Космическая музыка Штокхаузена 18 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 18 из 32Следующая ⇒

Гиньоль, гротеск, черный юмор - доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов “Мэрфи” (1938), “Моллой” (1951), “Мэлоун умирает” (1951), “Безымянным” (1952); пьесы “Конец игры” (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес “Все, кто падает” (1957), “Угли” (1959), “Театр I” и “Театр II” (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе “Три диалога”. Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь “частичный объект”, подлинная же задача художника - достижение “тотальности” зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А.Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон - “художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит - быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия - ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом”. Современное же искусство для Б. - “выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать”. Подлинный мир художника - провал, уклонение от него - дезертирство. Объект искусства - невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение - не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн . соч.: Beckett’s later Fiction and Drama. L., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает; Безымянным. СПб, 1994; В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.

Лит.: Thйвtre franзais d’aujourd’hui. 1,2. M., 1969; Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976; Brienza S.D. Samuel Beckett’s New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987; Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990; Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991; Knowlson J. Beckett. P., 1999; Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995.

Н. М.

"Бубновый валет" - художественное объединение в русском искусстве нач. ХХ в. Было организовано в 1911 г. в Москве на основе выставки «Б.в.», состоявшейся в 1910 г., и включало в свой состав целый ряд талантливых молодых художников (братьев Н. и Д.Бурлюков, А.Грищенко, П.Кончаловского, В.Куприна, А.Лентулова, И.Машкова, Р.Фалька, А.Экстер и др.). Принимавшие участие в первой выставке «Б.в.» М.Ларионов и Н.Гончарова не вошли в движение, но организовали в 1912 г. свою выставку «Ослиный хвост», а в 1913 г. - «Мишень». Среди многочисленных художественных групп того времени основатели "Б. в." выделялись неиссякаемой энергией, а также резко выраженным чувством протеста против традиционных живописных форм, которым они противопоставили по-своему понятый живописный метод Сезанна. Типично авангардистское название "Б. в.", данное М.Ларионовым, являлось вызовом традиционализму в искусстве, своего рода эпатажным манифестом. Как художественное объединение "Б. в." не был достаточно спаянным в организационном и идейно-художественном отношениях коллективом. Для одних его членов он оказался только данью художественной моде, другие были нацелены на углубленные искания наиболее выразительных изобразительных форм.

     Художники "Б. в." видели свою задачу в создании средствами живописи нового мира художественных ценностей. С этой целью они искали новые способы организации живописных форм на основе деформации изображаемых вещей, нарочитого упрощения и огрубления формы предметов, уплотнения цвета, подчеркивания контура и т.п. приемов, характерных, в частности, для примитивного и фольклорного городского искусства, которым многие из них увлекались. В их произведениях начинает усиливаться конструктивное начало, возникает активное взаимодействие между плоскостью картины, ее форматом и общей ритмико-пластической организацией холста. Оптические впечатления при этом рассматривались художниками как материал для создания картины, которая в соответствии с их установками должна воздействовать на зрителя с той же интенсивностью, что и реальная вещь. Живопись «бубновалетовцев», особенно пейзажи, натюрморты и портреты П.Кончаловского, И.Машкова, А.Куприна, А.Лентулова, несущие в себе весомость, зримость и терпкость предметного мира, постепенно получают признание знатоков искусства.
     Доминирующим жанром в творчестве художников «Б.в.» становится натюрморт, в котором, как в творческой лаборатории, формируются различные способы видения натуры. При этом активизация роли цвета меняет традиционное представление о тематике натюрморта. Выражая «горячими» красками ощущения предметной реальности, художники «Б.в.» обнаруживают родство предметов не в их пространственно-практической взаимосвязи, а в колористической гармонии, общности цветовой субстанции. Композиция диктуется уже не столько согласованностью вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем самого полотна, архитектурное построение которого у художников «Б.в.» заявляет о себе громче, нежели предметы сами по себе. Работа над фактурой в их полотнах становится преобладающей, поглощая все другие элементы картины. Доминирующий интерес к предметам как носителям «вне стоящих идей» привели художников «Б.в.» к «натюрмортному» изобразительному стилю, трактующему все предметы, включая человеческое тело, как содержательно нейтральные. В то же время «бубновалетовцы» прибегали и к самой радикальной деформации видимого мира, выраженной в повышении роли цвета, переводе объемной формы в плоскость и т.п.
     Вещи в картинах П.Кончаловского и И.Машкова заявляют о себе экстрактом красок, где качества цвета, его чистота и «теплохолодность» определяют и пространственную глубину. Трехмерное пространство картины уплотнено, вжато в плоскость, предметная реальность переведена во вневременной план цветовых и пластических напряжений. А.Куприн использует в натюрмортах принцип наиболее экономного выражения пластической формы. Затемняя цветовые пятна к краю картины, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Одновременно происходит и поляризация цветовых отношений, в натуре выделяются главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, разъединяются и контрастно сталкиваются друг с другом. Интенсивность колорита, построенного на контрасте «теплых» и «холодных» тонов, обновляет восприятие предметной формы.
     В творчестве А.Лентулова наиболее ярко проявилась попытка выразить средствами живописи звуковые и музыкальные ассоциации. В качестве главной «музыкальной темы» своей живописи художник, как правило, избирает древнерусские храмы, концентрированно-образное представление о которых дается на основе полукубистических красочных вариаций. Здания церквей в его картинах как бы произрастают, расцветая яркими красками. Путем смещения архитектурно-предметных форм на полотне художник формирует своего рода ритм качания всего образа, подчеркивая его живую подвижность. В поисках новых изобразительных и выразительных форм А.Лентулов одним из первых в русской живописи применил наклеенную фольгу, разноцветную или подкрашенную бумагу, оттеняя этими материалами красочный мазок. При создании фактурной поверхности художник пользовался техникой коллажа и другими необычными для традиционной живописи техническими способами, отличаясь исключительным пристрастием к художественному экспериментированию.
     В композициях художников «Б.в.» нередко встречаются вмазанные в красочный слой осколки стекла, кусочки материи и т.п. Главный тон в этом художественном экспериментировании, являвшемся одновременно и средством эпатажа, насмешки над зрителями, задавали братья Бурлюки. По мнению Д.Бурлюка необходимо затруднить восприятие картины зрителем, оторвать его от привычной традиционной перспективы и условных ракурсов. Один из способов поиска им новой фактуры состоял в том, что он бросал свои уже готовые картины в жидкую грязь, «обрабатывая», таким образом, как ему казалось, слишком плоскостные произведения. Последняя выставка «Б.в.» состоялась в 1916 г.
     Лит.: Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон, 1913, № 6; Лебедев А. Проблема художественного наследия и «Бубновый Валет» // Художник, 1961, № 1; Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца Х1Х начала ХХ в. К истории кризиса. Пермь, 1966; Лобанов В.М. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968; Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

А.Липов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900 - 1983) - испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитеого режиссера и теоретика кино Ж.Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма "Андалузский пес". Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского "автоматического письма"), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. "Жестокость" и "эротизм", на которые была сделана ставка в "Андалузском псе", стали важнейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме "Золотой век" (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в "Андалузском псе".

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался один из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке "сюр", всегда являвшейся доминантной, а именно на "реализме", когда непосредственное (для него - кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать "бессмысленное" ("жестокость", "эротизм", "ужас" и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах ("Лас Урдес. Земля без хлеба", 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании ("Испанская земля", 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где внвь возвращается к кинорежиссуре. "Забытые" (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. "Он" (1953) и "Попытка преступления Арчибальда де ля Круса" (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм "Назарянин" (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает "Виридиану", фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как "общественное" сновидение). В этом проявляется нередуцируемый "сюрреализм" Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между "реальностью" (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и "сновидением" (миром желаний не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные "социальные сновидения", вступающие в постоянное противоречие с "желаниями", находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним ("общим") бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах "Скромное обаяние буржуазии" (1972) и "Этот смутный объект желания" (1977). Причем эта "деградация реальности", на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в "Золотом веке"), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит "деградацию" как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем "традиционная" сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Неслучайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.
Соч.: Mon dernier soupir. P., 1982. - Рус. перевод: Мой последний вздох. М., 1989.

Лит .: Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinema 1. L'Image-mouvement. Minuit, 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. М., ?

О . Аронсон

Вещь - категория неклассической эстетики, означающая предмет потребления, выведенный из утилитарного контекста, и отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании ХХ в. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода "сакрализованный" предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности - от элементарных этический и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но так же - и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В. В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в ХХ в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до "вещи в себе", почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродско-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.
Под В. в эстетике теперь понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ- являются В. - материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д.Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков "Вещь", отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации (см.: Компьютерное искусство). Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в интеллектуальных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж.Бодрийяр в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В.Б.

Ворингер (Worringer) Вильгельм (1881-1965) - немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кёнигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием "Абстракция и вчувствование" (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства ХХ в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий - абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо’бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как "объективированное самонаслаждение". Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций "того" периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать "абстракцией".

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!