Космическая музыка Штокхаузена 11 страница
_ _ _
Вот! Передо мной глубокомысленнейшие рассуждения Хайдеггера из его знаменитого «Истока художественного произведения» (1936) о «самостоянии» (Insichselbststehen) художественного произведения (или «творения», как переводил А.В.Михайлов) в момент его создания и утрате его, как только произведение покидает мастерскую или проходит какое-то время с момента создания. Картина - в музее; храм - в другой эпохе etc.
«Их стояния перед нами, - утверждает философ, - есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние» (пер. Михайлова, изд. 1993, С. 74).
Вроде бы и глубоко и основательно. Но коррелирует ли какой-либо из смыслов этого дискурса с сознанием конкретного реципиента? Кажется, ему и без того ясно, что картина на мольберте художника, даже уже законченная, - нечто иное, чем она же в пространстве музея или выставочного зала; а чистый холст перед началом работы - это еще совсем иное, хотя в потенциале - та же картина в пренатальном состоянии. И что же ? Работает ли это знание как-то на меня, реципиента, стоящего перед картиной в музее? Какое собственно мне дело до ее Insichselbststehen, с которым мое «само-стояние» до момента восприятия картины не имело никаких точек соприкосновения, а в момент восприятия уже нет ни ее, ни моего «само-»; есть только противо-стояние или пред-стояние. А здесь уже я, простите за грубость, куда хочу, туда и ворочу... Хотя Г.Зедлмайр не согласился бы со мной - он был почему-то убежден, что существует только одна единственно верная интерпретация каждого произведения искусства... (Для меня сей ход мысли предельно герметичен, да и сам Зедлмайр не показал убедительно, как же добраться до этой «единственно верной», где критерии сей «верности»...)
|
|
|
Ясно, конечно, что философа мало интересуют эти конкретные зигзаги субъективного восприятия реципиента. Он вообще не знает его и не желает знать. Для него важна метафизика творения. Значимо лишь то, что «в творении (то есть в произведении искусства, когда оно на мольберте. - В.Б.) творится совершение истины» (74). И Хайдеггер задается пилатовским вопросом: «Что есть истина?» и как она может совершаться...
Собственно Insichselbststehen и есть эта почти трансцендентная истина (творение «в себе»), существующая в произведении только на мольберте или в первый момент по завершении строительства храма. Метафизика, так сказать, в ее явленном виде, который затем немедленно и навсегда закрывается плотной завесой субъективного восприятия. В том числе и самого художника, прожившего некоторый отрезок бытия по создании своего произведения.
Предельно ясно и лаконично, и не надо мешать сюда никакого реципиента, который наглухо закрывает своим восприятием «Истину» произведения и созидает свою «истину» на основе следов «Истины» произведения.
|
|
|
_ _ _
Вчера посетили Несебр.
Памятники все, слава Богу, пока целы и на своих местах, хотя некогда прекрасные по цвету росписи св. Стефана от неумелой реставрации, вероятно, значительно разрушились. Утратили цвет и во многих местах просто исчезают. Результат варварской первобытной (ХХ века!) славянской реставрации. Еще более горьким плодом подобного варварства стала у нас во Владимире утрата росписей Андрея Рублева в Успенском соборе.
Пока менее серьезное и, надеюсь, преходящее варварство (акция первоначального капитализма): весь городок забит в буквальном смысле слова лавками, ларьками, прилавками с сувенирами, а несколько византийских храмов (включая и знаменитого Пантократора XIV в.) заняты арт-галереями с коммерческим мусором.
Уникальный византийский город-музей утонул в пучине кича. Полностью утрачена та уникальная атмосфера средневекового городка, в котором мне посчастливилось побывать в оны годы. Без толп туристов и низкопробного сувенирного хлама. Кажется, к счастью, его почти никто не покупает, и торговцы скоро вынуждены будут сами покинуть храм. Не потребуется даже и изгонять их. Да сие и некому сегодня делать.
|
|
|
Надеюсь, что Византия выдержит и это нашествие новых гуннов.
_ _ _
Хайдеггер многие страницы посвящает глубокомысленным рассуждениям, чтобы в конце концов изречь («мысль изреченная есть ложь...» - не забываем Цветаеву) о произведении искусства: «Werksein heisst: eine Welt aufstellen», или в переводе Михайлова: «Быть творением значит восставлять свой мир», или, без витийства, можно сказать и так: Быть произведением искусства значит создавать [свой ] мир. Но ведь сие уже банальность, известная ныне любому студенту, да и простому любителю искусства. То есть, перевод на русский язык, а затем снятие витийства, то есть риторской оснастки немецкого языка фактически лишает формулу какого-то глубинного смысла, который знал Хайдеггер, но утратили мы в своем стремлении впрямую на уровне формально-логического мышления добраться до этого смысла. Вроде бы не по статусу столь великому мудрецу трудиться над выводом банальностей... Здесь, правда, со мной не согласились бы постструктуралисты и постмодернисты. Для них ведь вообще не существует банальностей. Всякий текст в своем месте - священный текст. Всякий текстовой плевок - сакрален (нетрадиционной сакральностью)...
|
|
|
Однако Хайдеггер серьезен, слишком серьезен в своих выводах; в этом трактате он еще не «играет» так, как будет играть в конце жизни. Здесь он еще далек от пред-постмодернизма, он еще весь в Культуре (философской культуре в том числе). На уровне ratio, вестимо...
Смысловые и непереводимые центры вышеприведенной формулы, ее энергетика в двух словечках: Werksein (то совсем иное, чем просто Werk sein) и aufstellen (просто непереводимо в данном контексте). В них суть и вся глубинная мистика этой внешне почти банальной фразы; ее медитативный потенциал, воспламеняющий душу эстетствующего читателя.
Второй фактор «бытия творения» - «вещность» прописывается Хайдеггером не менее замысловато, хотя банальному сознанию так и не терпится прописать все значительно вроде бы проще и «понятнее». Хайдеггер сопоставляет создание произведения искусства с «изготовлением изделия», где вещество исчезает в своей служебности. Напротив: «в творении храма... вещество не исчезает, когда храм восставляет свой мир, но как раз впервые выходит в разверстые просторы мира этого творения» (78).
Почти романтические «разверстые просторы мира» произведения искусства, в которых вещество обретает силу парения, а вещность наполняется неким сверх-метафизическим смыслом, не только дают пищу воображению эстета, но и стряхивают пыль с ушей обывателя... Это значимо!
А когда «творение дает земле быть землею» (79), здесь уже исчезают всякие сомнения в недостаточной весомости выводов великого философа. Современный эстетик вынужден с благоговением преклонить колена и согнуть редко сгибаемую выю.
_ _ _
Выклевываю зерна эстетической истины из хайдеггеровского трактата: «Но как же совершается истина? Наш ответ: она совершается немногими существенными способами. Один из способов, которым совершается истина, есть бытие творения творением (ist das Werksein des Werkes). Творение, восставляя мир и составляя землю, ведет спор за несокрытость сущего в целом, за истину.» (87)
О какой несокрытости сущего может идти речь сегодня, когда сами эти понятия сняты с повестки дня гуманитарных наук ?
Нет и не может быть ни того, ни другого. Все расплывается в постлингвистической полисемии. Не до громких слов и не до красивых жестов. Завеса тайны окутывает бытие и ничто все плотнее и плотнее. Время сворачивается в свиток и небо расслоилось на бесчисленные дискретности фрагментируемых секторов. Какое отношение все сие может иметь к истине, сущему, несокрытости, бытию... Даже Werksein не дает ответ.
_ _ _
Октавио Пас. Замок чистоты. Большая статья-эссе в ХЖ № 21 (с. 15 ff) о «Большом стекле» Дюшана (1913 года). Хорошо известная работа, над которой и я размышлял когда-то и теперь не без удовольствия читал Паса.
Талантливый текст. Прекрасный образец ПОСТ-критики, или ПОСТ-научного текста (типа ПОСТ-адекваций, но в более традиционном, логически выдержанном изложении), вплотную подводящего гуманитарную науку к Игре в бисер.
Несколько характерных фраз из него:
«... перед нами - версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа» (15). «Я надеюсь показать, что тема «Большого стекла» - другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках - это проекция или переложение еще одного мифа. Пока ограничусь тем, что подчеркну цикличность процесса: Мотор Желания заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает ее в ней самой. Мир - ее представление.» (15) «В дюшановском молчании я вижу первое и главное отличие современной экзегезы от традиционной. Там, где традиция утверждает реальность мифа, метафизически или рационально ее обосновывая, современность берет ее в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его версия мифа - не метафизическая и не отрицательная, она - ироническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеи-вание традиционного мифа, сведение культа Богини - будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли преклонения перед Мадонной или культа романтической любви - к гротескному механизму, в котором желание перемешано с горючим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейерверком. С другой стороны, критика здесь - это еще и высмеивание позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют "современностью", - веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. "Большое стекло" - это инфернальный и шутовской образ современной любви или, еще точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, - хуже любой деградации. Эротика жива границей между священным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакрально. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к однообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на ее место приходят черствые нравоучения.» (16). И т. д. в том же духе.
Здесь и Восток - богиня Кали в интерпретации бенгальских тантристов; и фрейдизм (что ближе всего к Дюшану) во всех своих аспектах; и семиотика; и антично-христианская культура, не всегда точно интерпретируемая; и иронизм по поводу машинной цивилизации («Мотор Желаний»); и монумент некой абстрактной Идее; и «миф самой Критики» и прозрения типа:
«’’Большое стекло’’ - на границе двух миров: ’’современности’’, которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого еще нет формы.»(18)
Ибо, убежден Пас, «цель художественной деятельности - не произведение. а свобода. А произведение - путь к ней, и только» (19). Нормально!
У старика Хайдеггера, как мы помним, целью «творения» (художественного) была истина. Но О.Пас из другой команды, и вряд ли для него актуален Хайдеггер, как и для Хайдеггера вряд ли что-то значило «Большое стекло» Дюшана. С него хватало и «Башмаков» Ван Гога...
У Паса есть еще в арсенале (для Дюшана) и «пустота», и «чистота» - как предел устремлений художника. Ибо в его раскрепощенном видении Дюшан - прямой наследник Малларме, возвестившего когда-то в чисто символистском духе: «С уходом небытия остается замок чистоты».
Вот так-то. У талантливых гуманитариев ПОСТ- все сопрягается со всем и вытекает из всего и остается во всем, не утрачивая своего индивидуально-сущностного бытия в потоках причудливо льющихся смысловых арабесок и словесных орнаментов. Восток перехлестывает Запад, и латиноамериканское протягивает руки к тайникам индийской мудрости.
А на Марсе между тем уже давно обнаружены пирамиды, подобные египетским. Только по глобальному заговору спецслужб всего мира все сие сокрывается от широкой общественности, чтобы предотвратить новую волну массового (марсианского) психоза. Хотя кого сегодня удивишь какими-то пирамидами на Марсе?
| Рис. «Большое Стекло» Дюшана файл: Duch-GrosGlas.bmp |
Есть основание предполагать, что и Дюшан получил импульс (и энергетическое ви’дение) перед созданием «Большого стекла» и воплотил в нем нечто, имеющее отношение к иным мирам, иным цивилизациям. Одна из удачных попыток контакта иного мира с Землей. После чего Дюшан утратил интерес к земному творчеству, ибо знал нечто, выходящее за пределы человеческого разумения...
Истина, Идея, Миф, Свобода etc - все это слишком человеческие ориентиры, а «Большое стекло» - явление иного масштаба, ибо возникло при слишком высоких температурах...
Не следует плавить песок пустыни в ядерных тиглях человеческой цивилизации. Неуправляемый взрыв супер-мифологии опасен для человечества!
_ _ _
И снова нетривиальные откровения Хайдеггера:
«Сияние, встроенное во внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина - как несокрытость.» (87-88)
Фактически об этом же только несколько в иных выражениях писал некогда и Плотин. Это неоплатонизм в чистом виде. А для христианского сознания совершенно безразлично, в первый или в сотый раз повторяется нечто и кто об этом сказал первым. Важно, чтобы сие было истинным...
Так кто же Хайдеггер: неоплатоник, христианин, постмодернист?
Увы, он - чистой воды эстет!
_ _ _
Мягкая машина. Улица случая. Билет, который лопнул. Уильям Берроуз. Он дал ПОСТ- не только «метод нарезки» - один из главных творческих методов конца тысячелетия, но и узаконил в «высокой» литературе наркотическое и генитально-анально-сексуальное сознания. Главные типы творческого сознания ПОСТ-. Теперь они в большой моде, в том числе и в России - на всех уровнях творческого бытия - от низкопробной порнухи и кича до претендентов на самые элитные литпремии мира. Сознание битников и хиппи распространилось на все сферы культуры и поглотило их.
Это - ПОСТ-.
Генитально-анально-сексуальное нарко-сознание (главный орган его - тазобедренный пояс), выраженное экспрессивной лексикой, или проще - изощренной или примитивной матерщиной, - господствует в ПОСТ-литературе. Что ранее было ad marginem - ныне прет главным руслом... Это ПОСТ- !
_ _ _
Деконструкция Дерриды, как метод выискивания в тексте «остаточных», или «спящих» смыслов - реликтов забытого словоупотребления; неких лингвосмысловых инвариантов (как бы словесных архетипов пра-смысла), фактически - одна из форм художественно-эстетического творчества. И это отнюдь не философия в классическом понимании. Когда Деррида и его последователи (они же - постструктуралисты, постфрейдисты, постмодернисты) сознательно отказываются от однозначного понимания текста и идут по пути отыскания множества маргинальных смыслов, они встают на путь чистого эстетизма, или Игры в бисер.
«Деконструктивизм» отказывается от центрального (вкладываемого в текст автором) смысла (тона), подвергает его сомнению и прислушивается к многочисленным слабым и затухающим «обертонам» и «гармоникам», стремясь усилить и как-то зафиксировать каждый/каждую из них...
Да, автор вроде бы сказал (написал) это так и вроде бы хотел, чтобы его поняли так-то; однако он и сам до конца не сознавал. что собственно вышло из-под его пера. Не понимал своего текста. Ибо использовал такие лексемы и семантические формулы, которые наполнили его текст множеством смыслов, о которых он, вероятнее всего, и не подозревал. Они вошли в его текст помимо его воли вместе с языком в его историческом многомерном бытии и полисемии. И современных дерридистов не интересует ныне первый (лежащий на поверхности в их понимании, хотя, может быть, и главный и единственный для автора текста) смысл, но, прежде всего, те бесчисленные смысловые обертоны, которые вошли в текст независимо от сознательной воли автора.
На этой методологии и ее методах и принципах строится новый этап гуманитарных наук. Наук-искусств, в которых принцип «игры в бисер» - важнейший. Деконструкция в этом понимании - в прямом и полном смысле ПОСТ-эстетика. Новая гуманитарная наука человечества начала третьего тысячелетия. Свободный нарратив и литературный дискурс (что практически одно и то же) - наиболее общие (при том художественно-эстетические!) формы этой науки. К ним вплотную примыкают и мои ПОСТ-адеквации, когда-то в далекие 60-е возникшие спонтанно без всякого знания постструктуралистов и постмодернистов - скорее как развитие антично-византийского экфрасиса. Просто так пропелось после эстетического восприятия того или иного произведения искусства (одними из первых были тексты о Чюрлёнисе, Гогене, Шагале, «Голоде» Гамсуна и др. - где-то существуют, разыскать!).
Литературоведческий постструктурализм с его критикой рассудка, одномерной логики, какой-либо однозначной интерпретации, с его подозрением ко всяким жестким структурам и схемам, с его обращением к иррациональным потокам, бессознательным полям и игровым принципам при анализе любого текста (и феномена, который для постструктуралистов = тексту) давно перерос рамки собственно литературоведения, взорвал строгие каноны философского мышления и перетёк в то, что сегодня наиболее полно соответствует неклассической эстетике - новой гуманитарной науке грядущего столетия.
_ _ _
Задумываясь иногда (в процессе работы над «Апокалипсисом») над методологией (глубинной, внесознательной) моих историко-эстетических штудий (тридцатилетних уже) в области православной культуры («2000 лет ...» - предварительный итог), я иногда с удивлением замечаю, что фактически она в формально-аналитическом плане вписывается в поле постструктуралистской методологии, которой я никогда специально не занимался, тем более не был ее апологетом, а в 70-е гг практически и не знал (за исключением семиотического течения тартуской школы) ...
И тем не менее многие из принципов какой-нибудь грамматологии оказались (без какого-либо знакомства с Дерридой) реализованными в моих книгах по православной эстетике. Фактически я вычитывал из отцов Церкви, византийцев и древних русичей то, о чем они на уровне ratio не размышляли и о чем, вестимо, не помышляли писать. Вообще не догадывались, что об этом можно и нужно писать. Предмета подобного писания (письма) не было в рациональном слое их сознания. И тем не менее их тексты вполне ощутимо и реально содержат смыслы, выходящие за рамки авторского понимания.
В частности, моя реконструкция на их основе эстетического сознания того времени показывает один из возможных путей работы с историко-культурными текстами на уровне смысловых контекстуальных обертонов. И путь плодотворный, если он осуществляется корректно, без насилия над текстами и культурой. Для этого требуется, естественно, некое интуитивное видение и определенное вживание в анализируемую культуру; любовь к этой культуре; неформальное отношение; ее глубинное ощущение, доставляющее духовную радость от соприкосновения с ней, ласкания ее духовным взором. Всякое «беспристрастное отношение» позитивистско-сциентистского толка исключается; вредно для нашего дела. Эстетика и всяческий позитивизм и прагматизм несовместимы.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!