Москва, 22 сентября 1953 года 17 страница
Он носил клетчатую рубашку ярких тонов, вместо галстука — крученую тесемку, пропущенную в странную деревянную штучку с металлическим изображением какого-то экипажа (он рассказал, что во Флориде, где у него вилла, это — принадлежность пожилых людей) Мария Никифоровна — своего рода «старушка божий цветочек», в шляпке с матерчатыми цветами, как бы явление из XIX века; такой я не мог представить себе американскую даму наших дней.
Я еще раз побывал у Бурлюка в гостинице. Принес сборник стихов «Четыре птицы» (Давид Бурлюк, Георгий Золотухин, Василий Каменский, Виктор Хлебников), изданный в Москве в 1916 году, с просьбой сделать надпись. Бурлюк воскликнул. «Я эту книгу не знаю!» — «Как не знаете? Вот на первом месте — ваши {178} стихи». — «Дорогой мой, я же в Японии за два года написал две тысячи картин, а всего написал семнадцать тысяч картин, — где же мне помнить?» С большим интересом прочитал он в этой книжке свои стихи сорокалетней давности. «Вот это я помню наизусть, а вот это — смотри-ка, Маруся, как интересно, — ведь это стихотворение я совершенно не помню». Сделал на книжке надпись: «Дорогому, милому Александру Вильямовичу Февральскому с глубоким уважением и благодарностью за его внимание к нашему лучшему. David, Marussia Burliuk, — и нью-йоркский адрес. Вот так — “Давид, Маруся Бурлюк”» — он подписывал и письма и даже свои портреты.
Я подарил ему двухтомник Маяковского «Театр и кино», вышедший в 1954 году под моей редакцией, и сделал на первом томе надпись: «Уважаемому Давиду Давидовичу»; он просил прибавить: «и Марусе». «Не могу же я Марию Никифоровну называть Марусей», — сказал я. «Ничего, ее так все знают в Нью-Йорке». Он преподнес мне два своих эскиза, вырезав их из альбома. Один эскиз — тонкая зарисовка деревьев, подписанная «Майами, Флорида», на другом — странное существо с человеческим лицом и ногами и с птичьим телом; подпись: «I am able to fly» («Я способен летать»).
|
|
|
Про «Давида» и «Марусю» В. Н. Плучек хорошо сказал словами из «Клопа»: «очевидцы из союза столетних». Они трогательно относились друг к другу. Она называла его «папа», он ее — «мамочка». Когда он читал нам стихи в Театре сатиры, она протестовала: «Но ведь нам надо ехать обратно в Нью-Йорк!» — то есть как будто он может развалиться от чтения. А когда потом, 10 мая, в Библиотеке-музее Маяковского (в переулке Маяковского) был устроен его вечер и он выступал с эстрады, она из первого ряда все останавливала его, как только он проявлял свой темперамент. Страшный футурист в старости оказался Афанасием Ивановичем, бережно охраняемым своей Пульхерией Ивановной.
Из гостиницы пришедший туда С. И. Кирсанов и я поехали с Бурлюками на метро — показали им несколько станций. Давиду Давидовичу понравилось московское метро, он все сравнивал его с нью-йоркским. {179} «Там, — говорил он, — все гораздо проще, там это только для рабочих. За те деньги, которые здесь пошли на одну станцию, там построили бы две. Но хорошо, что здесь так все отделано, — дали работу архитекторам, скульпторам» (с ударением на «о»). Наблюдая поведение людей в метро, он говорил о русском радушии, о простоте обхождения.
|
|
|
Находясь в Москве, Бурлюк ежедневно утром ездил за город писать этюды…
После встречи в Москве мы обменивались с Бурлюком письмами, в которых он не раз сетовал на то, что у нас не придают нужного, по его мнению, значения высказываниям Маяковского о нем как о своем учителе. Зато сам-то он неоднократно приводил эти слова в своем журнале, номера которого он мне присылал.
Продолжая рекламировать себя в журнале, он в то же время по-прежнему помещал там материалы о Маяковском, а также рассказывал о своей поездке в СССР и выражал удовлетворение тем, что он увидел на родине.
Номер 41‑й, помеченный декабрем 1959 года, открывался словами Пушкина: «Когда народы, распри позабыв, в единую семью соединятся», предваряющими краткую редакционную статью. Бурлюк писал в ней, что этот номер журнала выходит «в один из самых решающих годов в истории человечества». «Эти годы — перекресток, на пути в будущее рода человеческого, ныне разделенного на два огромных враждебных лагеря. <…> Мы за мир, за взаимопонимание, дружбу и крепкие узы взаимного уважения, любви и искреннего доверия». Одним из лучших средств для достижения этой цели Бурлюк называл постоянный обмен культурными достижениями, произведениями литературы и искусства. А ведь это было написано в период ожесточенной «холодной войны», разнузданной антисоветской свистопляски в США.
|
|
|
В августе 1965 года Бурлюки снова приехали в Москву. «Папочка» очень одряхлел, еще больше сгорбился (сам показывал согнутым указательным пальцем, каким был в 1956 году и каким стал), похудел, лицо и руки были покрыты коричневыми пятнами. Говорил он довольно оживленно, вспоминал всякие смешные случаи из прошлого, шутил. Но когда я сказал, {180} что вот он еще приедет в Москву, — он посмотрел на меня как-то укоризненно и махнул рукой: и то — ведь ему было уже 83 года.
Да, не прошло и полутора лет — в январе 1967 года он умер. А через несколько месяцев скончалась и Мария Никифоровна.
|
|
|
Очень интересными были встречи с зарубежным другом Маяковского.
В 1955 – 1956 годах в Москве во второй раз побывал Диего Ривера. 8 сентября он посетил Библиотеку-музей Маяковского в переулке Маяковского, близ Таганской площади (в доме, где в 1926 – 1930 годах жил поэт). И я пришел туда. Когда мы поздоровались, я сказал, что уже встречался с ним 27 лет назад, во время его первого приезда в Москву. Он спросил: не в этом ли доме у Маяковского, когда вместе с ним, Риверой, здесь были Теодор Драйзер и Анри Барбюс? Я ответил, нет, это было на квартире у Мейерхольда (я упоминаю об этом здесь в очерке «Мейерхольд»). Но факт посещения Маяковского Драйзером и Барбюсом ни работникам музея, ни мне не был известен, и Ривера подтвердил, что эта их встреча произошла в период празднования десятилетия Октябрьской революции. Он бывал у Маяковского также и в его комнате на Лубянском проезде.
Маяковский первый рассказал советским людям о Диего Ривере, с которым он познакомился в Мексике. В «Моем открытии Америки» он так описал внешность художника: «Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком» (VII, 275). Эта характеристика и через тридцать лет оказалась верной и точной. Глядя на Риверу, я понял слова Маяковского: «Диего двигался тучей». И теперь он шел, занимая своим крупным телом большое пространство и как бы захватывая, загребая окружавший его воздух.
Для своего возраста (в 1955 году ему было 69 лет) он выглядел моложаво; у него было мало седых волос. Хотя говорил он немного и движения его были медлительными, в нем чувствовалась внутренняя живость. Характерные тяжелые веки свидетельствовали о том, что в его жилах текла индейская кровь.
{181} Он понимал по-русски и даже иногда произносил отдельные русские фразы. Я спросил, откуда у него знакомство с русским языком. Он ответил, что его первая жена была русская и, когда он жил в Париже, у него были друзья среди русских.
Как только Ривера вошел в комнату, служившую Маяковскому спальней, он сразу сказал, указывая на мексиканскую ткань — сарапе — над тахтой: «Эту вещь подарила Маяковскому в Мексике моя жена» (о ней Маяковский написал: «высокая красавица из Гвадалахары»).
Рассказывая о пребывании Маяковского в Мексике, художник сообщил, что они не только часто виделись в самой столице — Мехико, но и ездили в ближайшие места, в частности, в необычайно живописный старинный город Куэрнаваку — главный город штата Морелос, в часе езды от Мехико.
Ривере показали мексиканские зарисовки Маяковского, а также фотографии, и он называл фамилии заснятых на них мексиканцев.
Мы спросили, не сохранились ли у него рисунки и письма Маяковского. Рисунков и писем не было, но существовали две записки поэта на полуфранцузском-полуиспанском языке: одна о том, что Маяковский не сможет встретиться с Риверой в назначенное время, а другая — о том, что он готов поехать с ним в Куэрнаваку. «Недавно, — сказал художник, — я послал эти записки в Буэнос-Айрес аргентинской поэтессе — переводчице Маяковского на испанский язык Лиле Герреро, как она просила. Но записки до нее не дошли — видимо, их задержали аргентинские власти». К сожалению, Ривера не оставил себе копий.
Проходя по комнатам музея, художник, естественно, проявлял особый интерес к произведениям изобразительного искусства — подолгу останавливался перед картинами и скульптурой. В саду он внимательно осмотрел памятник Маяковскому работы молодого грузинского ваятеля Гурама Кордзахия и одобрил статую.
Зашел разговор о болезни Риверы: у него рак кожи, и он будет лечиться в Москве. Он рассказал, что посол США в Мексике предложил ему лечиться в США, но {182} что он, Ривера, будто бы ответил: «Предпочитаю умереть от рака, чем продлить свою жизнь по милости Эйзенхауэра» (тогдашнего президента США). Конечно, он мог сказать такую фразу своим друзьям, но что произнес ее в ответ на предложение посла, — это, я полагаю, относится к той «половине», о которой писал Маяковский: «Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает: — Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю». Ривера интересовался медициной и тут говорил о дружбе между врачами и художниками и, в частности, о том, что в Мексике была устроена выставка картин, написанных врачами.
Перед уходом из Библиотеки-музея, где он пробыл часа три художник сделал запись в книге посетителей. Вот ее перевод: «С волнением вспоминаю величайшего поэта революции — Маяковского, другом которого я имел честь называться, — возвратившись в его дом через 25 лет. Диего Ривера».
В дальнейшем Диего Ривера в течение некоторого времени лечился в Боткинской больнице. Два‑три раза я навестил его там в начале 1956 года. Он рассказывал мне о большом влиянии пребывания Маяковского в Мексике на мексиканскую поэзию и сравнивал это влияние с тем, какое оказали впоследствии на мексиканскую кинематографию приезд в Мексику С. М. Эйзенштейна и его работа над фильмом «Да здравствует Мексика!». Ривера показал мне большой альбом, посвященный его творчеству, и без излишней скромности сказал: «Собственно говоря, здесь вся история современного искусства», — он, конечно, имел в виду, что в его произведениях как-то отразились многие художественные течения.
По моей просьбе Ривера тогда написал две небольших статьи. Я перевел их с испанского и опубликовал. Одна — «Маяковский в Мексике. (Из воспоминаний)» — помещена без отдельного заголовка в публикации: А. Февральский. Диего Ривера и Маяковский (журнал «Огонек», 1957, № 4, 20 января, стр. 11). Другая — Диего Ривера. Из воспоминаний о Владимире Маяковском (журнал «Нева», 1969, № 7, стр. 179).
{183} 11
Если бы поэт не носил фамилию «Маяковский», он мог бы с полным основанием взять ее в качестве псевдонима. Его творчество было маяком, освещавшим путь исканий странникам в море искусства. О поэтах и драматургах нечего и говорить. Но можно назвать мастеров других видов искусства, и среди них самых блестящих мастеров — тех, кому были близки творческие принципы и стремления Маяковского, тех, кто сотрудничал с ним, тех, на кого он так или иначе влиял. Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Николай Охлопков, Александр Родченко, Александр Дейнека…
Дзига Вертов писал:
«Маяковский — киноглаз. Он видит то, чего не видит глаз.
Я полюбил Маяковского сразу, без колебания. С первой прочитанной книжки» (Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., «Искусство», 1966, стр. 182).
С Денисом Аркадьевичем Вертовым я познакомился в 1921 году — тогда оба мы работали в Главполитпросвете. Это был красивый двадцатипятилетний мужчина, носивший черную кожаную куртку (более изящную, чем те, в которых тогда ходили многие, в том числе и я). Имелось в виду поручить ему организацию показа фильмов в клубе Главполитпросвета. Но на заседаниях культурно-просветительной комиссии Вертов ни разу не появился, и, когда я просил его принять участие в ее работах, он, объяснив свою пассивность тем, что много находится в разъездах, обещал все же помогать комиссии. Обещание осталось невыполненным, и пришлось фамилию Вертова из списков членов комиссии вычеркнуть.
Через год я встретил Вертова в Доме печати на вечере поэта Николая Асеева, только что приехавшего в Москву с Дальнего Востока Мы разговорились и быстро нашли общий язык: этим языком была поэзия Маяковского, захватившая нас обоих. Вертов сказал, что, если бы ему раньше было известно мое пристрастие к творчеству Маяковского и его литературных друзей, он участвовал бы в работе той комиссии. А я узнал, что киноработник Вертов не чужд поэтическому {184} творчеству: он и сам пробовал свои силы в поэзии. Стихи свои он никогда не публиковал, но его склонность к поэзии благотворно отразилась на его кинотворчестве. В это время уже начала развертываться великолепная новаторская работа Вертова в советской документальной кинематографии.
В 1923 году в третьем номере журнала «Леф», выходившего под редакцией Маяковского, появились статьи «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна и «Киноки. Переворот» Дзиги Вертова. Но, выступив в журнале с этими статьями-декларациями, Эйзенштейн и Вертов не стали органическими участниками лефовского движения, как не был им и Мейерхольд. Все они разделяли некоторые творческие принципы Лефа, но их отдалял от него догматизм, свойственный теоретикам Лефа Вертов участвует в «первом совещании работников Лефа» (январь 1925 года), но, как говорится в отчете о совещании, «мыслит себе объединение работников, непосредственно связанных с производством» (См.: В. Перцов. Ревизия левого фронта в современном русском искусстве. М., Всероссийский пролеткульт, 1925, стр. 139). В январе 1927 года Маяковский и Третьяков в официальном письме упоминают Вертова наряду с Эйзенштейном и Юткевичем в числе «работников Лефа» (XIII, 212). А в дальнейшем главный теоретик Лефа ополчился против мастеров кино: в № 4 «Лефа» за 1928 год О. М. Брик «разнес» фильм Вертова «Одиннадцатый» и особенно эйзенштейновский «Октябрь». Отповедь Вертова Брику, не напечатанную в свое время, я опубликовал через 37 лет в статье «Дзига Вертов и правдисты» (журнал «Искусство кино», 1965, № 12, декабрь, стр. 68 – 74).
Так что не эта отнюдь не крепкая связь с Лефом говорила о близости Вертова к Маяковскому. Близость обусловливалась более глубокими причинами. В облике художника Вертова, как и в самих его произведениях, были черты, роднившие его с Маяковским.
Вертова всецело захватила идея создания подлинно советского документального, «неигрового», как тогда говорили, кино, по сути своей поэтического; можно сказать, он был одержим этой идеей. По своей натуре он был изобретателем, творческая мысль которого действовала без передышки. В каждый свой фильм он вносил {185} нечто новое — развитие художественных принципов и расширение круга приемов кинематографической техники. И во всех его работах в основе художественного мастерства и технической мысли лежала цель — с наибольшей впечатляющей силой воплотить в фильме идею, сделать фильм орудием социалистического строительства. Всегда он обращался мысленно к своему зрителю — советскому человеку, строящему новую жизнь.
Неутомимый труженик, Вертов работал без устали, жадно и самоотверженно, несмотря на очень сложную обстановку, на бесконечные препятствия, возникавшие на его пути. Вертов, как и Маяковский, был настоящий советский художник, никогда не поступавшийся своими убеждениями, не шедший на компромиссы, совершенно бескорыстный. Он упорно шел избранным им раз и навсегда труднейшим путем открывателя новых миров.
Почти фанатичная преданность Вертова своей идее, своему жизненному предназначению, его целеустремленность проявлялись в его глубокой сосредоточенности, серьезности; он был немногословен, редко смеялся, — и этим он тоже напоминал Маяковского. Людям, мало знавшим его, он мог показаться холодным. На самом деле он умел владеть собой, сдерживать где-то глубоко кипевшую страстность. Его крепко сжатые, тонкие губы выдавали человека волевого, обладающего большой внутренней силой, но не легко было распознать, что в нем таятся большие запасы человечности. И все же в его открытом лице, прямом взгляде, мужественной осанке было немало обаяния.
А кто узнавал его ближе, пленялся его душевной чистотой.
Статья Маяковского «Караул!» (начало 1927 года; XII, 130 – 133) открывалась словами:
«Я написал сценарий — “Как поживаете?”.
Сценарий этот принципиален. До его написания я поставил себе и ответил на ряд вопросов».
Попробуем наметить связи всех этих вопросов и ответов с творчеством Вертова.
«Первый вопрос. Почему заграничная фильма (в первый период советской кинематографии мы писали {186} и говорили “фильма” — в женском роде; по-видимому, по аналогии со словами “кинокартина”, “кинолента”, хотя во всех других языках существовало слово мужского рода “фильм”. — А. Ф.) в общем бьет нашу и в художестве?
Ответ. Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности. (Поезд в “Нашем гостеприимстве”, превращение Чаплина в курицу в “Золотой горячке”, тень проходящего поезда в “Парижанке” и т. п.)».
Именно эти «специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» искал и находил Вертов. Именно мастерское и глубоко впечатляющее применение их составляло немалую долю воздействия его фильмов.
«Второй вопрос. Почему надо быть за хронику против игровой фильмы?
Ответ. Потому что хроника орудует действительными вещами и фактами».
Вопрос и ответ — вполне в духе Вертова. И тут не исключена возможность влияния Вертова на Маяковского.
Но как раз в таком категорическом противопоставлении заключалась слабость теоретических высказываний Вертова. Нередко бывало, что художник, стремившийся создавать новые ценности, в своем отказе от прежних путей перегибал палку, резко и запальчиво обрушивался на существующее искусство, преувеличивая его недостатки. Он начисто отвергал его, чтобы противопоставить ему то новое, за что он боролся. В 1912 году футуристы, и в числе их Маяковский, призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» и поносили всех видных современных писателей (XIII, 245). Однако в 1923 году, вспоминая «лозунг 1912 года», Маяковский писал: «Мы должны пересмотреть нашу тактику» (XII, 45). Вертов, основоположник и энтузиаст советского документального кино, полностью отвергал игровую кинематографию, — по крайней мере на ранних этапах своей деятельности. Правда, наши первые актерские фильмы в большинстве своем действительно были слабы. Но Вертов не видел, что силы игрового киноискусства {187} вовсе не исчерпаны, и не учитывал того, что преобразующая мощь социалистической революции способна переродить его и поставить на службу народу.
Маяковский же, ратуя «за хронику против игровой фильмы», отнюдь не был последователен. Ведь он не отрицал, подобно Вертову, игровую кинематографию как таковую. Фильмы, названные им в ответе на первый вопрос, — игровые, на игровое кино рассчитан и его собственный сценарий «Как поживаете?», хотя в нем и очень сильно документальное начало. Но важно и ценно то, что и Маяковский и Вертов были энтузиастами показа в кино подлинной жизни, что они стремились к «киноправде».
«Третий вопрос. Почему нельзя выдержать час хроники?
Ответ. Потому, что наша хроника — случайный набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Такая хроника — газета. Без такой хроники нельзя жить. Прекращать ее — не умнее, чем предлагать закрывать “Известия” или “Правду”».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!