Москва, 22 сентября 1953 года 21 страница
Бурные споры вокруг «Великодушного рогоносца», возникшие весной — сразу после премьеры, возобновились осенью. И с самого начала занятий в ГИТИСе (он открылся 17 сентября) мы, первокурсники, оказались вместе с нашими старшими товарищами втянутыми в ожесточенную борьбу, суть которой можно определить коротко: за или против Мейерхольда? Уже 14 октября в «Правде» и в «Рабочей Москве» было помещено письмо пятидесяти восьми студентов ГИТИСа, в числе которых были и некоторые первокурсники, с резким протестом против грубых и необоснованных нападок на мейерхольдовскую систему воспитания актера. Мы восторженно аплодировали Мейерхольду, когда он выступил с ответом на эти нападки в своей лекции в Политехническом музее 18 октября.
И вот что интересно отметить: застрельщиками в спорах оказались не только и даже не столько театральные критики, сколько старые большевики, занимавшие в данном вопросе порой противоположные позиции. Так, народный комиссар здравоохранения Н. А. Семашко выступил в печати за «Великодушного рогоносца» после того, как народный комиссар по просвещению {221} А. В. Луначарский еще весной высказался против этого спектакля.
В споры ввязалась и, так сказать, «третья сила» — литературно-театральная богема. На 30 октября 1922 года в Колонном зале Дома Союзов был назначен диспут, озаглавленный «Разгром левого фронта». Выступать должны были: по вопросам литературы — поэт-имажинист А. Б. Мариенгоф, по вопросам изобразительных искусств — художник Г. Б. Якулов и по вопросам театра — лицо, обозначенное на афише тремя звездочками. Предполагали, что это лицо — А. Я. Таиров, иногда блокировавшийся с имажинистами, но он, как оказалось, выступать не пожелал. Выяснилось также, что Якулов не имел в виду нападать на «левый фронт», а собирался воспользоваться вечером как возможностью высказаться перед широкой публикой по волновавшим его вопросам искусства. Оставался, таким образом, один Мариенгоф, которого мы, мейерхольдовцы, рассматривали как носителя буржуазно-упадочных настроений, пытающегося использовать в своих мелких групповых интересах принципиальные разногласия между строителями советской культуры. Мы считали, что с ним нельзя серьезно разговаривать, вести дискуссию как с достойным противником. Решено было отказаться от «парламентских» методов и проучить его и ему подобных врагов «левого фронта» путем организованного срыва вечера.
|
|
|
Задуманная «акция» была спланирована студентами; Мейерхольд, конечно, не имел к ней прямого отношения и в Колонный зал не пришел, но дело не обошлось без его молчаливого согласия. Инициаторы, не довольствуясь участием студентов-мейерхольдовцев, предварительно договорились о поддержке с учащимися некоторых других учебных заведений.
|
|
|
Карательная экспедиция студентов ГИТИСа, состоявшая из большинства второкурсников-мейерхольдовцев и многих примкнувших к ним первокурсников, вышла из здания института в Среднем Кисловском переулке (теперь переулок Собинова) и, построившись в ряды, весьма шумной ватагой, с криками и хохотом, от которых шарахались прохожие, направилась в Дом Союзов. Туда же явились и наши союзники: группы студентов Коммунистического университета имени {222} Я. М. Свердлова (это было высшее партийное учебное заведение), студентов Вхутемаса (где главенствовали «левые» художники и где молодежь находилась под сильным влиянием Маяковского), студийцы Пролеткульта (где режиссером был студент-мейерхольдовец С. М. Эйзенштейн) и другие Билетов никто не покупал не желали увеличивать доход устроителей вечера, да и просто у многих не было денег (некоторые студенты, а среди них и те, кто впоследствии заслуженно приобрели всесоюзную славу, например Л. Н. Свердлин, в тот год по ночам разгружали поезда на вокзалах, чтобы заработать на пропитание). Администрация отказалась пропустить студентов без билетов, и контролеры преградили нам вход Спор перешел в рукопашную; помнится, меня толкнули, я покатился по лестнице, но, вскочив, опять бросился в бой В конце концов мы прорвали фронт контролеров, с победными кликами ринулись по анфиладам Дома Союзов и заняли места в партере.
|
|
|
Увидев в зале бушующую студенческую ораву, организаторы вечера струхнули и не решились начать выступления. Тогда инициативу взяли в свои руки подлежавшие «разгрому» мейерхольдовцы. На трибуну вышли первокурсник Илья Шлепянов (впоследствии известный театральный художник и режиссер) и второкурсник Николай Шалимов (впоследствии скульптор), объявили вечер открытым и предоставили слово Анатолию Мариенгофу. Ободренный неожиданно наступившей полной тишиной, Мариенгоф стал резко нападать на «левый фронт искусств». Но ему недолго удалось пользоваться спокойствием. Находившийся сзади него Шлепянов взмахнул красными трусиками (он пришел прямо с урока физкультуры) — и по этому знаку невидимой оратору руки раздался оглушительный шум, производимый массой свистулек, трещоток, пищалок, звонков и тому подобной предусмотрительно припасенной аппаратуры, а также возгласами множества молодых зычных глоток. Но вот Шалимов поднял свой зеленый шарф — и шум прекратился. Некоторое время Мариенгоф говорил беспрепятственно, однако, как только он возобновил свои выпады против «левых», возобновился и кошачий концерт. Обструкция была хорошо срежиссирована студентами режиссерского {223} факультета, эффект ее был построен на чередовании полной тишины и взрывов невероятного гама. После Мариенгофа таким же образом был встречен его соратник — литератор Борис Глубоковский. Но постепенно молодежь утрачивала контроль над проявлениями своего темперамента, выкрики, свистки и прочее стали раздаваться и без сигнала. Представитель администрации зала пытался припугнуть нас тем, что будто бы вызвана конная (!) милиция, но это никак не подействовало. В зале происходил такой кавардак, что после выступления еще двух ораторов действительно появилась милиция (но, конечно, пешая) и закрыла диспут.
|
|
|
Скандал, устроенный нами, достиг своей цели: мы отбили у последышей буржуазного эстетства охоту к предприятиям, подобным провалившемуся «разгрому левого фронта».
В огонь споров, кипевших вокруг Мейерхольда, подлила масла его новая постановка. С образованием ГИТИСа блок мейерхольдовцев и незлобинцев прекратил свое существование, театр остался в распоряжении Мастерской Вс. Мейерхольда и получил название «Театр ГИТИС». Новым мейерхольдовским спектаклем была постановка «Смерти Тарелкина», премьера которой состоялась 24 ноября 1922 года.
«Комедия-шутка» Сухово-Кобылина была представлена в духе народного балагана — с множеством таких традиционных балаганных и цирковых трюков, как битье дубинкой и бычьими пузырями, провалы, обливание водой, полет и т. п., — Мейерхольд превратил показ мрачного быта канцелярий и полицейских участков в издевку над этим бытом. Под стать балаганному построению многих сцен спектакля была и мебель — каждый предмет скрывал какой-нибудь фокус: у стульев проваливалось сиденье или качалась спинка, у стола разъезжались ножки, табуретка стреляла и др. Изобилие трюков не помешало актерам четко доносить до зрителя каждое слово великолепного текста. Но спектакль «гробили» костюмы: грязно-желтые, мешковатые, они зрительно сливались в одно мутное пятно. Прожекторы, впервые введенные в этом спектакле, действовали скверно: шипели, гудели, часто почти погасали, и тогда на сцене разливалась мгла.
{224} Хотя в своей постановке Мейерхольд использовал традиции и приемы русских народных зрелищ, в ней ярко сказался интернациональный характер его творчества. Недаром турки — делегаты IV конгресса Коммунистического Интернационала, смотревшие «Смерть Тарелкина», говорили мне о сходстве спектакля с представлениями турецкого народного театра «Орта-Ойуну» («Игра на площади»), происходящими на площадях, без всяких декораций.
На общественном просмотре зрители из художественной молодежи вывесили плакаты. «Смерть Тарелкиным — дорогу Мейерхольдам!», «Присылайте больше билетов — надоело ходить зайцем». В антрактах с ярусов в партер и обратно перекидывали мячи, из бельэтажа спускали вниз привязанные на веревках яблоки, которые старались поймать сидевшие в партере. Так волею зрительской молодежи балаганное представление, развертывавшееся на сцене, как бы получало продолжение в зале.
Наряду с боями, так сказать, на внешнем фронте, разворачивались бои и на внутреннем — в стенах самого учебного заведения. Состав студентов и преподавателей ГИТИСа оказался очень разношерстным: наряду со сплоченной группой мейерхольдовцев и с лицами, склонявшимися к другим художественным течениям, было много людей, находившихся во власти мещанских представлений об искусстве и свыкшихся со штампованными спектаклями-суррогатами, лишенными живой мысли и живого чувства, какие в те годы еще изобиловали в театрах, особенно провинциальных. Не удивительно, что эти люди никак «не принимали» Мейерхольда (так было в то время; в дальнейшем некоторые из них под влиянием жизни пересмотрели свои взгляды). И с первых же дней учебного года в институте — среди студентов и преподавателей, в правлении, в партийной организации — вспыхнула борьба между сторонниками и противниками Мейерхольда. Учебные занятия срывались постоянными дискуссиями, а среди руководящих кадров института шли непрерывные столкновения.
Разрыв был неминуем. И он произошел в те же двадцатые числа ноября 1922 года, когда состоялась премьера «Смерти Тарелкина». Мейерхольд, а за ним {225} ректор Аксенов, педагоги, работавшие с Мейерхольдом в ГВРМ — ГВТМ, Мастерская Вс. Мейерхольда, весь второй курс режиссерского факультета и факультета актеров драмы ушли из ГИТИСа. Сразу же после этого первый курс раскололся на два лагеря. Студентов, поступивших в ГИТИС, чтобы учиться именно у Мейерхольда, никак не устраивала перспектива остаться в учебном заведении без него. Наиболее активные сторонники Мейерхольда из среды первокурсников во главе со старостатом (И. Зубцов, Л. Лукацкий, И. Шлепянов и я) повели среди своих товарищей агитацию за поддержку Мейерхольда. Перед каждым студентом встал вопрос: с Мейерхольдом или с его противниками? Позиции определились Все поступившие на режиссерский факультет и многие студенты-актеры заявили, что хотят учиться только под руководством Мейерхольда.
Положение настолько обострилось, что Главпрофобр назначил специальную комиссию для обследования ГИТИСа. В результате работ комиссии и ряда заседаний в ГИТИСе, в том числе и очень бурных общих собраний студентов, выяснилась полная невозможность примирения двух враждующих групп. Но, не дожидаясь постановлений комиссии, первокурсники, заявившие себя сторонниками Мейерхольда, вынесли решение: войти в состав Мастерской Вс. Мейерхольда.
4
На внутреннем проезде Новинского бульвара (теперь улица Чайковского) за палисадником, отделенным от улицы решеткой, стоял своеобразный одноэтажный дом с оригинальными колонными портиками посредине, с глубокой аркой-нишей над ними, с полукружными галереями по бокам, ведущими во флигеля, и с великолепной внутренней отделкой. Этот памятник русского классицизма был особняком князя Гагарина, выстроенным архитектором О. И. Бове в 1817 году. После революции там помещалась Книжная палата, а в 1941 году здание уничтожила вражеская бомба.
Немного дальше находился старый дом № 32, принадлежавший знаменитому адвокату Ф. Н. Плевако и {226} вдававшийся во двор несколькими своими частями[76]. Квартиру бельэтажа, выходившую и на улицу и во двор, до революции занимала женская гимназия. А в 1921 году там обосновались Государственные высшие режиссерские мастерские, хотя квартира № 45 совершенно не подходила для театральной школы. Парадная дверь на улицу не открывалась, и вход был со двора: пройдя по нему вдоль бокового фасада дома, надо было повернуть налево и еще раз налево и затем подняться по узкой темной деревянной лестнице.
В этом-то помещении явочным порядком (в наши дни это может показаться невероятным!) возникло самостоятельное учебное заведение под названием «Мастерская Всеволода Мейерхольда» с первым, вторым и старшим курсами (старший составили участники прежней Вольной мастерской Вс. Мейерхольда). Но учебные занятия в мастерской долго не могли наладиться: они велись в сокращенном объеме и поначалу были совместными для всех курсов. Не желая бросать регулярных занятий, некоторые студенты до конца сезона продолжали заниматься также и в ГИТИСе, состоя, так сказать, в двойном подданстве. В первое время существование мастерской никак не было оформлено юридически, и она работала на основах полного самоуправления: возглавляло ее Бюро мастерской, в которое каждая отдельная корпорация выделила по два человека; Мейерхольд входил в Бюро персонально. Представителями студентов были: от старшего курса — В. С. Богушевский и М. Е. Лишин, от второго курса режиссерского факультета — Н. Б. Лойтер и А. И. Рубин, от второго курса актерского факультета — А. М. Дубников и З. Н. Райх, от первого курса — И. С. Зубцов и И. Ю. Шлепянов (вскоре его заменил я). Председателем Бюро был В. С. Богушевский, член партии с дореволюционным стажем, секретарем — И. С. Зубцов, тоже коммунист.
«Театр ГИТИС» получил название «Театр Всеволода Мейерхольда» и на некоторое время стал органом мастерской. Для руководства им Бюро мастерской выделило {227} из своей среды правление: Мейерхольд — председатель, Зубцов, затем ставший директором театра, и Лойтер — заведующий финансовой частью. Конечно, мастерская, возникшая самочинно, и связанный с ней театр не пользовались никакими дотациями; материальное положение театра было очень тяжелым. Художественный персонал работал, не получая зарплаты. В деятельность театра были сразу втянуты все студенты мастерской: мы исполняли обязанности не только актеров (кстати, первокурсник мог играть и ответственную роль), но и рабочих сцены, осветителей (выступая в таком качестве, мы в шутку именовали себя «режиссерами-прожекторами»), бутафоров, билетеров. Таким образом, мы на практике познавали различные стороны театрального «производства», как тогда любили говорить.
Заглядывая вперед, скажу, что под влиянием успехов театра, привлекшего к себе широкие общественные симпатии, со второй половины 1923 года положение изменилось: мастерская получила права государственного учебного заведения и название «Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда» (Гэктемас), а театр к концу года сформировался на правах трудового коллектива под наименованием «Театр имени Вс. Мейерхольда» (ТИМ). Осенью 1926 года он превратился в государственный театр.
Новый театр, основной костяк которого сложился из людей, пришедших к Мейерхольду в 1921 и 1922 годах, и который занял место Театра РСФСР Первого, в отличие от него вырос из молодежи, воспитанной на основе единых творческих принципов. На первых порах он представлял своеобразное сочетание профессионального театра с театральной школой, — и в дальнейшем кадры театра постоянно пополнялись молодыми актерами, кончавшими Гэктемас. Это был настоящий молодежный театр. Когда-то — в 1905 – 1907 годах — Мейерхольд мечтал о театре, вырастающем из школы-студии. Теперь ему удалось создать такой театр. Но если в те далекие годы участники этого театра рисовались ему как группа отшельников-энтузиастов, то теперь было совсем иное. Все переменилось в мире, изменился и сам Мейерхольд. И он и его ученики были действительно {228} энтузиастами, но с отшельниками не имели ничего общего. Новый театр был не Монастырь, а коммуна. Он складывался не в замкнутой студии, а рос вместе со всем молодым советским обществом, шел в массы, закалялся в боях с мещанской стихией, напиравшей на ростки социалистического строя и пытавшейся повернуть зародившееся советское искусство на старые, исхоженные пути. И в этих боях молодежь мейерхольдовского театра под руководством любимого Мастера сама выковывала свое вооружение. Мы были сплоченным коллективом, ощущали себя политическим и художественным авангардом советского театра и гордились своим наименованием — «мейерхольдовцы».
Мы учились не только тому, как работать в театре, но и тому, как вести себя в повседневной жизни. В коллективе студентов и молодых актеров гае было интриг, склок, групповщины, каких-либо грязных историй. О том, чтобы кто-то напился, не могло быть и речи. Вникая во все подробности жизни театра и школы, Мейерхольд знал все о каждом из нас. При этом он пресекал возникновение сплетен, которые ненавидел. Чистоте отношений в среде молодежи отвечал подлинный демократизм во взаимоотношениях между студентами и их руководителями, начиная с Мейерхольда.
В близости Мейерхольда с молодежью, конечно, немалую роль играло то, что сам «старик», как мы его называли, был, можно оказать, вечно молодым. Молодым и телом и духом — несмотря на седые волосы, несмотря на туберкулез плечевых желез и болезнь печени. Если он сам руководил упражнениями по биомеханике, то эти упражнения он проделывал точней, легче и изящней, чем самый сильный, ловкий и молодой его ученик. Когда он репетировал, он показывал актерам порой очень сложные мизансцены и движения так, что даже самым талантливым (а в мейерхольдовском коллективе были великолепные актеры) нередко после многих попыток не удавалось добиться того, чего он достигал сразу. Бывало, на репетициях он, выступая в парном танце за даму, танцевал так, что казалось: перед нами не пожилой мужчина, а молоденькая балерина. И этому вполне отвечала душевная молодость. Конечно, наиболее ярким проявлением ее были его непрерывные поиски в искусстве, его способность постоянно {229} преображаться, сохраняя при этом свою сущность. В повседневной жизни эта душевная молодость выражалась в его огненном темпераменте, в быстроте реакции на окружающие явления. Он кипел и заставлял кипеть все вокруг себя.
И ему нужно было, чтобы его окружала молодежь, у которой легко загорались глаза, которая сразу отзывалась на его начинания и сама подталкивала его на новые. С такой молодежью он быстро находил общий язык. Как-то он сказал: «У молодости только один недостаток — то, что она со временем проходит». Нередко в перерыве между репетициями можно было видеть, как он шагает по залу или фойе, обняв за плечи студента-первокурсника или мальчишку-электротехника. С простыми людьми, с рабочими сцены этот человек утонченнейшей культуры всегда держался запросто и явно чувствовал себя с ними хорошо.
В какой-то мере сближению Мейерхольда с молодежью помогала и внешняя обстановка. Над помещением мастерских, в верхнем этаже, по той же лестнице находилась квартира Мейерхольда — с дощатыми полами и низкими потолками (в середине 1928 года он переехал в новый дом, в Брюсовский переулок[77]). Так что он мог в любой момент опуститься в мастерские и так же просто учащиеся могли прийти к нему домой.
В те годы подавляющее большинство театральных работников, не исключая молодежи, связанной с театрами, возникшими до революции, держалось далеко от политической жизни. Так, руководитель Студии Малого театра Ф. Н. Каверин писал впоследствии: «За четыре года учебы в школе и в первые годы работы Студии у нас не было ни одного урока политграмоты, ни одной беседы о марксизме. Все, что сейчас положено в основу воспитания советского студента, начисто отсутствовало у нас». И далее: «Грандиозность происходивших в стране событий словно не доходила до сознания. Вопросы общественного переустройства казались менее важными, чем вопросы организации Студии»[78].
{230} Совершенно иное было в мейерхольдовских театре и школе. Они неизменно заявляли себя активными сторонниками советской власти и Коммунистической партии. На все демонстрации московского пролетариата мейерхольдовцы выходили со своими знаменами Во время кампании «Комсомольского рождества» 1922 года они разыгрывали в рабочих клубах антирелигиозные агитки; одной из них был фарс «Непорочное зачатие» («Непорзач»), который по заданию ЦК комсомола написал С. М. Третьяков, взяв за основу сюжет пушкинской «Гавриилиады». Уже в этой своей ранней пьесе Третьяков показал себя отличным мастером сценического слова; краткие, четкие, выразительные реплики очень хорошо доходили до зрителей.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!