Космическая музыка Штокхаузена 25 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 25 из 32Следующая ⇒

При этом человек (также в соответствии с сакральными представлениями манифестационистской ориентации) понимается как отображение Сына Божьего, как Его знак или замещение, посланник Великого (Космического) Субъекта (призванный осуществлять те же функции), как продолжение (проекция) Светового Архетипа на микро-уровне земной реальности и в этом смысле Его частичка (малый Субъект). Человек в понимании Штокхаузена не отделён непреодолимой преградой от Бога (как это имеет место в строгом креационизме) и потому он не раб Бога, а «свободный Бога» (и «свободный в Боге» - «Gottesfreie»), он носитель Бога. Это Бого-человек, интегрирующий конкретику космоса (Объекта) и наделяющий её световым качеством Сына Божьего (космического Субъекта). В конечном счёте,благодаря качеству субъектности, т.е., наличию в нём светового измерения как имманентного откровения запредельного Принципа - Истока (Бога-Отца) человек в таком понимании и есть Сын Божий, а его деятельность это отражение (на микро-уровне) Великого Цикла (фундаментальной периодичности) космического Субъекта в универсуме. Такой человек одно с Сыном Бога (космическим Субъектом), Светом Мира, а через него и с самим Отцом. «В конечном счёте, я хочу интегрировать всё - подчёркивает Штокхаузен.- Да, в этом и состоит понятие Бога. Если бы я не был Богом, тогда в чём смысл (цель), и если бы Бог не был мной...(Ну,) Я всего лишь частичка. Как мой палец это часть моего тела»⁷.

Бог проявляет (творит) мир посредством вибраций (волн, которые могут быть трансформированы в вибрации акустические) и концентрирует Свои проявления в языке (согласно древнейшему германскому преданию: «Бог есть начало того языка» - «Gott ist Anfang jeglicher Sprache»⁸). Этот сакральный язык, обеспечивающий коммуникативную связь между теми или иными аспектами Проявленного (Объекта) с Сыном Бога (космическим Субъектом), а также запредельным Принципом (Богом-Отцом), в своём первичном (исходном, а потому - основном) состоянии есть музыка. «В этом смысле, - подчёркивает К.Штокхаузен, - язык это всё, что передаётся посредством волновой коммуникации»⁹.

Множественность проявлений (способов вибраций) в космосе сводима к нескольким важнейшим принципам (сконцентрированным в языке). Из этих сакральных принципов складываются звуки, космические тела и ритмы природы как в микро- так и макро- аспекте. В этом суть Божественного Творчества, Божественного Искусства, наивысшим среди которых (также как и особым сакральным языком) является музыка как «искусство координации и гармонии вибраций»¹⁰. Поэтому на вопрос: Кто Ваш любимый композитор? Штокхаузен отвечает:«Бог -Отец» - «Papa Deus»¹¹.

В своём архетипическом (первичном, принципиальном) статусе сакрального и наивысшего искусства (а также наиболее совершенного средства коммуникации) музыка пребывает, прежде всего, в центральных областях космоса (как средоточие Божественного Творчества). Таким Центром в нашей галактике является созвездие Орион (точнее, комплекс созвездий с особым положением в нём созвездия Большого Пса) и его центральная звезда Сириус, «вокруг которой, - как указывает Штокхаузен, - вращаются около 200 миллионов солнц, включая наше Солнце. Сириус - это центр нашей галактики и центральное Солнце <...> Основная характеристика на Сириусе, что всё есть музыка <...> в смысле намного более высоком, чем на нашей планете <...> Каждая композиция на Сириусе соотносится с ритмами природы <...> На Сириусе искусство, в особенности музыка, - это язык. Я понимаю музыку как язык значительно более высоко развитых существ. Язык в реальности <...> Однажды, когда мы окажемся более развитыми, музыка станет универсальным языком»¹².

Космос, согласно мировоззренческой позиции Штокхаузена, - это сочинённое (созданное, проявленное) и выраженное (высказанное) языком вибраций. Сын Божий - это сочиняющий (создающий, проявляющий) и высказывающий. Человек есть одновременно и то и другое, он двойственен. Он не только является продуктом божественного творчества, но и сам может создавать (сочинять) и изъясняться Его изначальным языком. Человек в понимании Штокхаузена (как Бого-человек) - это творческий человек, человек-художник (человек искусства), прежде всего, «музыкальный человек» (так сказать, Homo Musicus) и, в пределе, человек-композитор, т.е. создающий музыку (в указанном смысле). Его основное назначение - уподобление космическому Субъекту (Сыну Божьему), создателю (композитору) Вселенной, и посредством этого - его (само-)трансформация, а именно, «революционное» (досл., - «циклическое», от лат. Revolutio - круговорот) возвращение (реставрация) к изначальному, принципиальному состоянию непосредственной взаимосвязи человека с миром сакральных, божественных принципов и, в конечном счёте, с Богом-Отцом, т.е. преображение всего человеческого бытия, его «обожение», придание ему особого светового измерения. Поэтому на вопросы: «Кем бы Вы хотели быть?» Штокхаузен отвечает - «КомпозиторомГалактики», а «В чём состоит Ваша мечта о счастье?» - «Музыкальность всего человечества»¹³. «Я полагаю, - подчёркивает также Штокхаузен в одной из бесед, - конечная цель творческой личности это трансформировать всё своё существование как личности в средство передачи того, что является более вневременным, более духовным <...> Я думаю, что дух, личность, в которую воплощён дух, станет самой музыкой»¹⁴.

Изначальный (двойственный) человеческий статус предопределяет двойственность ориентации композитора (как малого Субъекта). С одной стороны, его инаковость по отношению к Сыну Божьему (отличие от Светового Принципа, принадлежность к космосу) предполагает возможно бульшую (при необходимости, - максимальную) открытость влиянию верхних (духовных, надвременных, собственно метафизических) регионов Бытия. «Вся моя энергия, - говорит, в частности, Штокхаузен, - уходит в музыку; и в реальности это не моя музыка <...> Я послан, так сказать, сверхъестественной силой делать то, что я делаю»; «Я это не я сам, - говорит он в другом случае, - но, скорее, невероятно огромный Он, смотрящий Своими триллионами глаз, среди которых я лишь один»¹⁵; «Мы, музыканты, - пишет также Штокхаузен, - в случае если сами не закрываем себя, - то становимся проводниками универсального космического духа»¹⁶; и, как бы обобщая множество высказываний подобного рода в специальном тексте к композиции интуитивной музыки Litanei/ Литания (1968/97), он подчёркивает: «В течение многих лет я говорил бесчисленное множество раз и иногда писал об этом: что я не сочиняю свою музыку, но только передаю вибрации, которые я получаю; что я функционирую как передающее устройство, как некое радио. Когда я сочиняю правильным способом, в правильном состоянии сознания, моя САМОСТЬ более не существует». В этом (в указанной «открытости») состоит пассивный аспект деятельности композитора, его объектность к космическому Субъекту.

С другой стороны, причастность человека Сыну Божьему (его тождество со Световым Архетипом как имманентным откровением запредельного Бога-Отца) необходимо предполагает обнаружение (в музыкальном творчестве) того или иного аспекта Трансцендентного, пребывающего по ту сторону имманентной реальности(по ту сторону уже созданного в музыке), а также (в ином отношении) - постижение Тайного, Скрытого, Неизвестного (Absconditus), ещё Необнаруженного, и именно в этом смысле принципиально Нового (т.е., не просто указывающего на временную последовательность, не просто исторически более близкого к настоящему времени, но радикально Иное, открывающее небывалую перспективу), как ещё «несуществующего» (неявленного, т.е. возникшего из потустороннего - трансцендентного - мира «Нави», а не посюстороннего - имманентного - мира «Яви», откуда собственно русское «Новь», «Новое», приводимое Субъектом к своему существованию), что наряду с особым статусом музыки (её неординарностью, пребыванием вне границ обыденного) - согласно мировоззренческой позиции Штокхаузена - также суть необходимые составные компоненты в композиторском творчестве и, шире, музыкальной (художественной) деятельности и что отображается соответственно в новизне музыкального языка - в пределе - каждого из сочинений в отдельности. «Искусство, - подчёркивает в данном отношении Штокхаузен, - прежде всего, означает бытие неординарного; во-вторых, - постижение неизвестного; и в-третьих, - являющееся средством, обращенным к вечному, обладающее данным качеством трансцендентности. И этим заданы все основные условия для произведения искусства»¹⁷. В постоянном обнаружении (постижении) Трансцендентного (Неизвестного) состоит собственно активный, деятельный аспект творчества композитора, его субъектность (в указанном смысле). И, как бы суммируя обе стороны творческой деятельности, Штокхаузен также подчёркивает: «Я полагаю, единственная функция и смысл для истинного художника состоит в получении чего-то в терминах звуковых видений и затем создание того, что прежде ещё не существовало, чему невозможно дать объяснение или найти оправдание просто исходя из произошедшего ранее: тем, что сочинено другими, что представлено историей и ею обусловлено»¹⁸.

Отсюда необходимость также «революционных» (в указанном смысле) изменений в музыкальном языке, в том числе, обнаружения принципиально (абсолютно) иного пути в методах сочинения музыки (как знак или символ Иного, отображение запредельного Принципа-Истока, данное через Своего Сына - Светового Архетипа как Его имманентное откровение и продолженное (спроецированное) в композиторе - малом творческом Субъекте). Осознание такой необходимости произошло в ХХ в. где-то на рубеже первой и второй его половин. Точнее, в качестве нулевой точки отсчёта Штокхаузен указывает на 1950 год, обозначаемый как «Час Ноля», что имеет также символическое значение («Ноль» как «несуществующее», «навное», т.е. потустороннее, трансцендентное, ещё не явленное, из которого рождается нечто принципиально Новое). Причём изменения, последовавшие в европейской профессиональной музыке за «часом ноля» вместе с появлением первых самостоятельных сочинений Штокхаузена (1951г., - Kreuzspiel, Formel и др.) затрагивают её наиболее глубокие аспекты и по своей радикальности (а также внутреннему смыслу) не имеют аналогов. Так, уже в самом начале 1950-х гг., встав на путь тотального преодоления прежних методов сочинения музыки и радикального обновления музыкального языка, Штокхаузен принципиально отказывается от тех или иных способов повторности мотивно-тематических элементов, их экспонирования, вычленения, дробления, воссоединения, проведения в ритмическом увеличении или уменьшении, а также от разработки, модуляции, транспозиции, в прежнем смысле развития, контраста, от ракохода, инверсии и прочих методов формообразования, которые в своей совокупности составляют сущность «искусства композиции», собственно языковый фундамент европейской музыкальной мысли, заложенный ещё около 2500 лет назад в эпоху античности, и исключительная действенность которых продолжает сохраняться в той или иной степени вплоть до середины ХХ столетия. «От всего этого я отказался, - прямо заявляет Штокхаузен в заметке «Относительно моей музыки» (1953), имплицитно указывая на 1951 год, - начав работать с ‘пуантилизмом’».

На уровне историческом (уровне конкретики космоса, имманентной реальности) такой (тотальный) радикализм подготовлен также изменениями в современной общей картине мира, произошедшими вследствие тех или иных открытий едва ли не во всех областях: в естествознании (прежде всего, в физике, результатом чего оказалось появление теории относительности, квантовой теории, а затем и так называемой «теории хаоса» - третьей научной революции ХХ века), в математике (возникновение теорий множеств и вероятностей), биологии, лингвистике, социологии, философии, археологии и истории культуры, социальной статистике и политологии ... и т.д. до возникновения космонавтики, теории информации, появления кибернетики (науки управления) и создания компьютера, так сказать, «искусственного разума» (рацио, рассудка). В совокупности всё это оказывается отображением особых, подчас глубоко скрытых тенденций, осознание и интеграция важнейших результатов которых (в том числе в музыке!) привели примерно в середине двадцатого столетия к радикальному пересмотру не только классицистской картины мира Нового Времени (XVII-XIX вв.), но, также, в целом всего собственно исторического периода европейской культуры на протяжении по меньшей мере в 2500 лет, начиная от её истоков (античности), что повлекло за собой также глубокие изменения в сознании человека (как малого космического Субъекта) вплоть до качественных изменений в структуре мышления. В частности, в физико-математической картине мира наряду с субъектом и объектом необходимо вводится также третий самостоятельный компонент, обозначаемый как «посторонний притягивающий элемент» (Мандельброт). А в музыке (и даже ранее, чем в научной картине мира, а, главное, в принципиально иной, вертикальной перспективе) осознаётся необходимость введения в структуру художественного сознания специального элемента, пребывающего по ту сторону как субъекта, так и объекта в качестве их трансцендентного источника.

Тем самым, впервые в истории европейской цивилизации происходит изменение собственно логического (Логосного) принципа, т.е. «революционное» (тотальное и радикальное) изменение способа мышления (и, соответственно, картины мира), а именно, на месте двухэлементной субъектно-объектной системы (в своей основе формально-логического типа), сформулированной в эпоху античности (эллинизма) Аристотелем и получившей своё завершение в диалектике Гегеля, возникает триадная или троичная логика (как отображение и вместе с тем восстановление изначальной гиперборейской метафизической троичности) со своим специфическим принципом системности абсолютно иного качества, -- n-мерная или много-мерная логика (многомерный способ мышления) с небывалой перспективой глубинного, трансцендентного измерения, в которой онтологический (бытийный) дуализм субъекта и объекта оказывается лишь частным случаем, что означает также возникновение принципиально новой картины мира (в терминологии К. Штокхаузена - Новой Космологии), ориентированной на радикальное преодоление индивидуализма и выход на уровень над- и сверх-индивидуальный - обще-космический и метафизический. «Аристотелевский способ мышления, - подчёркивает Штокхаузен, - позволяющий говорить об объекте без субъекта, подошёл к своему завершению. Он становится специальным случаем в способе мышления неизмеримо более широком <...> Существует возможность пост-гегелевского и тем самым пост-аристотелевского способа мышления, по меньшей мере, в трёхмерной и n-мерной логической системе, где более нет простой оппозиции между объектом и субъектом»; «Существует бесконечный ряд из Я (т.е., субъекта - М.П.), - продолжает Штокхаузен, - бесконечный ряд из ТЫ(объекта - М.П.) и бесконечный ряд из ТОГО(ИНОГО) (особой интегрирующей инстанции, - трансцендентного Принципа-Истока, пребывающего по ту сторону как субъекта, так и объекта - М.П.) и именно они и составляют в данном случае смысл. В классической логике третье всегда исключалось <...> В новой космологии эти традиции интегрированы между собой»¹⁹.

Обнаружение (в вышеуказанном значении) принципиально иного, сверх-онтологического, собственно метафизического измерения в музыкальном искусстве, открывающего абсолютно небывалую перспективу многомерной музыкальной мысли (с соответствующим радикальным изменением в целом художественной картины мира), свидетельствует о начале совершенно (принципиально) Нового Цикла в развитии музыки, который Штокхаузен обозначает как Новая мировая эпоха (или Новая эра музыки). «Та эпоха, - утверждает К. Штокхаузен в одном из своих интервью (1971г.), - которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, закончилась с окончанием последней (Второй Мировой - М.П.) войны»; «В настоящее время, - продолжает он (уже в 1972 году), - мы проходим через неописуемые инновации, которые в полной мере будут осознаны лишь по прошествии значительного периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни»²⁰. Вместе с тем, появление уже первых самостоятельных сочинений Штокхаузена означает также коренное изменение понятия музыки, в которых антропологическое (точнее - антропоцентристское) и индивидуалистское понимание музыкального искусства (окончательно утвердившееся в Новое Время, - в эпоху рационализма), радикально преодолевается изначальным (примордиальным) пониманием музыки как искусства сакрального, сверхиндивидуального, - метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассматривается аналогично творению космоса в том или ином его масштабе. Поэтому указанный Новый Цикл в развитии музыки наиболее обобщённо можно обозначить как Эра «Космической Музыки». И именно в таком смысле Штокхаузен понимает также термин Новая музыка (Новая музыка ХХ века). «В 1951 году я почувствовал, - объясняет Штокхаузен уже незадолго до своего 70-летия, в 1997г., - что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel, я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, ре-организующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951г.»²¹.

Проекцией метафизической троичности и n-мерной, триадной музыкальной логики на уровне конкретно-композиционном оказывается внутризвуковая многомерная дифференциация музыкальной ткани (проникновение вглубь звуковой материи, поливекторное расслоение звука на его составляющие - «параметры») и возникновение на внутри- и меж- звуковом уровнях музыкальных отношений абсолютно иного качества. В музыке Штокхаузена (собственно, в Новой музыке ХХ века) место тех или иных мотивно-тематических методов композиции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 лет) занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуковых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно, многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т.д., в непосредственном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка. При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, звуковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т.е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон - шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий - низкий, громкий - тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т.д. с заполнением также необходимых промежуточных ступеней между теми или иными крайностями. Тем самым, космологическая дуальность достигает в этом своего нижнего онтологического (имманентистского) предела. Данный метод (как специальный способ музыкального мышления) К. Штокхаузен обозначает термином «медиация» - Mediation («посредствование», пребывание между теми или иными крайними позициями - экстремумами). В результате такого расслоения самого звука (как исходной единицы музыкальной ткани) на его составляющие и их последующего совместного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обозначить как «внутризвуковой контрапункт» (а также, «внутризвуковая полифония»). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специальным комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается в качестве особого измерения и именно в этом строгом смысле - «параметра», понимаемого как отдельная «мера» в том или ином многомерном «музыкальном событии», которые в сфере как внутри- , так и меж- звуковых отношений на трансцендентном (запредельном) уровне интегрированы единым рядом пропорций, проистекающим по ту сторону того или иного параметра, не имеющим ни с одним из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в свою очередь, сверх-метафизически, указывающего на абсолютно Иное), пронизывающего, т.е. имманентно проникающего в качестве внутреннего светового измерения музыкальные отношения в рамках каждого из параметров в отдельности, а также в аспекте их межпараметрового взаимодействия, который вследствие этого Штокхаузен обозначает термином Сверх-Принцип (Прото-Принцип) - Urprinzip или «генетический принцип», и который всякий раз создаётся заново. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в разных аспектах) к их архетипическому единству, а также трансцендентная ориентация от мельчайшего микро- до наивысшего макро-уровня композиции. «В новой музыке, - подчёркивает Штокхаузен, - в музыке с 1951г., в ‘нефигуративной композиции’ должны быть не одни и те же (мотивно-тематические - М.П.) модели (фигуры) в различном освещении (их развитии, варьировании и т.д.), а всегда разные модели («музыкальные события», -М.П.) в едином свете (многомерном ряде пропорций или «генетическом принципе», - М.П.)»²².

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 166; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!