Москва, 22 сентября 1953 года 24 страница
Хотя этот спектакль вызвал не только горячий прием у одной части зрителей, но и упорное отрицание у другой (значительно меньшей), он имел такой успех, что, выйдя на сцену 19 января 1924 пода, он не сходил с нее в течение четырнадцати лет — вплоть до закрытия театра — и прошел 1328 раз. Интересно сравнить эту цифру с количеством представлений трех знаменитых спектаклей Московского Художественного театра к октябрю 1965 года «На дне» за 63 года сыграли 1500 раз, «Мертвые души» — за 33 года 800 раз, «Три сестры» (новая постановка) — за 25 лет 700 раз.
«Лес» я смотрел несколько десятков раз и с каждого представления выходил охваченный подъемом, как бы омытый волной радости. Такой же подъем испытывали все мы, мейерхольдовцы, собравшиеся 10 февраля 1924 года в большой комнате помещения Гэктемаса на Новинском бульваре: в этот день Мейерхольду исполнилось 50 лет. Подробностей вечера я уже не помню Остались в памяти лишь висевшие над длинным столом, за которым мы весьма скромно «пировали», разноцветные китайские фонарики из последнего эпизода «Леса», усиливавшие веселую праздничность нашего торжества, и восторженное состояние, в каком я возвращался домой и какое бывает, вероятно, только в молодости.
Мейерхольдовские постановки «Леса» и других произведений русской классической драматургии (за «Лесом» последовали «Ревизор» — 1926 год, «Горе от ума» — {252} 1928 и 1935 годы, «Свадьба Кречинского» — 1933 год) были совершенно новым прочтением этих пьес. Мастер стремился приблизить их к современности, в первую очередь путем новой режиссерской и актерской трактовки.
|
|
|
Некоторые театральные приемы, некоторые моменты постановок создавались Мейерхольдом в процессе необычайно напряженных поисков нового, в пылу ожесточенной борьбы с обветшавшими сценическими штампами, мешавшими свежему восприятию пьес и задерживавшими развитие театрального искусства. Отсюда вздыбленность, резкая полемичность спектаклей, иногда нарочитое подчеркивание новых, непривычных, впервые намечаемых приемов. Порой эти новаторские элементы оказывались слишком заостренными, недостаточно обоснованными внутренне и выпирающими из рамок пьесы. В дальнейшем многие из таких приемов изменялись, чтобы органически войти в арсенал выразительных средств театра, иные же отбрасывались самим Мейерхольдом.
Несмотря на спорность отдельных сцен в постановках пьес великих русских драматургов, эти спектакли сыграли очень большую роль как первые опыты нового сценического воплощения произведений русской классики под углом зрения советской эпохи. Невиданное на сцене до Мейерхольда мастерство раскрытия общественных конфликтов — подпочвы взаимоотношений персонажей пьес, проникновение в народную сущность произведений классиков и замечательная яркость и впечатляющая сила средств сценической выразительности поднимали культуру советского театра на более высокую ступень.
|
|
|
Мейерхольд отнюдь не отвергал подлинных традиций передового русского театра, а продолжал их, критически пересматривая и обогащая. Он сохранял и подчеркивал сущность, основной идейный замысел и художественную природу творчества драматурга, пьесу которого ставил. Иногда в образах своих спектаклей он раскрывал черты, не только присущие данной пьесе, но как бы воплощавшие творчество ее автора в целом. Это особенно относится к постановке «Ревизора».
Решительно отбросив прежние сценические трактовки {253} (ведь некоторые приближали комедию Гоголя к водевилю), Мейерхольд проник в самые глубины пьесы и раскрыл ее тему с замечательной широтой. Пьеса из быта чиновников уездного города тридцатых годов прошлого века в постановке Мейерхольда обличала темные стороны той эпохи в целом и вместе с тем бичевала пороки, не изжитые и в чаши дни: жадность, сластолюбие, подхалимство, грубость и тому подобное. Так персонажи Гоголя предстали в спектакле обобщенными, свойства их характеров подчас приобретали общечеловеческое значение. Мейерхольд совершенно по-новому, иногда неожиданно трактовал сцены и действующих лиц, используя мотивы и других произведений Гоголя. Спектакль получил широкую социально-бытовую основу, которая была также укреплена тем, что отрицательным чертам героев пьесы резко противопоставлялись великолепная красочность и стильность вещей на сцене и костюмов, выводившие место действия «Ревизора» далеко за пределы захолустного городка. Многие мизансцены спектакля приближались к превосходным произведениям живописи. А построение ряда сцен на музыке помогало актерам раскрывать чувства и помыслы персонажей.
|
|
|
Органически развивая в сценическом действии элементы всех искусств, Мейерхольд создал своего рода театральную симфонию с трагическим финалом. Такое завершение «Ревизора» тогда многих озадачило, но оно было верным. Я уже говорил здесь об условности понятия «комедия» в русской драматургии Правильно писал исследователь творчества Сухово-Кобылина: «Как известно, русская классическая комедия шла вообще по трагическому руслу. По верному замечанию Одоевского, “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”, “Свои люди — сочтемся” — по существу своему трагедии»[89].
|
|
|
Трагическое начало усмотрел Мейерхольд и в советской сатирической комедии, впитавшей традиции русской классической драматургии, — в пьесе Николая Эрдмана «Мандат», поставленной за полтора года до «Ревизора». Финал представления, до предела насыщенного смехом, звучал трагически — то была как бы заупокойная {254} по чаяниям персонажей комедии о возвращении прошлого, низвергнутого революцией.
Нечто подобное было и в постановке «Ревизора». Провал честолюбивых замыслов городничего и его семьи в момент кажущегося торжества воспринимался как символический прообраз крушения уклада жизни, основанного на низкопоклонстве, притеснении, обмане и стяжательстве. Финал достигал огромной силы воздействия благодаря тому, что друг друга сменяли: сцена помешательства городничего, шумный пробег цепочки его гостей, танцующих галоп, через сцену, а затем через зрительный зал, появление из-под авансцены под колокольный звон белого занавеса с надписью о приезде настоящего ревизора и — после поднятия этого занавеса — мертвенное безмолвие предуказанной Гоголем «немой сцены», но с манекенами вместо живых актеров…
В «Горе уму» (Мейерхольд взял первоначальное заглавие «Горя от ума») центральной сценой спектакля оказался эпизод «Столовая». Как известно, в третьем акте пьесы Грибоедов проводит возникновение и распространение сплетни о сумасшествии Чацкого через шесть явлений, в каждом из которых действуют по два персонажа, и лишь в седьмом молва становится всеобщей. В спектакле было иное На авансцене стоял длиннейший стол, за которым, лицами в зрительный зал, сидели рядом 32 человека: Фамусов, Софья и их гости Медленно и торжественно они ели и пили и так же медленно и торжественно говорили. В этой жвачке возникала, перебрасывалась с одного конца стола на другой и росла молва о том, что Чацкий «в уме расстроен». Сцена была построена как своеобразная оратория Два куска текста трижды повторялись различными лицами, таким образом сплетня облетала весь стол; повторение создавало музыкальное нарастание. Весь эпизод развивался на фоне исполнявшегося оркестром ноктюрна Фильда, который дважды сменялся вальсом Бетховена (фортепиано). Нежная музыка резко контрастировала с отвратительными чертами сидящего за столом общества. При появлении Чацкого, проходившего справа налево вдоль стола как человек из иного мира, все 32 участника трапезы по мере его прохода поднимали салфетки, как бы желая защититься от «безумного Чацкого»; общее {255} «ш‑ш‑ш» вызывало ассоциацию с клубком шипящих змей.
Так Мейерхольд показал зрителям всю противостоящую (тут точнее было бы сказать «противосидящую») одинокому Чацкому фамусовскую Москву как единое целое. Он создал глубоко впечатляющее обобщение и с необычайной яркостью заклеймил «прошедшего житья подлейшие черты».
В дальнейшем Мейерхольд отказался от переработки пьес. Мастерство режиссера и его актеров чрезвычайно углубилось — на новом этапе расстановка акцентов в пьесе и применение различных средств сценической выразительности, достигавших огромной впечатляющей силы, оказались достаточными, чтобы обнаруживать в пьесе стороны, не замеченные прежними поколениями, и прочитывать ее глазами человека новой эпохи. Мейерхольдовские постановки пьес классиков были сценическими произведениями, которые новаторски смело и необычайно глубоко раскрывали мысли писателей и созданные ими образы. Перед зрителями проходили картины, завладевавшие их чувствами и навсегда врезывавшиеся в их сознание благодаря своей социальной типичности, вдохновенной поэтичности и силе зрелищной впечатляемости.
Постановки Мейерхольда — и рассказывавшие о прошлом, и говорившие о современности — появлялись на подмостках театра как художественные создания, проникнутые неразрывным единством. Каждый спектакль представлял собой целое, построенное по единому плану, определяемому теми идейными задачами, которые режиссер ставил перед данной своей работой. Поэтому все части спектакля были тесно связаны между собой и подчинены общему замыслу. Мейерхольд называл себя автором спектакля, и это было верно: его острая творческая мысль цементировала все части его создания.
При строгом единстве и спаянности всех отдельных элементов спектакля он уподоблялся сложному оркестровому произведению. В спектакль вводились не только те или иные музыкальные произведения, но и приемы музыкальной композиции — при помощи их создавалось само театральное действие. Музыка, таким образом, принадлежала к важнейшим конструктивным {256} элементам спектакля: очень часто она оказывалась той основой, из которой вырастало и на которой развертывалось действие. Крупнейшее значение имело, разумеется, ритмическое построение спектакля в целом и его отдельных сцен.
В огромной роли, которую играла музыка в постановках Мейерхольда, отразилась его замечательная природная музыкальность, развитая полученным им в юности музыкальным воспитанием. Музыка всегда влекла его к себе. Он был постоянным посетителем концертов, дружил с выдающимися композиторами и музыкантами-исполнителями. Начиная с середины двадцатых годов его постановки все более насыщались музыкой. В «Учителе Бубусе», получившем на сцене определение «комедия на музыке», звучали многие произведения Шопена и Листа. Далее к участию в создании спектаклей привлекались такие композиторы, как М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, С. С. Прокофьев. И музыкальная культура мейерхольдовского театра была очень высокой.
В постановке «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына (1934) каждый акт делится на три части, а части в свою очередь были разделены на музыкальные темы: в программе спектакля находим ряд музыкальных терминов allegro, grazioso, grave[90] и т. п. Но они характеризуют не музыку В. Я. Шебалина, включенную в спектакль, а самое сценическое действие, определяя эмоциональную окраску его отдельных отрезков.
Как и в других своих постановках, Мейерхольд превосходно использует здесь музыку для усиления впечатляемости. Музыка то образует фон действия, то активно в него вмешивается, то подчеркивает его эмоциональный тон, то контрастирует с ним. В третьем акте простая мелодия, некая air rustique[91], тонко передает ощущения горожан, попавших в сельскую местность. Музыка прекращается — бой часов, звонки помогают созданию впечатления тревоги не только в сюжетном, но и в эмоциональном плане. Мейерхольдовская «Дама с камелиями» может быть названа мелодрамой, если понимать это слово в приближении к его первоначальному {257} смыслу, — как драму на музыке, дающую яркое выражение страстей.
Многие сцены, прежде всего «дуэты» Маргерит и Армана, эмоционально напряжены. Их первая сцена Третья часть первого акта) проходит еще сдержанно: разговор ведется в замедленном темпе. Арман наступает, Маргерит сначала недоверчива и поэтому пытается удержаться в обычных рамках светского разговора, но постепенно она переходит от тона легкой болтовни к более серьезному, и, наконец, когда Арман, несколько обиженный ее недоверием к его чувству, говорит: «Прощайте», — ее покоряет его искренность, и происходит полный перелом. В конце следующего акта эта ситуация повторяется в несколько измененном виде и уже в гораздо более высоком эмоциональном регистре. Арман сразу начинает с сильного напора, и вся сцена идет crescendo[92]. Когда Маргерит окончила свой диалог (программа называет его «исповедь куртизанки»), — пауза, — Арман «вступает» со все возрастающей страстностью, он вырывает из рук Маргерит бокал и швыряет его. Несмотря на очень сильный подъем, напряжение нарастает и дальше, оно отмечено в программе музыкальным термином molto appassionato[93]. Арман почти кричит, — и Маргерит сдается. Стук в дверь разряжает напряжение. Музыки нет во всем акте, но эта сцена скомпонована целиком как музыкальное произведение.
Еще более сложно выстроено объяснение Маргерит и Армана в четвертом акте. Здесь — резкие перемены эмоциональных состояний и вследствие этого интонаций, сочетание диалога с музыкой, в частности, контраст страстной речи и спокойной мелодии в миноре и затем снятие этого контраста, взбеганья на лестницу и спуски с нее; к концу сцены — в момент сильнейшего напряжения — включение других персонажей, игра светом и цветом: две фигуры в черном и в финале резкий режиссерский жест — падение Маргерит, одетой в черное платье, на покрытый белой скатертью стол.
В том же четвертом акте — еще до описанной сцены — диалог Армана и Варвилля поставлен таким образом, что карточная игра превращается в своего рода {258} дуэль Сначала рассказ Армана в кругу игроков идет под оживленную нервную музыку, потом музыка кончается — и это создает такое же впечатление, как прекращение музыки в цирке перед исполнением «смертельного номера». Диалог сопровождается несколькими переходами — сначала Варвилля, потом Армана, наконец противники занимают позиции, — начинается игра-дуэль.
Музыка не только помогала театру влиять на чувства зрителей, но и являлась одним из способов разносторонней характеристики персонажей. Поэтому для актера Театра Мейерхольда было особенно важным обладать музыкальностью и развивать ее; нередко ему приходилось играть «на музыке». Вспоминается такой эпизод. На одной из репетиций «Окна в деревню» Мейерхольд выгнал со сцены совсем молоденькую актрису, вернее, студентку первого курса Гэктемаса, которой была поручена небольшая роль. Потом я спросил ее, что произошло тогда. «Он велел осветить меня прожектором и сказал мне: “Слушай музыку”. А я растерялась», — ответила она. «Слушай музыку» — это значило «действуй так, как тебе подсказывает музыка». Но девушка — новичок на мейерхольдовской сцене — еще не понимала этого, а Мастер, захваченный построением всей картины, не объяснил ей. После, когда ей растолковали, что надо делать, она справилась с задачей.
Вообще мейерхольдовский актер должен был обладать такими качествами, которые не были обязательны для актеров прежних театров драмы, например умение петь, танцевать, выполнять акробатические номера, — ведь Мейерхольд создавал новые формы спектакля, вводя в драматический театр приемы других видов зрелищных искусств — вплоть до эстрады и цирка. Он также пользовался приемами киномонтажа: разбивал спектакль на эпизоды и создавал подобие «крупных планов», выделяя отдельных персонажей посредством освещения (как и было в случае с молодой артисткой). Это требовало от актеров умения пользоваться некоторыми методами игры киноактеров.
Но следует ли в связи со всем этим называть мейерхольдовский театр синтетическим? Мейерхольд отвергал этот термин: он говорил, что театральное искусство синтетично по самому своему существу и что слово {259} «синтетический», прилагаемое к тому или иному отдельному театру или спектаклю, ничего не выражает. Мейерхольд считал, что существующий тип театральных зданий совершенно устарел. Он пришел к убеждению, что деление театрального здания на сцену и зрительный зал неправильно. Они должны составлять единый комплекс. Места для зрителей следует располагать на одном амфитеатре, вздымающемся вверх и частично охватывающем место действия. Это сблизит актера и зрителя и даст гораздо большие возможности для актерской игры. Новое театральное здание должно быть оснащено разносторонними техническими приспособлениями, позволяющими, в частности, строить действие на разных уровнях, заливать весь театр светом различных оттенков и др.
Такое здание, в основу проекта которого был положен замысел Мейерхольда, и сооружалось на нынешней площади Маяковского, на месте здания, где в течение одиннадцати лет (1920 – 1931) играл мейерхольдовский театр, и частично на фундаменте этого здания. Но строительство шло медленно, и до его окончания театр был закрыт. Через несколько месяцев или через год после ликвидации театра Мейерхольд и я проходили по площади Маяковского, и Мейерхольд сказал мне, указывая на недостроенное здание: «Наш театр закрыли, но меня поблагодарят за то, что Москва получит такое театральное помещение». — «Да, — ответил я, — но ведь в нем не сможет играть никакой другой театр». И действительно, в 1940 году, когда строительство было завершено (с небольшими изменениями внутреннего расположения; так, был устроен отвергнутый Мейерхольдом партер), в новом здании открылся Концертный зал имени П. И. Чайковского. Организация спектаклей там не предусматривалась И только через двадцать с лишним лет после открытия зала Н. П. Охлопков, унаследовавший от своего учителя Мейерхольда стремление к новым формам театрального здания, очевидно, соблазнясь открытой сценой и огромным амфитеатром, которые напоминали об античном театре, показывал в этом помещении театральную постановку — «Медею» Еврипида.
Но и в пределах старого театрального здания Мейерхольд создал новые приемы, далеко отходящие от {260} методов актерской игры и декоративного оформления «сцены-коробки». Эти приемы давали возможность строить представления и вне театрального здания — на улицах и площадях. (И действительно, мейерхольдовские постановки, главным образом «Земля дыбом», как уже сказано, не раз игрались под открытым небом.) Отсюда — ставка на подчеркнутую выразительность сценического движения и слова, отсюда — новые методы вещественного оборудования спектакля.
Театр Мейерхольда с самого начала отказался от декораций, дающих иллюзию действительности. Назначением объемных, трехмерных конструкций, занявших место плоскостных, двухмерных декораций и целиком приспособленных для каждого отдельного спектакля, было помогать игре актеров. Не воспроизводя обстановку, в которой протекало действие пьесы, они порождали ассоциации с ней — иногда отдаленные, иногда более близкие Схематичность конструкций была необходима в первый период, когда формировались основы нового театра Потом конструкции видоизменялись и усложнялись, в них усиливалось эмоциональное начало. В отдельных спектаклях применялись кинетические элементы оформления, например «движущиеся стены», которые в спектакле «Д. Е.» участвовали в самом сценическом действии, в игре актеров, создавая своими стремительными перемещениями вихревой темп в сцене погони. Затем эти стены сменились неподвижными щитами, располагаемыми в разных конфигурациях. В последних постановках Мейерхольд пользовался легкими тканями в качестве фона для действия. Все эти вещественные элементы спектакля никогда не становились самоцелью — они в той или иной степени были связаны с характером пьесы и служили развертыванию действия на сцене.
Принципы и конкретные достижения мейерхольдовских постановок входили в основу проекта нового здания. Предпосылки его отдельных элементов были созданы в ряде спектаклей. Таковы принципы внепортального спектакля («Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом»), принцип игры в окружении зрителей (неосуществленная постановка пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка!»), такова дуговидная форма задней стены («Ревизор», «Командарм 2») {261} и расположенные в ней многочисленные двери для выходов актеров (тот же «Ревизор»), таков вращающийся круговой тротуар («Мандат», «Баня», «Последний решительный») и др. Изобретения, осуществленные в отдельных спектаклях, врастали в самую материально-техническую базу театра.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 232; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!