Москва, 22 сентября 1953 года 25 страница
Зрительные впечатления и эмоциональное воздействие спектаклей усиливались средствами сценического освещения. Использовались разнообразные источники света, помещавшиеся в различных местах сцены и даже зрительного зала и переключавшиеся по ходу действия Часто свет оказывался своеобразным аккомпанементом игры актеров, оттеняя ее детали. Он всецело подчинялся этой задаче.
Вспоминается любопытный эпизод. В спектакле «Вступление» была сцена, в которой старого немецкого рабочего перед похоронами его сына облачают в черный костюм и цилиндр. В одном из своих выступлений Мейерхольд упомянул о том что в этом эпизоде он поставил прямо на комод, стоящий почти посреди сцены, рефлектор, чтобы освещать лицо Н. И. Боголюбова — исполнителя роли старого рабочего, — и зрители не замечают этот рефлектор. После окончания выступления я подошел к Всеволоду Эмильевичу и сказал. «Как же так? Я раз десять смотрел “Вступление” и не видел рефлектора» Он ответил: «А вы посмотрите еще раз». И действительно, когда я опять пришел на спектакль и специально взглянул на комод, я увидел ничем не прикрытый, можно оказать, нагло обнаженный рефлектор, бросавший свет на лицо Боголюбова. Мейерхольд так искусно построил эту сцену, а Боголюбов с такой силой передавал страдания отца, что все внимание зрителей было сосредоточено на актере и рефлектора они просто не видели.
После первоначального упрощения сценического действия, о котором я говорил здесь в связи с «Великодушным рогоносцем», театральные формы стали усложняться, а характеристика персонажей, раскрытие их внутреннего мира — углубляться. Мейерхольд постепенно изживал такие крайности периода ломки старых форм, как нарочитое обнажение сцены, схематизация образов и сценического действия, преувеличенная динамика, утрировка комедийных положений. И {262} через двенадцать лет после «Великодушного рогоносца» — в «Даме с камелиями» А. Дюма — действие развертывалось на фоне различно располагаемых занавесей в окружении мебели, вещей и костюмов, великолепно характеризующих эпоху; здесь были мягкие цвета, мягкие формы; эмоционально насыщенные мизансцены помогали актерам раскрывать содержание каждой фразы и передавать оттенки чувств и тонкости взаимоотношений персонажей.
|
|
|
Менялся и характер актерской игры. Мейерхольд всегда разъяснял актерам свой замысел постановки, поэтому каждый актер хорошо понимал особенности роли, которую ему предстояло играть, ее место и значение в спектакле Мейерхольду был нужен умный, мыслящий актер, задачей которого было не только играть то угли иное действующее лицо, но и передавать зрителям свое отношение к нему. «Актер, — говорил Мейерхольд, — должен быть либо адвокатом, либо прокурором образа». В первые годы, когда спектакли нередко строились на резком противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, актер проявлял свое отношение к образу более прямолинейно. С течением времени, с ростом и театра, и его зрителя, и драматургии, подход режиссера и актера к персонажам усложнялся, образы становились многосторонними, но четкость мысли, руководящей актером, сохранялась.
|
|
|
Мысль — острая, ищущая, напряженная, озаренная пламенем чувства и взнесенная на высоты поэзии — лежала в основе сценических созданий Мейерхольда. Он умел мобилизовать все выразительные средства театрального и других искусств, чтобы с наибольшей силой раскрыть тему спектакля или отдельной сцены. Вот пример такого мастерства из спектакля «Вступление» В пьесе Юрия Германа[94] показан один из путей, которым приходит к социализму западноевропейский интеллигент; в центре ее немецкий высококвалифицированный инженер профессор Кельберг. Спектакль, наполненный публицистической страстностью, тем крепче {263} бил в цель, что по времени совпал с приходом Гитлера к власти (премьера состоялась 28 января 1933 года)
|
|
|
Театральное представление подобно военной кампании. Иногда главнокомандующий — режиссер-постановщик — методически ведет наступление по всему фронту, — тогда спектакль развертывается относительно ровно и гладко; так это было в «Великодушном рогоносце». Иногда главные силы размещаются на нескольких участках фронта, — тогда в спектакле несколько взлетов, как в «Лесе» и в «Ревизоре». Иногда же отборные части сосредоточиваются в одном пункте, — и тогда один сокрушительный удар решает исход кампании — спектакля. Во «Вступлении» именно такой удар. Генеральное сражение дается в картине, происходящей в отдельном зале ресторана, где собрались на вечеринку инженеры, некогда однокашники по высшей школе.
Чеканность и изобразительная сила мизансцен таковы, что перед зрителем в каждый отдельный момент — живописная композиция. Две мизансцены, построенные по диагонали, стягивая подобно тетиве лука полукруг места игры (ограниченный несколькими щитами), усиливают напряжение развертывающихся на сцене событий. Музыка по-своему оформляет и как бы тонизирует сценическое действие; Мейерхольд вклинивает в оркестровую музыку то издевательское пение хорала, то Burschentrinklied — студенческую застольную песню, то отдельные выкрики, то тосты, сопровождаемые гремящим тушем. В заключительном монологе четкий ритм негромких ударов в барабан, как в японском или китайском театре, придает звучанию оркестра особую напряженность.
|
|
|
Немалая роль принадлежит и другому оркестру — световому. На фоне яркого и ровного освещения ведут свои партии горящие канделябры и свечи, пламя камина и зажигаемая сигара. Под конец общий свет выключается, полным голосом начинают звучать свечи[95], и луч рефлектора, резко врываясь в полутьму, чтобы выхватить из него бюст Гете, как tuba[96], мрачно разверзающая {264} свой зев, заставляет вздрогнуть зрителя, перед которым раскрылась трагедия целой эпохи.
Режиссерские жесты громоздятся один на другой. Сперва игра со стульями, игра в приходы и встречи, игра в «причастие» — это развлекаются, постепенно пьянея, солидные мужчины в цилиндрах и визитках, — разгул глупый и комичный. Но очень скоро зритель перестает смеяться: разгул этот оказывается совсем не веселым, а страшным. Собравшимся стыдно перед бюстом Гете — и они поворачивают его, «чтобы не смотрел». Потом каждый вскакивает на стул и произносит тост — и уже исчезла традиционная «корпорация», она раскололась: товарищи, вместе кончавшие высшую школу и вместе вступавшие в жизнь, окажутся по разные стороны баррикады в близкой социальной схватке.
Мейерхольду не хватает авторского текста, он вводит еще свой, он высказывает на языке движений то, чего недостает в суфлерском экземпляре, — и вот обнищавший инженер Нунбах (в этой роли был великолепен Лев Свердлин) мечется по полу, его, обессилевшего, тащат взад и вперед и кладут на стол, он вскакивает, он швыряет предмет своего жалкого гешефта — открытки — в зрительный зал, он пляшет какой-то бешеный канкан. Мейерхольд все нагнетает и нагнетает напряжение, — наконец оно обрывается. Под гневные слова Кельберга, возмущенного постыдным зрелищем и фашистскими речами некоторых из бывших товарищей, участники вечеринки выходят из ресторана.
И вот после яркого света — полумрак, после шума и громкой музыки — тишина, после множественного движения — неподвижность. Это кульминационный момент картины, да и всего спектакля. На сцене остаются двое: бывший инженер-архитектор, а теперь безработный, торгующий порнографическими открытками у стен построенных им же небоскребов, Гуго Нунбах и великий писатель Иоганн Вольфганг Гете. И тихим задушевным голосом признается выброшенный из жизни, пьяный, опустившийся Нунбах, поворачивая к себе бюст и целуя его: «Я отвык от вашего лица, Herr Goethe»… Гете — это далекое прошлое, Нунбах — сегодняшний день, начало тридцатых годов XX века.
Мастерство режиссера-мыслителя превратило этот {265} вставной эпизод в центральный. На протяжении всей картины Мейерхольд раскрывал истинное лицо религии, морали, искусства, науки, быта, общественности, политики — одним словом, культуры тех, кто объявлял себя наследниками Гете, не имея на это права, — и закончил картину образом гигантской силы. Нунбах самой своей судьбой отвечал на вопрос, прозвучавший в спектакле: «Где ваша культура, немцы?»
6
В 1923 – 1924 годах складывался «левый фронт» в театре во главе с Театром имени Вс. Мейерхольда.
Одновременно с открытием ГИТИСа (в 1922 году) Мейерхольд был назначен художественным руководителем вновь сформированного Театра Революции (нынешний Академический театр имени Вл. Маяковского), где поставил две пьесы — «Доходное место» А. Н. Островского и «Озеро Люль» А. М. Файко. Но долго совмещать работу в двух театрах он не мог и в 1924 году передал художественное руководство Театром Революции своему ученику по петербургской Студии Вс. Мейерхольда — режиссеру А. Л. Грипичу. Пока Мейерхольд возглавлял оба театра, некоторые актеры работали в том и в другом. Результаты, достигнутые Театром имени Вс. Мейерхольда в порядке экспериментирования, Мейерхольд переносил в Театр Революции — новаторские формы представали в спектаклях Театра Революции менее заостренными.
В той или иной мере близкими этим двум театрам были Театр Пролеткульта, Мастеровая Н. М. Фореггера, Мастерская Опытно-педагогического театра, руководимая Г. Л. Рошалем, бывшим студентом Государственных высших режиссерских мастерских. Не числясь в разряде «левых», все же испытывали влияние Мейерхольда Третья студия Московского Художественного театра — будущий Театр имени Евг. Вахтангова (в работах которой в 1924 – 1926 годах Мейерхольд принимал участие) и отчасти Государственный Еврейский театр.
Организационно никак не оформленный, «левый фронт» в театре примыкал к «левому фронту» — Лефу, возглавлявшемуся Маяковским. Мейерхольд не входил {266} в Леф; некоторые принципы Лефа были близки Мейерхольду, однако, будучи художником до мозга костей, он не терпел оторванных от жизни логических построений, ограничивавших живую творческую мысль. Устроители «первого совещания работников Лефа» (январь 1925 года) намечали Мейерхольда в члены президиума, но он отказался участвовать в совещании. Его привлекали прежде всего поэты Лефа, двое из которых — Маяковский и Третьяков — были авторами его театра. В то же время он вступал в творческий контакт с писателями других направлений, рассчитывая получить от этих писателей пьесы, которые могли бы помогать строительству революционного театра.
Все же была сделана попытка организационного объединения левых театров. Но эта попытка возникла, как говорится, не от хорошей жизни.
В 1922 году, вскоре после того, как Мейерхольд вернулся в отнятое было у него театральное здание, его недоброжелатели снова пытались отобрать у него помещение, однако это им не удалось. Летом 1924 года его театру опять пришлось пережить несколько тревожных дней. Театр Пролеткульта не мог больше играть в своем прежнем помещении на Воздвиженке (теперь проспект Калинина); как не раз бывало в подобных случаях, взоры некоторых лиц из органов народного образования обратились в сторону Театра Мейерхольда был выдвинут проект слияния его с Театром Революции с целью передачи помещения мейерхольдовского театра — Пролеткульту Этот проект не отвечал интересам ни одного из трех театров. В то же время и перед Студией имени Евг. Вахтангова возникла опасность остаться без помещения.
Все это побуждало театры к совместным действиям. И 7 июля 1924 года в кабинете Мейерхольда состоялось совещание представителей революционных театров (при участии нескольких театральных критиков), которое решило создать объединение революционных театральных организаций для отпора противникам нового театра и для совместных выступлений «на театральном фронте», как тогда выражались. В объединение должны были войти Театр и Гэктемас имени Вс. Мейерхольда, Театр Революции, Театр и Режиссерские мастерские Пролеткульта, Студия имени Евг. Вахтангова {267} и Ассоциация инструкторов действенных ячеек клубов Но угроза слияния Театра имени Вс. Мейерхольда с Театром Революции скоро миновала, были преодолены затруднения, возникшие перед другими театрами, — создание объединения потеряло неотложный характер. Провести объединение в летний период было нелегко — и вопрос отложили, а потом он уже не поднимался Мейерхольд, погруженный в творческую работу, потерял к нему интерес.
Это было упущением. Объединение могло бы укрепить позиции мейерхольдовского театра (как и других блокировавшихся с ним театров) и помочь дальнейшему росту уже и так большого его влияния на всю театральную жизнь страны. В 1920 – 1921 годах, в период «Театрального Октября», Мейерхольд стремился революционизировать театры, опираясь в значительной степени на меры административного воздействия. Ошибочность такого пути была одной из причин крушения «Театрального Октября» как широкого движения, тем более в обстановке начала нэпа. В объединении заключались новые возможности для работы над переводом массы театров на путь Октября — возможности гораздо более плодотворные, так как работа эта должна была бы проводиться общественными методами. Такие возможности не были использованы.
Зато внутри театра и мастерских с начала сезона 1924/25 года развернулась большая общественная деятельность. Была образована новая организация — «актив» или «ассоциация активистов», в которую вошли главным образом студенты режиссерского факультета Гэктемаса, а также некоторые актеры и студенты актерского факультета. Эта ассоциация занималась идеологическими вопросами, включая пропаганду идей революционного театра. Председателем «актива» была избрана З. Н. Райх; функции президиума принадлежали «политгруппе» (В. Э. Мейерхольд, З. Н. Райх, В. С. Богушевский, председатель Клубно-методологической лаборатории режиссер А. Б. Винер, И. С. Зубцов, секретарь ячейки ВКП (б) актер В. М. Михайлов, студенты режиссерского факультета П. В. Урбанович, А. В. Февральский, Н. В. Экк).
В состав «актива» входили комиссии литературно-издательская (председатель — Мейерхольд, секретарь — {268} Февральский) и пропагандистско-музейная (председатель — А. В. Февральский, товарищ председателя — студент режиссерского факультета С. В. Козиков, секретарь — студентка актерского факультета Н. В. Григорович[97]). Первая наладила работу московского отделения журнала «Жизнь искусства», выходившего в Ленинграде (Мейерхольд был приглашен заведовать этим отделением; его ближайшим помощником был студент режиссерского факультета В. Ф. Федоров; к сотрудничеству в журнале был привлечен ряд работников театра), и рецензирование книг и пьес, намеченных к изданию Московским театральным издательством, выпустила брошюру о спектакле «Учитель Бубус», занималась подготовкой «толстого» журнала; это издание было осуществлено в 1926 году в виде первого (и оставшегося единственным) сборника «Театральный Октябрь». Вторая комиссия положила основание музею театра (постоянная выставка и архив), а также макетной мастерской и, как показывает название комиссии, соединяла собирание материалов с пропагандой принципов мейерхольдовского театра и с информацией о его деятельности.
Театр и Гэктемас составляли единый коллектив. Мы, студенты двух первых «призывов» (1921 и 1922 годов), были полноправными участниками всей деятельности театра. Это дало нам огромный практический опыт, но наши учебные занятия фактически почти прекратились, если не считать объявляемых время от времени курсов или отдельных лекций (студенты же следующих приемов учились более систематически, хотя и их занимали в спектаклях). Вот почему я, например, мог участвовать во всех этих общественных начинаниях; кроме того, во второй половине 1924 года я был личным секретарем Мейерхольда и вскоре начал работать над книгой по истории Театра Мейерхольда. (В дальнейшем {269} я не раз возвращался к работе над этой книгой, но не закончил ее; собранными мною обширными материалами я пользуюсь при различных обстоятельствах и, в частности, для этих воспоминаний.)
Из лекций, прочитанных нам, конечно, особенно увлекали нас лекции Мейерхольда. В 1923 – 1924 годах их темами были: «Путь создания роли», «Экземпляр ведущего спектакль», «Что за театр нами строится?», «Что такое биомеханика?», «Экспликация» и др. Лекции Мейерхольда редко бывали «академическими». Почти всегда в них присутствовал «текущий момент» — то ли отклики на явления театральной современности, то ли упоминания о политических событиях. Мы прослушали курсы М. Ф. Гнесина по различным проблемам музыки, обычно связанным с театром (1923, 1927 и 1928 годы; в 1936 – 1937 годах М. Ф. Гнесин читал лекции актерам театра), М. С. Григорьева о русской литературе, В. Н. Сарабьянова об историческом материализме, Н. М. Тарабукина о композиции в изобразительном искусстве (все — в 1927 году).
С подлинным воодушевлением читал Андрей Белый зимой 1927 – 1928 гг. лекции о слове. Отправляясь от филологического анализа, он стремился «дощупываться не только до образно-звукового, но и до моторно-двигательного смысла слова» (цитирую по моей записи). С непередаваемой, совершенно своеобразной патетикой он не декламировал, а провозглашал стихотворение Боратынского «Финляндия» и пытался добраться до его сокровенного смысла. Андрей Белый говорил об истории языка, об образе, о звуке, об интонации, об участии подсознания в создании художественного произведения. На редкость интересными были анализ «Страшной мести» Гоголя, рассказ о том, как создавались романы Белого — «Петербург» и «Москва» (в то время Мейерхольд предполагал поставить пьесу, написанную Белым на основе «Москвы»), о цветовых и звуковых ассоциациях в этих романах.
Отдельные лекции были прочитаны приезжавшими из Ленинграда А. А. Гвоздевым (средневековый театр, 1925 – 1927) и А. Л. Слонимским (русская драматургия, 1926), а также известным японским режиссером Кабру Осанаи, рассказавшим о новом японском театре (1927).
В 1928 году состоялся первый выпуск Гэктемаса. {270} Среди выпускников были Э. П. Гарин, З. Н. Райх, Н. П. Охлопков, В. Ф. Федоров.
В работе над каждой постановкой Мейерхольду помогали режиссеры-лаборанты, назначаемые им из числа студентов режиссерского отделения. Значительная часть студентов этого отделения была объединена в группу «учителей сцены»: молодые режиссеры занимались со своими товарищами-актерами, вводимыми в спектакли в качестве дублеров, детальной проработкой ролей. Наряду с Клубно-методологической лабораторией образовалась Биомеханическая лаборатория (В. Э. Мейерхольд, режиссер-лаборант М. М. Коренев, П. В. Урбанович, студент актерского факультета З. П. Злобин), а весной 1925 года — Драматургическая, в которую входили не только сотрудники театра, но также драматурги и политические работники.
Велась работа по изучению спектакля и особенно по изучению зрителя. Были разработаны семь учетных таблиц и отпечатаны бланки этих таблиц: I — учет наличного состава (актеры; обслуживающий персонал; музыканты, танцоры, акробаты и т. п.); II — хронометраж; III — учет антрактов (между эпизодами и между актами); IV — учет игры актеров; V — учет работы обслуживающего персонала; VI — учет кассы и администратора; VII — учет реакций зрительного зала. Реакции были установлены следующие: тишина, шум, сильный шум, коллективное чтение, пение, кашель, стук, шарканье, возгласы, плач, смех, вздохи, действия, аплодисменты, свист, шиканье, выход из зала, приподнимание с места, бросание предметов она сцену, вбег на сцену. Таким образом фиксировалось каждое представление — конечно, в той мере, в какой позволяли сделать это такие записи.
Новейший исследователь сможет найти в методах, применяемых театром, немало недостатков, но заслуга театра заключалась в том, что едва ли не впервые ставилась задача изучения спектакля на основе объективных данных. Анкеты, распространявшиеся среди зрителей на представлениях Театра РСФСР Первого, давали субъективную оценку «Зорь» или «Мистерии-буфф» отдельными зрителями, теперь же можно было изучать восприятие постановок зрительской массой в целом. Обработанные материалы заполненных учетных {271} таблиц показывали, как изменяется отношение к спектаклю в зависимости от различного состава зрительного зала, от различного состава участников спектакля и характера их работы и т. д. Эти материалы давали возможность вносить коррективы в уже идущие постановки: устранять отклонения от замысла спектакля, а также перерабатывать те части представления, которые воспринимались зрителями иначе, чем это было задумано. Мейерхольд всегда придавал огромное значение проблеме взаимодействия театра и зрителя[98].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!