Космическая музыка Штокхаузена 16 страница

3.

Изменив цвет и гарнитуру шрифта, ибо ясно же, что именно они определяют смысл пишущегося текста, а не какие-то там мистические эйдосы или идеи (все это - древняя архаика эллинской культуры и к нам не имеет никакого отношения), я хотел бы сказать, что плоть + крик + механизм железный + энергия роботов-фантастов - примитивистов середины нашего столетия, мысливших пещерными механистическми представлениями о будущем,.. или, нет, - по-иному: Леже + Филонов + Бертран де Борн + уши от мертвого осла, воспетые гением Беккета, - вот это значительно лучше, ибо сразу все разъясняет человеку, не привыкшему к философским абстракциям и не искушенному в богословии, -  ч т о   собственно я хотел сказать, всматриваясь и вдумываясь ( ведь скульптура - это вам не фигли-мигли, а объект и предмет длительного углубленного созерцания в процессее динамического кружения вокруг нее - вообще-то я больше люблю статически созерцать классическую живопись вроде "Импровизаций" и "Композиций" Кандинского, ну это так, к слову - и медитативного погружения в игру пластических форм и метафор) в бесконечный Поток неизвестного происхождения и неясного социального назначения; так вот я, естественно, хотел сказать со всей прямотой и честностью русского мужика, попавшего в трудный переплет, что здесь есть над чем задуматься, ибо Кентавр, и Кентавромахия, и Кентаврофилия, и Кентаврофобия не спасают, а, вопия, предупреждают и предостерегают, что пить надо в меру, как говаривал Джавахарлал Неру, иначе "красненькие" и "зелененькие" циклопчики опять захватят вас в полон и тогда - хочешь жни, а хочешь куй...

 

 

4. "Древо жизни"

Собственно все творчество Неизвестного - это созидание единого целостного могучего вечного и бесконечного "Древа жизни" - большой утопии нашего столетия - некоего символического Архитектона (говоря языком Малевича) - пластической Поэмы-Музея-Скульптуры, в котором будет жить и живут постоянно возникающие и исчезающие феномены и фантомы (и фантомасы) искусства всех времен и народов...
Это могучий Поток (Эрнст всегда считал и считает и будет считать себя художником Потока жизни духовно-пластической) форм, движений, сияний, звуков, шумов, бесконечных символов бытия, букв всех алфавитов Земли, как живых знаков человеческих судеб - бывших, настоящих, будущих - семь лентообразных уровней Мебиуса, пронизывающих, ввинчивающихся в Сердце мира - в Сердце Христа - кричащее и всегда кровоточащее бронзовыми каплями крови божественной сквозь бетон оставленности - Сердце - Крест! - за всех нас, грешных человеков, уставших, обиженных и почти пропавших и затерявшихся среди листвы бывания, с шумом осыпа­ю­щейся на асфасльт...

Да, собственно, я никогда не любил скульптуры, она, конечно, менее духовна и менее выразительна, чем живопись; но Сила и Мощь! - вот что удается здесь выразить в сверхчеловеческой битве с материалом - с хаосом дикой жесткой материи...

// загадка (вчера слышал в "Белом попугае" от Никулина): Без окон и без дверей по морю плывет еврей (отгадка - айсберг)//

Айсберг библейского "Древа жизни" плывет по эйдетичес­кому морю бесчисленных смыслов и замыслов, и семян будущих произведений, творений, свершений человечес­кой Культуры, и Неизвестный идеалист верит в ее вечность и незыблемость... Верит вот уже 70 лет! Верил здесь, верит и за бугром - в далеком родном Нью-Йорке.

 

                 Древо ПОСТ-культуры (концепция)

 

тав  и алеф я долго бродил по виткам Мебиуса и лабиринтам истории пока не вышел к черному лучу света W и дробились атомы и рассеивались спирали и ссыпались свинцовые буквы неизвестных еще алфавитов и не было того кто мог бы быть чтобы снять печати с черепов заносчивых истуканов в пластиковых упаковках ибо мелькали странные знаки и образы на экранах мониторов седьмого дня и ветви сухих ливанских кедров впивались своими когтями в бредущего по потолку пророка но ч т о  (?) мог он в своей власянице когда  н е к т о  весь в видео-клипах и лазерных пушках молча смеялся металлическим смехом из шестого измерения бытия раздирая одежды на Стене плача и скорбные но сладкие капали обжигая горящие стальные кожухи в топке погасшего реактора в жерле Везувия или 3287 видов Фудзи вечно живого Хокусаи все было неизвестно сворачивающему нейлоновый свиток небес и ни одна звезда не могла прожечь перфокарту Бытия

алеф и тав Бытия перфокарту прожечь не могла ни одна звезда и свиток небес сворачивающему неизвестно было все и Хокусаи живого вечно 3287 видов или Везувия в жерле реактора погасшего в топке кожухи стальные горящие обжигая капали сладкие и скорбные плача на Стене одежды раздирая бытия измерения шестого из смехом металлическим смеялся молча в лазерных пушках и в видео-клипах весь н е к т о  когда в своей власянице ч т о мог он пророк по потолку бредущий в которого когтями своими впивались кедров ливанских сухих ветви и дня седьмого на мониторов экранах и образы и знаки странные мелькали ибо в пластиковых упаковках истуканов заносчивых с черепов печати снять кто мог бы того не было и алфавитов неизвестных еще буквы свинцовые ссыпались и спирали рассеивались и атомы дробились и к света лучу черному W  пока не вышел по Истории лабиринтам и виткам Мебиуса бродил я долго

 

6.

Преступно выйти. Маску сняв.
На сильный день. Могучий клекот.
Орел останется распятым пока штыки -
Не темный крик. Но завтра - стон.
И бурей многих. Энергия сметет
стезю. Не болт, не швелер. Дух и молот.
Разрыв. И вопль по всей земле.
Ноге не дайте разорвать.
Без сухожилий нет просвета.
Удар не в челюсть. В сердце Света.
И крик распятый на заре.

Не болт. Не швелер. Не гранитом.
Свело не челюсть. Жизни ток.
Магнитным полем. Маской крика.
Свернули профиль. Из титана.
Не гнется дух. Но ломок край.
Безбрежности. Преступна драма.
Земли ночей.
Остался звук. И линией как из стакана.
Обломок стали. Громок день.
Кулак могуч. Когда без крика.
И без конца. В распятом сердце.
Боль металла. Кусок свинца.

 

 

7.

Кен-тавр - это звучит гордо!
Человек - биотанатический кентавр!
Жизнь и смерть сплелись в нем
изначально так органично, что
даже газосваркой не разрезать этого
единства (читай отцов Церкви о чело-
веке или - их эпигона Фрейда).
Человек - биотехнологический кентавр!
Живая трепетная плоть, пронизан-
ная кровеносными сосудами и нервны-
ми волокнами органично сплавилась
в нем с кибер-механическими
конструкциями умельцев от гено-
и кибер-инженерии (читай пророчества
научной и около-фантастики).
Человек - рево-конформистский кентавр!
Революционер и конформист живут
в нем как близнецы-братья и нет
смысла разливать их даже водкой.

Человек - креаторазрушающий кентавр!
Творческие и разрушительные
интенции в эротическом
слиянии блаженствуют в его
душе и теле; и когда Пикассо
с упоением созидает памятник разрушителям
Герники (1937), а Осип Цадкин воспевает
обрушившихся на жителей Роттердама (1953)
 за их миролюбие -
они знают, что за ними
грядет Неизвестный кентавр
со своим вечно длящимся
"Разрушением" (1993г.) -
                                        пророчество ПОСТ- !

                      - - -

 

ИГОРЬ БЕРЕЗОВСКИЙ (ZOVSKY)

Ars vivendi, точнее - cernendi.

 

Вот яблоко. Забор и дом.
И черепица крыши.
Наискось. Как всплеск.
Как выход.
Не скачок. Не чистый неба потолок.
Не вымысел.
Никто сиреневым не смел по черному.
Волной - неявленность.
Никто так ясно не умел.
Напрвилось.
Само. В открытость бытия.
Как за - пределы.
И тихая взметнет заря.
Вся - пламенность!

Ныне добровольный московский отшельник, немало сделавший для утверждения на российской почве и концептуализма, и постмодернизма, и новейших художественных технологий, но незаслуженно забытый теми, кто идет проложенными им путями, правда, пожалуй, без его мучительного поискового опыта. Известный в 70-е-80-е гг. в дизайнерских кругах фотографик, подписывавший свои работы SKY или ZOVSKY. Поле его деятельности расположено где-то между утилитарным графическим дизайном и чистым станковизмом. Может быть, эта принципиальная профессиональная "междисци­пли­нарность" и объясняет частично его замалчивание как в среде одних, так и в корпорации других. Березовский стремится, как он манифестировал на одной из своих работ, к "экологически чистому искусству" - "чисто визуальному искусству", в основе которого лежит исключительно визуальный опыт, лишенный каких-либо иных эмпирических или интеллектуальных примесей. И ему это удается, ибо он одарен абсолютным sensus videndi, - при том на путях использования самых современных (и далеко экологически не чистых в буквальном смысле слова) средств художественного выражения (фото­мате­риалы, химикаты, анилиновые краски, шелкография и т. п.). Однако Березовский стремится к "духовной экологии" в искусстве, уже практически давно вышедшем далеко за пределы и пограничные отметки подобной "эко­ло­гии". В своем творчестве он идет от предмета, точнее от его определенного ракурса (визуально значимого ракурса его фрагмента), запечатленного объективом фотокамеры , и восходит путем ряда технико-техно­логических операций с начальным изображением к его беспредметным (= абстрактным в буквальном смысле слова, очищенным от всякого налета преходящей материальности) началам, то есть фактически - к визуальным эйдосам чувственно воспринимаемого мира. Таким образом он движется в том же направлении, куда стремились в свое время Сезанн, Кандинский, Малевич (к последнему он, пожалуй, ближе всего и не только в его "Предмет­ной геометрии", которая - не что иное как своеобразный фото-супрематизм), но своим путем - человека, освоившего средства арт-выражения ПОСТ-куль­туры. При соприкосновении с феноменом Березовского особо остро возникает глобальный для нашего времени вопрос, возможен ли вообще такой путь в Культуре. Большинство крупных современных арт-деятелей, однажды встав на него, однозначно пришли к ПОСТ-культуре. Да и чисто концептуалистские произведения самого Березовского находятся в этом ряду. В частности, его знаменитые серии "Контакты", представляющие собой палимпсест из множества фотокадров, отпечатанных контактным способом, т. е. в масштабе 1:1, на одну плоскость в виде бесчисленных горизонтальных и вертикальных лент, расцвеченных кое-где красочными пятнами специально ядовито-дис­гармонич­ных цветов, а иногда и просто напрочь "запечатанных" черным цветом. Здесь фотодокументы событий и персонажей лишаются своей индивидуальной и мгновенной неповторимости (что характерно еще, например, для фотоинсталляций Х.Болтански) и спрессовываются в некое сверхплотное концептуальное пространство - герметическое поле визуальной энергетики, самозамкнутое и самодостаточное. Напрочь исключается какая-либо традиционная семантика, эстетика, духовность. Концепт предстает в чистом виде ПОСТ-культурного феномена. Здесь можно говорить только о "приращении бытия" в духе Гадамера.
 Совсем с иным потоком визуального мышления встречаемся мы, однако, во многих "анилинах" и особенно - в "Предметной геометрии". Здесь воль­но или невольно художник создает работы, выводящие нас к некоторым сущностным визуальным основаниям предметного мира, то есть - в миры сугубо духовные, вневременные и внепространственные. Возможно, что именно эта раздвоенность, или двойственность, художественного мышления, характерная, кстати, для многих современных художников, является одной из причин внутреннего и добровольного отшельничества Березовского.
Подробнее о его творчестве с хорошими иллюстрациями см. статью:
Черневич Е. Не обязательно плыть по течению // Да! Русский журнал для дизайнеров-графиков. № 5. 1996. С. 24-29.

                               +

 

МИХАИЛ ШВАРЦМАН

 Иература. 1972

 

включите в темный Вавилон
осмысленность
и башни-знак нам не понять
как трудных сфинксов
на всем печать
умноженность не гибкий космос
и остраненность закругленностей
вступает в явный тайный
гибельно - не крест
не круг
и не звучание
астральное как выход
в готику через портал
мы знако-ряд и ИЕРОГЛИФ
И ОПЯТЬ НА НОВЫЙ КРУГ И В НОВЫЙ

                         РЯД
как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное

 

 Еще один московский отшельник, недавно покинувший сей мир. Свои работы (и живописные и графические) он называл "иера­турами", утверждая, что термин явился ему в видении. "Я - иерат, - заявлял Швар­цман, - тот, через кого идет вселенский знако-поток. Знаменую молчаливое имя - знак Духа Господня". Редкий случай для нашего времени, когда художник сам в декларативно-ма­ни­фестар­ной форме, близкой к манифестам авангардистов начала столетия, утверждает свою прямую причастность к мис­тическому опыту. Это, естественно, настораживает. Однако, вызывающая смелость, с которой художник заявляет о своем сокровенно-ин­тимном, не боясь осмеяния в век тотального господства скептически-ирони­чес­кого, а чаще - крайне враждебного отношения к любым намекам на сферу духовного, и главное - сами работы Шварц­мана убеждают нас в том, что его декларации имеют под собой какие-то заслуживающие внимания основания.

"Что является для иерата иератикой, т. е. материалом иератическим? Процессы бытия мира: метаморфозы жизни камней, пород, текстуры деревьев и пр. В знаках они выражают духовную суть". Сам художник не очень вразумительно, что и закономерно, пытается вербализовать свой духовно-худо­жес­т­венный опыт. Налицо одно - возвышенное, вос­­ходя­щее к романтизму, понимание искусства нашим современником, предававшимся творчес­кому подвижничеству в своем московском уединении.

"Иературы" Шварцмана представляют собой сложные живописные или графические полу-абстрактные конструкции с концентрированной художественной знаково-сим­воли­ческой семантикой. Творческая воля художника выплавляет их на основе синтезирующих метаморфоз форм и их элементов каких-то причудливых образований органического и неорганического миров, древних тотемов, идолов, храмообразных сооружений, пиктограмм, ритуальных символов и знаков, иногда напоминающих символику латиноамериканских доколумбовых культур. В результате получаются некие загадочные сложные символические конструкции, явно родственные сакральным образам всех времен и народов. Сакральность образа определяется, естественно, не декларацией, хотя в данном случае и она налицо, но его внутренней энергетикой, которая достаточно адекватно воспринимается духовно одаренным субъектом. Работы Михаила Шварцмана обладают этой энергетикой. Их можно как угодно интерпретировать на вербальном уровне (иссле­дова­те­ли именовали их и "новыми иконами" - Б.Гройс, и "про­ек­­циями во времени вечных Архетипов" - В.Иванов, и "иконо­стасом неименуемых начал и сил" - С.Кус­­ков), но отказать им в наличии этой энергетики невозможно.

 

                             + + +

 

 

 

          
                                      

 

 

 

СРЕЗ a - a. ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКИЙ.
МАТЕРИАЛЫ К ЛЕКСИКОНУ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ^*

 

Абсурд (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) - одна из значимых категорий неклассической эстетики ХХ в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А., как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum - "верую, потому что несуразно". В то, что логично, нет нужды верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) понимания, знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. п. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природа в Христе "неслитно соединены" и "нераздельно разделяются". Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это - absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.
     На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начала в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американ­ско­му сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддий­с­кой интерпретации. Таким образом в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализа­торский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следствен­ных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил "трем китам" новоевропейской аксиологии - истине, добру и красоте и на этой основе выносился за рамки "культур­ной" ойкумены.
     Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: Символизм) процесс "переоценки всех ценностей" привел в начале ХХ в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса; в стремлении вывести человека на глубинные уровни сознания - сверхсознания, в частности.

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!