Космическая музыка Штокхаузена 17 страница

В.Б.

Автоматическое письмо - основной художественный прием сюрреализма. В первом “Манифесте” сюрреализма (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: “Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...”. Термин “автоматическое” принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов “Автоматическим сценарием” (1917). Бретон приходит к идее А.п. путем размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: автоматическое письмо ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны новейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, гипнотическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в А.п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания А.п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха - рационального компонента творчества (Бретон А.,Элюар П. “Непорочное зачатие”. 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку А.п., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. “Автоматическое послание”, 1933). Вместе с тем А.п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализации авторского начала, сведению творца к роли медума. А.п. ощущается как “опасное”, чреватое утратой “Я”. Хотя “сверхъестественное” происхождение, “экстериорность” А.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с “райскими видениями”, сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение А.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное “Я” в потоке чистой поэзии - языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между А.п. и случайностью (Бретон А. “Сюрреалистическое положение объекта”, 1935). Подчеркивается профетический характер А.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта А.п. (Бретон А. “О живых произведениях сюрреализма”, 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д.Джойса усматриваетсяв непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом А.п. пользовались художники-сюрреалисты - С.Дали, М.Эрнст, А.Массон.

Лит.: Breton A. Manifestes du surrйalisme. P., 1962; Cl й bert J.-P. Dictionnaire du surrйalisme. P., 1996.

Н.М.

Арте повера (итал. arte povera - бедное искусство) - направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х - нач. 70-х гг и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Влассио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения - мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее - контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала арте-фактов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный "Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде" и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит .: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989.

Л.Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948, - французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству “не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт - душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. “Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /.../ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., “от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли” - это “тьма”, “ночь души”, “отсутствие голоса, чтобы крикнуть”. В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует момент творчества: “Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша”. По словам Ж.Батая, его “жестокая лирика плюет на собственные красоты”. Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете - реванше вырвавшихся на свободу магических сил: “Это крик существа, мучимого небытием” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”). А.-живописца также меньше всего заботила красота линий: “Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых - отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии” (Тевен П. “Автопортрет Арто”). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Малларме, Лотреамона, живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), активно сотрудничает в журнале “Сюрреалистическая революция”.

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы А.Бретона: мэтр “отлучает его”, а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком “Театре Альфреда Жарри” (1926-1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности, театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены “Сожженная утроба, или Безумная мать” А. и М.Жакоба - шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса “Многодетная мать” М.Робюра (псевдоним Р.Арона); фрагменты из “Тайн любви” Р.Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из “Полуденного раздела” П.Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В.Пудовкина “Мать”. Во время представления третьего спектакля (“Сон” А.Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление “Сна”. Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака “Дети у власти”. А. - автор и постановщик драмы “Ченчи” (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер Б. играл в постановках Ш.Дюллена, Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах К.Дрейера, Г.В.Пабста, А.Ганса, Ф.Ланга. А. - автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж.Батаем “последними закатными отблесками развалин сюрреализма”, А. скрупулезно картографирует свои “сокровенные глубины”, сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет “снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”; “Будь благословенна, о плоть, ибо ты зашщищаешь нас от ужаса костей” - говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психо-физической организации. Выдвинутая им концепция “чистого театра” предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики - стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости концептуализируются в сборнике “Театр и его двойник” (1938). Тональность этой книги навеяна “философией жизни” Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европейская культура для А. - культура “уставшая”, закатная, утратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение - равноправные атрибуты “пространственного языка”: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно водействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. - человека крайностей, болевого порога - сложилась трагически. Одиночество, почти десятилетнее прозябание в психиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни - и непонимание его сценической метафизики современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А.Бретона о том, что “юность непременно признает своим этого окаменевшего гения”. Творчество А. - постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, воспринявших и развивших идеи жестуальности, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической деятельности с художественной практикой. Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Адамова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество Й.Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн . соч.: Le pйse-nerfs. P., 1925; L’art et la mort. P., 1929; Les nouvelles rйvйlations de l’кtre. P., 1937; Au pays de Tarahumaras. P., 1945; Van Gogh, le suicide de la sociйtй. P., 1947; Ci-gоt. P., 1948; Театр и его двойник. М., 1993.

Лит.: Thйvenin P. Antonin Artaud, ce Dйsespйrй qui vous parle. P., 1993; Как всегда об авангарде. М., 1992; Портрет в зеркалах. Антонен Арто//Иностр. лит., 1997, №4.

Н.М.

Ассамбляж (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж) - вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффи для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка "Искусство ассамбляжа", включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения Де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.

Л.Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989, - писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б. предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования - лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод “переписывания” текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи - создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э.Ионеско: его “антипьесы” вызывают, по словам Р.Барта, “головокружительное ощущение разладившейся системы”.

В первой, самой знаменитой пьесе Б. “В ожидании Годо” (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God - Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. “Мы дышим, мы меняемся!” - восклицает Хамм, персонаж пьесы “О, счастливые дни!” (1963) - Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!” Слепота, глухота, паралич - материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. “Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом” - так описывает Б. героя своей пьесы “Последняя лента Крэппа” (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!