) ; «Музыка, - подчёркивает Штокхаузен, - это Божественное и наивысшее из искусств»5. И, указывая на запредельный, абсолютно трансцендентный (а потому - скрытый, неизвестный, - Absconditus) её аспект: «Что такое музыка? Я не знаю»6.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!