Москва, 22 сентября 1953 года 7 страница
Спектакль был грандиозен: он охватывал все помещение цирка от купола до люка. Это ощущалось уже {71} в начале представления в Перекличке двух эскимосов: “Loch! — Wo Loch? — Rinni! — Was rinnt? — Erde!” (“Дырка! — Где дырка? — Течет! — Что течет? — Земля!”).
Мозг спешил за учащенным дыханием этого масштабного представления — спешил осмыслить происходящее.
Маяковский был плотью от плоти, кровью от крови революции. Он возник во весь рост в силу революции. До революции же был его утробный период.
“Мистерия-буфф” — первая революционная пьеса, написанная под влиянием великого переворота, — начало советской драматургии».
В том же году и позже «Мистерия-буфф» ставилась во многих советских городах, внося революционизирующее начало в местную художественную жизнь. Не только самые спектакли, но даже замыслы некоторых неосуществленных постановок этой пьесы имели большое принципиальное значение.
Один из крупнейших советских режиссеров, замечательный мастер русского и грузинского театров К. А. Марджанишвили (Марджанов) предполагал поставить «Мистерию-буфф» в Киеве еще в 1919 году, то есть вскоре после первой постановки пьесы в Петрограде и до московских спектаклей[29]. Но ему не удалось осуществить свое намерение из-за захвата Киева белыми.
Марджанишвили вернулся к «Мистерии-буфф» через несколько лет, когда он переехал в Тбилиси и {72} принял на себя руководство Театром имени Руставели. Постановка была задумана в виде грандиозного массового действа на горе Св. Давида (Мтацминда), у подножия которой расположен Тбилиси.
|
|
|
Собирая материалы о постановках пьес Маяковского, я решил попросить К. А. Марджанишвили поделиться со мной воспоминаниями о задуманном им представлении. До этого я уже встречался с ним: находясь в Грузии летом 1927 года, я вместе с несколькими грузинскими кинематографистами приехал к нему на Зеленый Мыс (близ Батуми) — там он руководил съемками кинофильма «Овод» (по роману Э. Л. Войнич). Он встретил нас со своим прославленным гостеприимством — вспоминается широкая веранда дома на склоне горы, — а потом повел к берегу моря на съемку одной из сцен фильма: на волнах качается шляпа исчезнувшего Артура.
В 1931 – 1932 годах Марджанишвили готовил постановку «Дон Карлоса» Шиллера в московском Малом театре и постановку «Строителя Сольнеса» Ибсена в театре б. Корша. Я позвонил по телефону Константину Александровичу, и он пригласил меня в одну из квартир дома № 12 по Брюсовскому переулку, где он остановился (в том же доме тогда жил и Мейерхольд) Верхний свет в комнате был погашен, лампа на столе, у которого мы сидели, освещала усталое и тем не менее удивительно живое и выразительное лицо Константина Александровича. Он пододвинул мне для заметок небольшой бланк с заголовком на грузинском языке «Руководитель Государственного грузинского театра Котэ Марджанишвили» (бланк сохранился у меня).
|
|
|
— Сначала, — сказал Константин Александрович, — постановка намечалась на первое мая 1924 года, но ее пришлось отложить. По моему замыслу, зрители должны были разместиться в расселине горы Святого Давида, лицом к городу с тем, чтобы действие развертывалось на площадке около нижней станции фуникулера, где теперь находится сад. Задумав представление как массовое действие, я собирался широко использовать приемы пантомимы; текст предполагалось подавать посредством радиорупоров. Было намечено, что к основным исполнителям — артистам Театра имени Руставели — в массовых сценах присоединятся участники {73} тбилисских клубных драматических кружков. Таких постановок в Грузии тогда еще не было. Перевод Тициана Табидзе был частично удачен. Но некоторые места грузинский поэт не смог передать с необходимой выразительностью.
Маяковский, приехав в Тбилиси, беседовал со мной и одобрил план постановки. Однако представление не удалось осуществить из-за больших затрат, которых оно требовало, — закончил Марджанишвили свой рассказ.
|
|
|
Хотя «Мистерия-буфф» и не была показана тбилисским зрителям, замысел постановки первой советской пьесы на грузинской сцене сыграл немалую роль в приближении грузинского театра к запросам революционной современности, тем более что этот замысел принадлежал реформатору грузинского сценического искусства К. А. Марджанишвили.
Мне же в дальнейшем, когда я изучал деятельность Марджанишвили, чтобы рассказать в моей книге, ставшей моей докторской диссертацией[30], о его работе в Театре имени Руставели, пришлось немало сожалеть (конечно, я сожалею и теперь), что мои встречи с этим великим режиссером и обаятельнейшим человеком ограничились лишь двумя.
План оформления места действия в задуманной Марджанишвили массовой постановке «Мистерии-буфф» разработал молодой художник Ираклий Гамрекели, впоследствии выдающийся мастер театральной декорации. У меня хранится авторский эскиз этого оформления, и я опубликовал фотоснимок эскиза в той же книге о Театре имени Руставели (стр. 77).
Ираклий Гамрекели был привлечен к оформлению и другой постановки «Мистерии-буфф», которую в тот же период готовил еще один тбилисский театр — Государственный юношеский театр, игравший на русском языке. Спектакль тоже не был осуществлен, но эскизы в красках для первых трех действий сохранил режиссер А. А. Туганов (работавший над постановкой вместе с молодым журналистом С. А. Асиловым), и он прислал их мне в 1933 году. Эскизы носят весьма эксцентрический {74} характер В первом действии «земной шар» представлен в виде полусферы, а на обращенной к зрителю стороне площадки, на которой она помещается, написаны головы трех китов, как бы поддерживающих «земной шар» (согласно легенде, «земля на трех китах стоит»). Ковчег второго действия изображается в виде огромного женского ботинка с высоким голенищем и на высоком каблуке; на месте шнуровки во всю высоту ботинка идут ступеньки лестницы. В третьем действии («Ад») большую часть сцены занимает громадная керосинка; за ее стеклом виднеются «языки огненные». А на верху ее помещается котел в форме… ночного горшка, в котором должны кипятиться грешники.
|
|
|
Через несколько месяцев после того, как я получил эти эскизы, в Москву приехал на гастроли Театр имени Руставели, главным художником которого был И. И. Гамрекели. Придя на один из спектаклей, я показал Ираклию Ильичу его эскизы, чтобы получить от него некоторые разъяснения. Художник попросил у меня свои эскизы на день, и, когда он возвратил их мне, оказалось, что он обновил на них краски.
Вообще я в течение многих лет собирал материалы о различных постановках «Мистерии-буфф» (а также «Клопа» и «Бани») — разыскивал такие материалы в архивах и у людей, имевших то или иное отношение к постановкам, расспрашивал этих лиц и записывал их рассказы. Имена моих многочисленных собеседников и корреспондентов указаны по ходу повествования в моей уже названной здесь книге «Первая советская пьеса».
А бывало, что ценные материалы попадали в мои руки случайно. Так, разыскивая данные о постановках трех сатирических пьесок Маяковского в архивном фонде Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции, я неожиданно натолкнулся на забытое, но принципиально очень, важное письмо А. В. Луначарского о «Мистерии-буфф» (см. о нем в очерке «Луначарский», стр. 24 – 25).
В период своей работы в РОСТА и потом в Главполитпросвете Маяковский вообще энергично работал над драматическими произведениями. Он написал в {75} 1920 году три небольшие первомайские пьесы-агитки для только что организованной Студии театра сатиры (эта студия не имела никакого отношения к Московскому театру сатиры, возникшему четыре года спустя). После смерти Маяковского мне удалось достать рукописи этих пьесок у писателя Л. А. Субботина, руководившего студией, и опубликовать их тексты в выдержках (в 1931 году), а затем полностью (в 1934 году)[31].
Случайность помогла мне обнаружить еще одно драматическое произведение Маяковского. В 1935 году, просматривая № 2 – 3 журнала «Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий» за январь 1923 года, я натолкнулся на следующую фразу в статье «Театральные опыты в цирке», подписанной «Б. Ром»: «В 20‑м году был поставлен “Чемпионат всемирной классовой борьбы”, написанный Владимиром Маяковским и разработанный на арене В. Лазаренко».
Это сообщение меня поразило. Ведь из него я в первый раз узнал об этом произведении, хотя в 1920 году я почти ежедневно встречался с Маяковским в РОСТА и внимательно следил за всей его работой Я просмотрел газеты и журналы за 1920 год — никаких упоминаний. Спросил нескольких лиц, причастных к театру и литературе в 1920 году, — они тоже не смогли ничего припомнить.
Догадавшись, что автором статьи в «Программах» был драматург Б. С. Ромашов, я обратился к нему. Более подробных сведений он не мог мне дать, и по его совету я направился к Виталию Ефимовичу Лазаренко. Тот подтвердил, что действительно ставил во Втором Московском государственном цирке[32] «Чемпионат всемирной классовой борьбы» и выступал в этом цирковом антре. «Возможно, — сказал он, — что среди моих бумаг сохранились какие-нибудь материалы, попытаюсь разыскать их».
{76} Через некоторое время В. Е. Лазаренко сообщил мне, что не может ничего обнаружить, и пригласил меня зайти к нему, чтобы искать совместно. И вот мы втроем — В. Е. Лазаренко, его сын — тоже Виталий — и я стали рыться в огромных сундуках и корзинах, доверху наполненных ворохами старых афиш, листовок, различных бумаг.
Прошло порядочно времени Но когда мы уже потеряли надежду что-либо найти, Виталий Лазаренко-младший вытащил со дна последнего из разрытых нами сундуков бумагу с машинописным текстом и подал ее мне, говоря: «Посмотрите вот это». И в моих руках оказался полный текст «Чемпионата всемирной классовой борьбы». Через несколько дней я опубликовал его в «Литературной газете»[33].
Но каким образом «Чемпионат» прошел незамеченным в 1920 году, мне до сих пор непонятно.
Вообще же в то время в литературных и театральных кругах хорошо знали, что Маяковский активно занимается вопросами театра. Вероятно, в связи с этим некоему Н. Ф. (по моим сведениям, под этими инициалами скрывался известный в те годы литературовед) пришла в голову нелепейшая мысль. В своей статейке, помещенной в журнале «Вестник театра»[34], он предлагал «новый» сценарий оперы «Жизнь за царя» во имя сохранения «вечных, общечеловеческих красот» произведения Глинки. По плану Н. Ф. действие оперы преспокойно переносилось в обстановку войны с панской Польшей в 1920 году; взяться за написание нового либретто автор заметки предлагал Маяковскому.
Вскоре после выхода журнала, встретившись с Маяковским в Главполитпросвете, где мы оба работали, я упомянул в разговоре о появлении этой заметки. Так как Маяковский еще не видел ее, он взял у меня журнал и пошел с ним к себе в плакатную мастерскую Главполитпросвета. Примерно через час Маяковский принес журнал и молча положил его мне на стол. На {77} мой вопрос о его отношении к «лестному» предложению Н. Ф. он ответил, что свое мнение об авторе заметки он написал на экземпляре журнала. Я развернул номер и увидел, что вдоль всего первого столбца статьи, пересекая текст снизу вверх, идет размашистая надпись карандашом: «Идиот». Этот номер журнала с надписью Маяковского и теперь хранится в моем комплекте «Вестника театра».
Совет Н. Ф., отброшенный Маяковским, нашел, однако, последователей. Тремя годами позже в Одесском оперном театре была поставлена «Жизнь за царя», переделанная местным автором в «Серп и молот» и тоже приспособленная к событиям войны с панской Польшей. Вскоре после этого, в начале 1925 года, Московская оперная труппа, игравшая в театре «Аквариум», собиралась показать зрителям аналогичную переделку «Жизни за царя» под таким же названием и с подобным же сюжетом, принадлежавшую перу поэта В. Г. Шершеневича. Однако спектакль не состоялся (см журнал «Новый зритель», М., 1925, № 2, 13 января, стр. 13, заметка «Серп и молот»).
Но если приспособленческий подход к классикам вызвал у Маяковского гневно-презрительное отношение, то это не значит, что он вообще отвергал возможность использования художественных произведений прошлого для агитационных целей. Маяковский признавал такую возможность в тех случаях, когда она не противоречила характеру произведения.
Вот почему он согласился написать новый, политически актуальный текст к оперетте Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» для задуманного в 1920 – 1921 гг. театра политической оперетты.
Заведующий Центропечатью Б. Ф. Малкин, друживший с Маяковским, писал 1 декабря 1920 года Мейерхольду (в то время заведующему Театральным отделом Наркомпроса):
«Я уже разговаривал с Вами о необходимости возрождения художественной оперетты, придав ей характер яркого отклика на современность в определенном коммунистическом направлении.
Целый ряд ответственных партийных товарищей разделяет мою точку зрения, и нам удалось привлечь {78} к этому делу несколько писателей и музыкантов (т. Демьяна Бедного, Эмиля Кроткого, Маяковского, Юрия Сахновского и др.). Обещал мне оказать всяческое содействие т. Максим Горький, который подготовляет для нас всяческие материалы в Петрограде»[35].
Предполагалось, что «Прекрасную Елену» с новым текстом Маяковского поставят Мейерхольд и Бебутов, а художником спектакля будет А. В. Лентулов.
Но организовать театр политической оперетты не удалось.
Несомненно, в связи с замыслом нового либретто «Прекрасной Елены» находился текст одного из «Окон сатиры». В августе 1921 года, зайдя в плакатную мастерскую, я увидал только что законченное Маяковским «окно сатиры» Московского губрабиса под заголовком: «Прекрасная Елена. (Очень веселая французская оперетка. Этак смеяться приходится редко)». Я списал на бумажку весь текст «окна» и через четырнадцать лет, разыскав бумажку, опубликовал текст в «Литературной газете»[36].
Вот что лежало в основе этого «окна сатиры» В 1921 году, когда Поволжье поразил страшный голод, к делу помощи голодающим примкнули многочисленные иностранные организации и лица не только из пролетарского, но и из буржуазного лагеря. Последние, однако, преследовали не столько филантропические, сколько политические цели После краха интервенции стали искать новые способы борьбы с советской властью, и одним из них явилось создание антисоветских организаций под видом «помощи голодающим». Так, во Франции был организован «Международный комитет помощи России», в который вошли злейшие враги Советской республики.
Маяковский, откликнувшись на это событие в своем «окне сатиры», привлек на помощь французскую оперетту «Прекрасная Елена» и использовал рондо Париса {79} из этой оперетты. И вместо «трех богинь» появились «три француза»:
Раз три француза спорить стали
Спорят день и спорят ночь
на Руси заголодали,
надо русским, мол, помочь.
3
Важной стороной деятельности Маяковского было публичное чтение своих стихотворений и поэм Об этом говорят его слова: «сейчас <…> главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь» (XII, 113).
Эти слова написаны в 1926 году, но они в полной мере могут быть отнесены и к более раннему периоду Пожалуй, в период гражданской войны, когда издание книг и журналов было в сильнейшей степени затруднено хозяйственной разрухой, публичное чтение стихов имело еще большее значение.
Поэт, в своем творчестве обращавшийся к массам, поэт, призывавший трудовой народ к революционной борьбе, к защите социалистического отечества, к действию, к созиданию, Маяковский пользовался каждой возможностью, чтобы нести слушателям свое слово. И мощь строк умножалась силой вдохновенного чтения.
Очень часто читал Маяковский «Левый марш». Почти на каждом его выступлении слушатели требовали чтобы он исполнял это произведение.
Звучали первые слова: «Разворачивайтесь в марше!» — и казалось, будто вот он — разворачивается на ходу стремительно шагающий отряд. Фразы, деленные то на совсем короткие, то на несколько более длинные строки, в чтении Маяковского воспринимались как боевые приказы, как лозунги. В мерно падающих словах рефрена «Левой! Левой! Левой!» слышался четкий, крепкий, пружинный шаг сплоченных рядов красных матросов, печатаемый «ротационкой шагов в булыжном вержé площадей».
Могучая фигура Маяковского, излучавшая огромную интеллектуальную и эмоциональную энергию, а вместе с ней здоровье и силу, каждый мощный жест {80} его руки, звонкий и зычный голос поэта — все дышало уверенностью молодого «атакующего класса» в своей правоте, в величии своей исторической миссии, в неограниченности своих возможностей, в своей грядущей победе. В этой уверенности коренилась воля к преодолению любых препятствий. И она порождала пламенную убежденность поэта — патриота и революционера, которая воплощалась в строках-лозунгах:
Коммуне не быть покоренной
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
России не быть под Антантой
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
У Маяковского-чтеца, так же как и у Маяковского-поэта, форма произведения была всецело слита с содержанием, вытекала из содержания, определялась целевой установкой произведения, подчеркивала его мысль. Именно мысль управляла потоком слов, лившимся из уст поэта-чтеца. Всякое украшательство было органически чуждо Маяковскому Когда он всходил на эстраду, вместо декламации, к которой приучили тогдашних слушателей и поэты, и артисты-исполнители, раздавалось слово «агитатора, горлана-главаря».
Другие поэты, выступая публично с чтением стихов, стремились только ознакомить слушателей с образцами своего творчества. У Маяковского была иная задача Эстрада для него становилась трибуной пропагандиста. Позже, на диспуте о путях и политике Совкино, он сказал:
«Говорят, что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке… Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее — Советскому правительству и партии. Я хочу сделать свое слово проводником идей сегодня» (XII, 358 – 359).
Чтение стихов перед широкой аудиторией стало для Маяковского одной из форм агитационно-пропагандистской деятельности. Поэтому целью его было донести до слушателей мысль, содержание произведения как можно полнее, четче и ярче. Этой цели служили и сила его густого, низкого, но никоим образом не грубого голоса, и {81} плавная, в то же время ударная ритмичность его чтения, и неспешный обычно темп, и поразительно отчетливая артикуляция Мощные челюсти его большого рта энергично двигались — и каждый звук легко долетал до последних рядов аудитории, как бы велико ни было помещение. Маяковский никогда не напрягал горло, не кричал, но голос его, — по выражению Назыма Хикмета, «колокольный голос», — свободно звучал в полную меру своих возможностей и — если это было нужно — достигал громовой, потрясающей силы.
Чтение Маяковского явно и решительно разнилось от жеманной, манерной читки многих поэтов, выступавших с эстрады в первые пять-шесть лет советской власти. Вот почему слушателям, свыкшимся с такой читкой, Маяковский-чтец мог казаться грубым.
На фоне тогдашней поэзии (пролетарские поэты, символисты, акмеисты, имажинисты и другие) Маяковский резко выделялся не только всею характером своего творчества, но и манерой чтения. (Едва ли не единственный крупный поэт, близкий ему своей политической направленностью, — Демьян Бедный — не выступал публично.) Речь идет вовсе не об одних лишь поэтах, испытавших влияние упадочной буржуазной культуры, но и о настоящих, больших мастерах поэзии.
Как отличалось чтение Маяковского от чтения Блока! В мае 1920 года Александр Блок приехал из Петрограда в Москву и выступил в той же Большой аудитории Политехнического музея, в которой устраивалось столько литературных вечеров и Маяковского, и других поэтов. Не забыть прекрасного бледного лица Блока, не забыть ровного, однообразного, неторопливого течения его речи. Он читал свои стихи почти без ударений, почти не повышая и не понижая голоса. Его чтение увлекало какой-то цепкостью слов, нанизываемых одно на другое, своею особой тихой музыкой Однако это было мертвенное чтение замечательного трагического поэта, который предостерегал своих слушателей: «О, если б знали вы, друзья, холод и мрак грядущих дней!» В статье «Умер Александр Блок» Маяковский очень верно передал ощущение конца пути поэта, испытанное присутствовавшими на последних выступлениях Блока.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!