Москва, 22 сентября 1953 года 12 страница
Пьесу я выношу на обсуждение комсомольской аудитории. И до постановки включу в нее ряд вставок.
Что касается фигуры изобретателя, то мне наплевать на драматургические правила. По-моему: если в первом действии есть ружье, то во втором оно должно {125} исчезнуть. Делается вещь только тогда, когда она делается против правил.
Мой упор — на комсомольскую массу Нельзя рассчитывать на все человечество: половина сволочей и половина симпатичных».
Обсуждение продолжалось, но дальнейшие записи Маяковского (на втором листе) — это лишь четыре строчки:
Статьи Уриэля
бывш[ий] домовладелец
Любит канарейку
Имеет к политике отношение.
Все это — заметки к речи театрального критика О. С. Литовского, иногда подписывавшего свои рецензии и статьи псевдонимом «Уриэль». Литовский выразил пожелание, чтобы Маяковский произносил вступительное слово перед каждым спектаклем. Далее критик говорил, что в «Клопе» обыватель показан только в бытовом разрезе, но есть обыватель, который имеет отношение к политике.
Вот что сказал Маяковский в своем втором выступлении:
«Я буду вставлять в пьесу актуальные политические и бытовые новости. Я вставил Уткина и Жарова потому, что из своих стихотворений они делают толстовские выводы и сегодня выходят из борьбы.
Пьесу вместе со мной делали комсомол и “Комсомольская правда”. Хотя пьеса подписана моей фамилией, делали мы ее вместе.
Литовский предлагает мне выступать со вступительным словом перед каждым спектаклем. Вещь спасет то, что после каждого спектакля не будет послесловия Литовского. Зрители прочтут его статьи на следующий день, когда уже отхохочутся.
|
|
|
Вещь делаем я плюс Мейерхольд, актеры, публика, бутафоры, осветители и т. д.
В пьесе — не социализм, а десять пятилеток, а может быть, это будет и через три пятилетки. Конечно, я не показываю социалистическое общество.
Сегодня я получил мысль для полезной вещи — о социалистическом человеке. Теперь я вообще перейду на пьесы, так как делать стихи стало слишком легко.
Предлагаю поставить пьесу на голосование».
{126} Против этого предложения возразила партийный работник М. М. Костеловская: «Хорошо пишет Маяковский, гвоздит всякую пошлость. Но — проголосовали, и хватит. Хватит с вас славы».
Маяковский ответил цитатой из своего «Послания пролетарским поэтам» (изменив одно слово):
«Розданные
Луначарским
венки лавровые
свалим
в общий
товарищеский суп.
Я интересуюсь не похвалой, а расчетом на помощь в деле».
В январе — феврале 1929 года Маяковский читал «Клопа» в различных аудиториях. Публичные чтения и обсуждения комедии помогали дополнительной работе поэта над ней.
|
|
|
Слушавшие «Клопа» в авторском чтении поражались, между прочим, исключительной лаконичности комедии. Эта лаконичность придавала пьесе большую остроту и броскость. Но в то же время из-за нее отдельные характеристики оказывались незаконченными, недостаточно четкими.
Во время публичных чтений пьесы Маяковский сам обнаруживал эти пробелы. Вместе с тем, заинтересованный в деловой критике, он учитывал замечания слушателей.
Репетиции начались сразу по принятии пьесы художественно-политическим советом. Маяковский бывал почти на всех репетициях Хотя он уже не впервые сотрудничал с театром и хотя, как писал впоследствии Мейерхольд, «Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры»[53], — он прислушивался к каждому слову Мейерхольда, стремясь использовать его замечания {127} для улучшения пьесы и вместе с тем для углубления своих театральных познаний. Это помогало Маяковскому и Мейерхольду так хорошо понимать друг друга Их дружная совместная работа создавала замечательную творческую и по-настоящему деловую обстановку на репетициях.
|
|
|
Маяковский очень вдумчиво относился к предложениям Мейерхольда и к пожеланиям актеров. На одной из репетиций второй картины Мейерхольд посоветовал разбить одну из реплик Слесаря на четыре тремя одинаковыми восклицаниями Босого («Врешь!»). Поэт так и сделал — диалог оживился (см. XI, 231).
Многие наблюдения, замечания и советы слушателей пьесы и участников готовившегося спектакля по поводу различных мест комедии давали Маяковскому материал для внесения в пьесу некоторых добавлений и поправок. И часто он приходил на репетицию с новым текстом какой-нибудь реплики, с дополнением к той или иной сцене.
Так, например, он принес на одну из репетиций первой картины две вставки в текст роли Присыпкина.
В первой из этих реплик Присыпкин обращается к своему наставнику по части «изящной жизни»:
«Товарищ Баян, я против этого мещанского быту — канареек и прочего… Я человек с крупными запросами… Я — зеркальным шкафом интересуюсь…» (XI, 223).
Другая реплика Присыпкина адресована Зое Березкиной — его бывшей возлюбленной:
«Гражданка! Наша любовь ликвидирована. Не мешайте свободному гражданскому чувству, а то я милицию позову» (XI, 225).
Сатирическая острота этих вставок, построенная на неожиданных и метких сопоставлениях (крупные запросы — зеркальный шкаф; свободное чувство — милицию позову), вносила новые яркие штрихи в характеристику Присыпкина. И актеры встретили прочитанные поэтом вставки долго не прекращавшимся хохотом и аплодисментами.
|
|
|
Так же горячо приняли они и заново написанное Маяковским начало третьей картины, в котором Присыпкин солидно «объявляет свадьбу открытой».
Бывало, что во время репетиции тот или иной актер {128} просил изменить что-нибудь в реплике, и Маяковский (разумеется, если он соглашался с просьбой), иногда сразу, с места, а иногда отойдя в сторону и пошагав взад и вперед в раздумье, вносил в реплику поправку.
Работа Маяковского с актерами шла дружно и весело. Он был явно увлечен ею, к участникам спектакля относился запросто, со вниманием и всегда доброжелательно. А они отвечали ему неподдельной любовью и искренним уважением к его творчеству и к нему самому. Актеры были по-настоящему захвачены сценическим воплощением образов комедии.
По желанию Мейерхольда Маяковский взял на себя в создании спектакля функции значительно более широкие, чем те, что обычно принадлежат автору пьесы. В его договоре с театром, заключенным в январе 1929 года, было специально указано, что Маяковский является ассистентом постановщика, а в программе спектакля значилось: «Постановка народного артиста республики Вс. Мейерхольда Ассистент (работа над текстом) Вл. Маяковский». Поэт принимал самое деятельное участие в репетициях, изо дня в день работал с актерами над словом. Не ограничиваясь объяснениями по поводу сущности образов в целом и содержания отдельных реплик, он систематически учил актеров той публицистической манере подачи слова, которая необходима в его пьесах и которую Мейерхольд впоследствии определил в уже приведенном здесь выражении: «Все слова Маяковского должны подаваться как на блюдечке, курсивом, он это любит». В чтении актеров, как и в чтении Маяковского, каждый звук должен был ясно слышаться Маяковский читал актерам текст, чтобы помочь им усвоить и особенности этой манеры и ритм стиха, прозаического монолога или диалога, потом слушал их и терпеливо поправлял — проходил с ними целые куски ролей.
Четкое, плакатное звучание слова не было для Маяковского самоцелью он хотел, чтобы при помощи такого звучания актеры выпукло передавали идею пьесы в целом и мысль, заключенную в каждой отдельной реплике, чтобы они увлекали зрителя патетикой спектакля.
Поэтому, не допуская толкования пьесы как обычной бытовой комедии, он добивался политической заостренности {129} спектакля («Из бытового мещанства вытекает политическое мещанство», — говорил он. XII, 509). В частности, работая над текстом второй картины, он побуждал актеров выявлять общественно-политическое содержание конфликта рабочей молодежи с Присыпкиным, который «с треском от класса отрывается». Вместе с тем Маяковский стремился, чтобы реплики, произносимые актерами, звучали образно, поэтически и этим усиливали идейную направленность спектакля.
Таким образом, по существу Маяковский являлся режиссером по слову, — речевой строй спектакля, несший основную идейную нагрузку, был создан им.
Кроме того, он активно участвовал в обсуждении всего процесса создания постановки. Именно по его предложению Мейерхольдом были привлечены к оформлению первой части спектакля Кукрыниксы — тогда еще начинающие художники-карикатуристы, а второй части — сотрудник и друг Маяковского — художник-конструктивист А. М. Родченко. Помню, как в начале работы над постановкой Маяковский, участвуя в совещании о декоративном оформлении спектакля, вносил конкретные предложения. И далее он просматривал эскизы художников и давал ценные указания по костюму, по гриму — его опыт и вкус художника принесли немалую пользу. Сохранился (в Государственном центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина) эскиз костюма Баяна с такой надписью: «Требуется еще и утв[ерждение] т. Маяковского. Утв[ерждаю]. В. Мейерх[ольд]. 23/1 29».
Маяковский-поэт никогда не рассуждал так: мое дело — написать стихи, а пусть издатели, полиграфисты, работники книготорговой сети, библиотекари заботятся о том, чтобы они дошли до читателей. Напротив, он очень энергично вмешивался в работу посредствующих звеньев между писателем и читателем, стремясь, чтобы потребитель получал выпускаемую им, Маяковским, «продукцию» без помех и в наилучшем виде, чтобы его произведения могли целиком выполнить свое назначение.
Еще большую активность проявлял Маяковский-драматург, — ведь «сила влияния комедии на зрителя может быть удесятерена (а то и уничтожена) актерами, оформляющими, рабочими сцены, музыкантами и т. д.» {130} (XII, 188). Маяковский творчески и организационно помогал театру всем, чем мог, — он добивался, чтобы его пьеса прозвучала со сцены во всю заложенную в ней мощь.
Было бы хорошо, если бы драматурги принимали подобное деятельное участие в сценическом воплощении их произведений. Но эта работа автора пьесы в театре может быть плодотворной только при условии, если у него будет такой авторитет человека и художника, такое глубокое понимание сущности театра и такие тактичность и деликатность, какие были у Маяковского.
Очень трудное репертуарное и материальное положение Театра имени Мейерхольда требовало скорейшего выпуска спектакля. Мейерхольд и весь коллектив вместе с Маяковским работали с огромным запалом и с напряжением всех сил, и постановка была завершена в течение шести недель — срок, очень короткий для мейерхольдовского театра. На премьере 13 февраля 1929 года спектакль предстал перед зрителем законченным, слаженным во всех частях.
На следующий день после премьеры «Клопа» Маяковский уехал за границу. Но и в пути мысли о спектакле не оставляли его. С дороги он прислал в театр телеграмму, в которой предложил новую редакцию одной из реплик последней картины. В документах театра не удалось найти эту телеграмму, но в театре и несколько лет спустя вспоминали о ней.
Когда Мейерхольд работал над пьесами советских драматургов, обычно чувствовалось, что его режиссерский гений в соединении с огромной общей культурой и с богатейшим сценическим опытом дает ему явный перевес над автором, — режиссер неминуемо становился ведущим. То, что он привносил в пьесу, углубляло ее, нередко меняло ее течение и порою направленность. Работа с Маяковским шла иначе. Здесь у Мейерхольда был равноправный партнер. Недаром в уже цитированной статье «Слово о Маяковском» Мейерхольд вспоминал: «Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него». Он ставил пьесы Маяковского в полном единстве с замыслом поэта-драматурга. В этих пьесах так ясно и с такой художественной силой выражена их идея, что в {131} данном отношении постановщику не нужно было ничего добавлять; надо было лишь раскрывать замысел сценическими средствами.
Так Мейерхольд, исходя именно из замысла Маяковского, показал «Клопа» как комедию-сатиру и феерическую комедию. Чтобы резче подчеркнуть пятидесятилетний разрыв между первой и второй частями пьесы, и постановочные методы в этих частях применялись различные, и декоративное оформление частей было поручено художникам, работавшим в различных художественных манерах. С этой же целью перед началом второй части оркестр исполнял в качестве самостоятельного музыкального номера интермеццо, написанное Дмитрием Шостаковичем, который, как и Кукрыниксы и Родченко, впервые в театре выступил именно в «Клопе»[54]. Новые, очень смелые приемы музыкальной выразительности, яркие образцы музыкальной сатиры и иронии придавали некоторым сценам спектакля особую остроту, а подчас и резкость. Правда, усложненность музыкального языка композитора на том — раннем — этапе его творчества затрудняла для многих слушателей восприятие отдельных музыкальных номеров (в частности, перегруженного контрастными звучаниями интермеццо).
Яркие бытовые картинки первой части представали перед зрителем в острой сценической форме, помогавшей раскрывать их общественную сущность. Театр не просто высмеивал Присыпкина и тех, кто близок ему, — спектакль захватывал зрителя силой гневного обличения мещанства. Вещи на сцене были не бутафорские, а подлинные, но такие, которые особенно наглядно обнаруживали вульгарность вкусов обывательщины, — пошлость, сконцентрированная и доведенная до предела, говорила сама за себя. В окружении этих вещей характерные игровые сценки, построенные Мейерхольдом, и подчеркнутая, притом оправданная положениями пьесы, игра актеров верно, метко, в тонах резкой издевки передавали типы современных мещан. Детальная разработка подчас сложных и всегда островыразительных {132} мизансцен и мастерское сплетение движений актеров с музыкой значительно усилили яркость и характеристичность сцены обучения Присыпкина фокстроту в «молодняцком общежитии» и картины мещанской свадьбы в парикмахерском салоне. В период репетиций «Клопа» Мейерхольд так объяснял назначение мизансцен, которые он в то время строил: «Ходы Ильинского — Присыпкина в сцене “Общежитие” по определенной линии как бы служат струной в макете, дают напряжение. Зритель воспринимает это подсознанием» (из третьей лекции на актерском факультете Государственных экспериментальных театральных мастерских имени Вс. Мейерхольда 18 января 1929 года; запись моя). Картина пожара была отлично передана средствами пиротехники, музыки и различных шумов.
В противоположность некоторой (сознательной) композиционной усложненности первой части спектакля в основу второй — утопической — театр взял принцип легкости. Здесь были зрелищно эффектные сцены. Постановщик включил в действие спортивные упражнения, различные танцы, многочисленные проходы действующих лиц через зрительный зал. Но в характере сценических конструкций, в однообразии костюмов, в построении некоторых сцен ощущался налет рационалистической сухости, отвлеченности. Это дало основание Мейерхольду впоследствии самокритично заметить, что в постановке второй части «Клопа» была «неприятная декадентская абстрактность» (беседа с коллективом театра 19 января 1936 года; запись моя).
В сценическом воплощении второй части отразилась противоречивость, непосредственно вытекающая из противоречий в самой пьесе, на которых нужно остановиться. Маяковский, разумеется, не собирался в этой части нарисовать картину социалистического общества — такая попытка была вряд ли осуществима, да и неуместна с точки зрения темы и жанра «Клопа». На первом же обсуждении комедии (30 декабря 1928 года) он прямо заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество» (XII, 508). Поэт хотел лишь противопоставить порокам мещан, в особенности некультурности, пьянству и грязи, некий образец культурной, чистой жизни. Но правильный замысел не нашел в пьесе точного выражения. В сценах будущего {133} Присыпкину противопоставлялись положительные образцы лишь в ограниченной области быта. Это было не очень удачно, потому что представление о будущем у каждого советского человека (естественно, и у самого Маяковского) связано с мыслью о социалистическом обществе В результате некоторые моменты сцен будущего в «Клопе» вызывали у читателей и зрителей недоумение.
Противоречия этих сцен усугублялись чертами гиперболизма и иронии, к которым влекли Маяковского и самый жанр «Клопа», и прием санитарного плаката, избранный им для демонстрации стандартов культурного, гигиенического быта. Маяковский хотел напомнить, что зараза мещанства широко растекается и проникает в поры общества и что борьбу с ней нельзя ослаблять Показывая быстрое распространение эпидемий подхалимства, «романсовой влюбленности» и т. п., паническую боязнь сокрушающего действия папирос и пива, комически степенных «отцов города», гелертерскую велеречивость ученых («сравнительная зверология»), «мандаринящиеся» деревья, напоминающие о блаженной стране лентяев (Schlaraffenland) из немецкой сказки, Маяковский высмеивал мещанские мечты о тихой, беспечальной жизни грядущих поколений. Все это было бы очень остроумно и уместно в качестве шутливых зарисовок плакатного типа, обращенных к современникам Присыпкина, но сбивало с толку, когда речь шла о будущем.
По-видимому, эти противоречия и были одной из причин неправильного понимания «Клопа», которое затем проявилось в некоторых постановках комедии за границей и во многих высказываниях о ней в зарубежной печати.
В спектакле 1929 года противоречия эти, заключенные в пьесе, отразились на режиссерской концепции: вторая часть трактовалась в противоречивших друг другу планах — патетического прославления здоровой, чистой и радостной жизни людей через пятьдесят лет и пародии на то, как мещане рисуют себе «будущее счастье человечества, именуемое в простонародье социализмом» (по выражению Олега Баяна — XI, 238). В определении сценического оформления второй части, данном А. М. Родченко и опубликованном накануне {134} премьеры, находим следующие фразы: «Костюмы розовые, голубые покажут обывательские представления о будущем. Ирония, сквозящая у Маяковского в описаниях будущего, нужна для показа величайшей трудности на таком коротком отрезке времени показать преодоление больных элементов нашего мещанского быта»[55]. У меня сохранился черновик этой заметки, написанной мною на основании беседы с Родченко и отредактированной Мейерхольдом; конец фразы, начиная со слов «нужна для показа», вписан рукой Мейерхольда. Ясно, что такое понимание пьесы входило в намерения поэта, столь активно участвовавшего в ее постановке.
Но каковы бы ни были просчеты, они не помешали театру резко противопоставить Присыпкина людям будущего и тем самым еще раз подчеркнуть его моральное уродство. Большая заслуга принадлежала и Игорю Ильинскому, создавшему чрезвычайно убедительный и многогранный, конкретный и в то же время обобщенный образ Присыпкина; его герой почти утратил следы своего «пролетарского происхождения» и превратился в законченного тупого мещанина. Проводя совершенно серьезно самые смешные сцены, Ильинский достигал замечательного комического эффекта и вызывал в зрительном зале взрывы хохота.
Сильно поставленная финальная сцена в зоопарке достойно завершала оптимистический, жизнерадостный спектакль, который продержался на сцене три года.
Через семь лет после премьеры «Клопа» Мейерхольд задумал заново поставить эту комедию. Но ведь пьесы Маяковского не фиксируют жизненные процессы, а передают их в движении. И так как за эти годы многое изменилось в жизни, Мейерхольд решил ставить «Клопа» в новой литературной редакции и под названием «Феерическая комедия», то есть подзаголовок, данный Маяковским, становился заголовком. Сценарий {135} «Феерической комедии» был составлен Мейерхольдом вместе со мной. В статье, опубликованной в шестилетнюю годовщину со дня смерти Маяковского (статья была предварительно одобрена Мейерхольдом, — у меня сохранилась машинописная копия с его пометкой), я писал:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 189; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!