Космическая музыка Штокхаузена 23 страница

Сезанн(Cйzanne) Поль (1839-1906) - французский живописец, представитель постимпрессионизма, один из наиболее зна­чи­тельных художников последней трети XIX - нач. XXв. С его именем связывают кардинальные перемены в искусстве ХХв. Де­тство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан-Про­ванс, тихом провинциальном городке, окруженном романти­че­с­кой природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вме­­сте с будущим известным писателем Э.Золя, посещал шко­лу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром - он получил солидный запас зна­ний, устойчивую религиозную веру, любовь к природе, сфо­р­мировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные навыки. В Париже, куда его переманил Золя, он посещал Ака­­­демию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых ма­с­те­ров в Лувре (его восхищали венецианцы XVIв.), из фран­цуз­ских предшественников его особенно привлекали работы Де­ла­круа и Курбе, сблизился с импрессионистами (см.: Им­пре­с­сионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность своими работами, не­­признание их критикой и коллегами по кисти, замкнутость и одиночество сопровождали его творчество почти на про­тя­жении всей жизни. Это не мешало ему, тем не менее, упор­но, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на ко­то­рый он и вышел в конце концов, открыв перед живописью ХХв. новые перспективы и горизонты.

     Утверждение творческой индивидуальности, поиски пре­де­ль­ной выразитель­ности и убедительности в каждой картине ста­новятся программой С. Его упорный бунтующий темпе­ра­мент проявляется в самом наложении красок на поверхность холста, чем он как бы протестует против приглаженной, при­­лизанной поверхности картин официальных художников Са­ло­на. С. смело накладывает краску толстым слоем и энерги­ч­ными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом Мане и будущими импрессионистами, к середине 60-х гг все чаще встречаются у него наряду с романтическими композициями. Под влиянием им­прессионистов С. обращается к работе на пле­­нэре, его палитра существенно про­светляется. Вместе с тем его образы отличаются большей экспрессией, большей ося­зательностью и даже грубостью. Его привлекает плот­ность, телесность види­мого мира. Даже небо и море имеют на его картинах ту же весомость и живо­пис­ную плотность, что и деревья, скалы, дома.

     Работа в тесном контакте с импрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздуш­ной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм, материальная предметность, устойчивая вещность при­­роды. С. в своих картинах стремится зафиксировать неч­то сущностное, постоянное, неизменное в видимом и пос­то­я­н­но меняющемся мире, он делает живописные акценты на вы­яв­­­­лении материальности, пластичности предметов. В его пе­й­­зажах отсутствует все, что может показаться случайным. Уже в 70-е гг в многофигурных композициях намечается те­н­де­нция к четкому построению картины, а в портретах видно стремление к чисто живописной выразительности. Интересом к пластическому осмыслению формы объясняется его тяго­те­ние к жанру натюрморта, которым практически не занимались импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе все­го приблизился к решению поставленной им самим задачи отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием импре­с­сионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую декоративность. Связи С. с импрессионистами были в 70-е гг достаточно регулярными, поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако его эсте­ти­ческие установки диаметрально противоположны импресси­о­ни­стским, и это приводит его к отдалению от них.

     Не мимолетное впечатление от видимой действительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы пре­д­ме­та, обрести "полное знание о нем" путем внутренней переплавки всех эмпири­чес­ких данных с помощью чисто живописных средств - основа его художественного credo. С. заново собирает и плотно стро­ит предмет, растворившийся у импрессионистов в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной све­то-теневой моделировкой, но наложением плотных кон­т­ра­с­тных цветов друг на друга. Пространство он строит не с помощью перспективы (геометрической или воздушной), но пу­­тем размещения параллельно живописной поверхности пер­пе­­ндикулярных к ней плоскостей или путем комбинации го­ри­зонтальных и вертикальных точек зрения (прием подхва­чен­ный впоследствии и доведенный до логического завершения кубизмом).

     В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой ком­по­зиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упро­щению форм, к выявлению пластики каждого элемента ком­по­зи­ции и к ее четкой построенности исключительно с по­мо­щью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действи­те­льности, С. приходит к убеждению, что конструктивной ос­новой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета - зеленый, голубой и желтый. Од­на­ко он не доходит в своих работах ни до чистого геоме­т­ри­зма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически и практически подошел вплотную к этим художественным рубе­жам. Их освоением занялись его многочисленные последо­ва­те­ли самых разных ориентаций художественного авангарда ХХв.

     Искание монументальности было в духе времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей его проблемы обра­ща­е­т­ся к многофигурным композициям. В них фигуры становятся все более пластичными, а фон - более нейтральным, без ка­кой-либо глубины. В своих многочисленных "Купальщицах" и "Купальщи­ках" он не интересуется красотой обнаженной на­ту­ры (как, скажем, Ренуар), но ищет новые пластические фо­рмы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность ощутимы и в его портретах. Преодолевая влияние импрес­сио­ни­зма, он все дальше уходит от непосредственного вос­при­я­тия природы к рационально осмысленным конструктивным и чи­сто живописным построениям.

     Главными особенностями поздних произведений С. стано­вя­т­ся повышенная экспрессивность и своеобразная "бароч­ность". Какое-то беспокойство художника и внутренняя поч­ти мистическая напряженность формы ощущаются даже в на­тю­р­мортах. Еще одна особенность последнего периода - специ­фическая "нагромож­ден­ность" форм и предметов; натюрморт строится как рельеф, наслаивающийся от фона к зрителю. Из­­­менения происходят и в трактовке пейзажа; для него ха­ра­ктер­на теперь меньшая предметность, большая пространс­т­венность.

     Признание к уже больному, но постоянно работающему ху­дожнику начинает приходить только в последнее десятилетие его жизни. Его начинают более-менее регулярно выставлять, покупать, появляется позитивныя критика. Однако настоящая слава пришла к С. уже после смерти, особенно после выс­та­в­ки 1907 г., на которой были экспонированы 57 лучших его работы всех периодов творчества.

     С. оказал огромное влияние практически на все основные направления авангардного искусства начала ХХв. Элементы фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусствавсех ориентаций можно обнаружить в его искусстве. И ху­до­ж­ники этих направлений хорошо сознавали это, почитая С. своим предтечей. Появилось и много более или менее глу­бо­ких его прямых последователей и подражателей - "сезан­ни­с­тов", усвоивших его художественный язык или только мане­ру. В частности, в России к ним можно отнести предста­ви­те­лей "Бубнового валета"и некоторых других художников. Выставка 1907г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти ве­ка австрийца Р.-М.Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную им позже как "Письма о Се­­занне".

     Лит.: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; Venturi L. Cйzanne. Genиve, 1978.

                        Л.Б.

 

Технообраз (technimages - фр.) - неологизм, введенный в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен. Она задается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению “технологического искусства” (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического “текстообраза” Коклен видит в замене интерпретации “деланием”, интерактивностью, требующими знания “способа применения” художественно-эстетического инструментария, “инструкции”. Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то Т. - с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.

     Как все новое, Т. провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: он, действительно, не вписывается в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, “способа применения” артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д. “события” искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического “делания” вызывает эстетический шок. “Художественное раздражение” обостряется из-за отстуствия адекватного языка описания Т.; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались “голыми”, лексически неупакованными.

     Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если С.Дали мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.     

     Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

     Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы - иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник - маршан - публика заменяется парой мультимедиа - интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые “усы” разумеется, виртуальные. 

     Лит.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов//Сезоны. М., 1999; Cauquelin A. Court traitй du fragment. P., 1986; Idem. Petit traitй d’art contemporain. P., 1996.

Н.М.

 

Хэппенинг (happening - англ.; от to happen - случаться, происходить; в буквальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднаме­ренно) - театрализованное действо на импровизационной основе с акти­вным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ ме­жду искусством и жизнью. В теории Х. сочетаются фрейдистские идеи пансексуализма и экзистенциалистские мотивы абсурдности суще­с­твования, феноменологической редукции, “заключения в скобки” тех или иных фрагментов действительности. Теория и практика Х. опира­е­т­ся на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни.

     Х. возник в США в 50-е гг. ХХ в. Его рождение датируется 1952 г. - временем творческой встречи Д.Кейджа, Р.Раушенберга, М.Кан­ни­н­гема, инициировавших проведение построенных на неожиданности и алогизме художественных акций, сочетавших живопись, танец, поэзию, музыку, кино, радио. Увлеченный философией дзен-буддизма, Д.­Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющее­ся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи - А.Капров (термин “Х.” принадлежит ему), К.Олденбург, Й.Оно и др. - реализуют идею Х. как “дей­ст­ве­н­ного коллажа” не связанных между собой сцен, “праздника мгновения”, подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, ди­­ктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театра­льных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость Х. Его материалом служат театрализава­н­ная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, про­­­исходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в “нату­ральных” декорациях. При этом обязате­льным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий и т.д. Искусство соединя­е­т­ся с не-искусством. Как подчеркивает А.Капров в статье “Воспитание не-актера” (1971), “не-искусство больше, чем Искусство”. Х. - не только эстетическая, но и этическая позиция, утопическая практика прев­ра­ще­ния абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли А.Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением.

     Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) по­д­вергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости Х. В 1961 они основывают течение “Флюксус” и выступают с Х. в концертах. К ним присоединяются такие европейские художники как Й.Бейс, Б.Вотье, Р.Филиу и др. Благодаря “Флюксусу” Х. стремительно расп­ро­страняются в Западной Европе, Японии, Латинской Америке. Сущес­твенную роль в популярности Х. играет опыт Ливинг-театра. В своих те­атральных экспериментах такие режиссеры как П.Брук, Е.Гро­тов­с­кий тяготеют к глобализации театрального опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П.Бруком актеров (профессионалов и не-профессионалов) лю­­бых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип Х. активно ассимилировали такие хореографы как Т.Браун, П.Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.

В философско-эстетическом плане эту линию развивает известный феноменолог М.Дюфренн, выдвигающий в конце 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция “революции-праздника” оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контр-культуры того периода и придала Х. новое звучание: “театр улиц”, “театр-газета” стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции Х. конца 60-Х гг. стал принцип телесности, пре­вращение тела актера в самоценное средство выразительности (Бо­ди-арт). В постмодернистской ситуации Х. обретает новое дыхание в пе­­рформансах и инсталляциях. 

     Лит.: Hansen A. A Primer of Happening and the Time Space Art. N.Y., P., Cologne. 1965; Happening: Fluxus, Pop Art, Nouveau rйalisme: eine Dokumentation. Hg. J.Becker, W.Vostell. Hamburg, 1965; Kaprow A. Assemblages, Environments and Happening. N.Y., 1966; Kulterman U. Art Events and Happening. L., 1971; Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945. 2 йd. P., 1990.

                                                                                            Н. М.

 

 

О.Бычков

Прекрасное как посредник

 

     Необходимость посредничества (mediation) - в онтолого-гносео­логиче­с­ком плане - напрямую связана с изначальным трагическим расколом, характери­зую­щим человеческую природу. Приобретя способность рефлектирующего мышления и от­гра­ничив сферу сознания, в которой такая рефлексия только и возможна (биб­лей­ское “грехопадение”), человечество утратило ту интимную близость-слияние с миром, которая характерна для животного (Жорж Батай). Отделившись от созна­ния, реальность (как материальная, так и божественная) удалилась в сферу транс­цендентного. Бытие человеческого сознания теперь определяется структурой ускользающей differance (Деррида), и достигнуть слияния со внутренней сущнос­тью мира (божественным принципом, presence) теперь удел только просветленных личностей, далеко продвинутых в медитации. Для остальной части человечества с древнейших времен существовали посредники и способы посредничества: жертво­приношения, шаманы, аватары, ангелы, наконец, Иисус Христос - великий По­средник (Mediator), по Августину. С точки зрения современной антропологии и структурализма (Леви-Стросс, Д.Тернер) функция посредничества в обществе выполняется мифологическими конструкциями.

     В связи с этим чрезвычайно интересно, что в европейской традиции со вре­мен античности эту важнейшую посредническую функцию частично берет на себя эстетическая реакция: в частности, восприятие прекрасного. Ощущение красоты предмета восприятия, или эстетическая рефлексия (?), понималось как некий связующий эле­мент между сферой сознательного опыта и элементами, трансцен­дирующими таковой опыт: по большей части, сферой этического (морали) и сфе­рой трансцендентного в более общем смысле (божественного или “идей”).

     Платон вводит абстрактную категорию toj kalovn (“прекрасное” и “превос­ходное”, в понимании как материальном так и нравственном) и впервые придает ей характер трансцендентного начала, которое, вместе с тем, несет и трансценден­тальные (в кантовском смысле) функции, т. е. является посредником между субъектом и “высшим благом” (“Федр”, “Пир”, “Тимей”). Благодаря своей связи, с одной стороны, с принципом прекрасного в материальном мире, т. е. с нашей непосредственной эстетической реакцией, и, с другой стороны, с трансцендентным божественным началом и этическими принципами (“высшим благо”), toj kalovn в этом мире является неким “маяком” или гидом (“Федр”), напоминающим душе о существовании мира идей, о котором она хранит смутную память в своем воплощенном состоянии, и указывающим истинный путь к моральному и духов­ному совершенству.

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!