Москва, 22 сентября 1953 года 3 страница
Театр Луначарского — это театр мысли прежде всего. Каждая его пьеса несет значительную идейную, часто философскую нагрузку. Мыслитель, ученый, политик, деятель культуры сказались в поэте-драматурге Вопросы философии, этики, религии, эстетики, политики, темы власти, любви, единства и бесконечности жизни, революционной тактики, творчества — все находило отображение в его пьесах Огромная эрудиция, глубочайшие знания и подлинно творческий подход этого замечательного человека к сокровищницам мировой культуры встают перед нами в его пьесах так же, как и в его книгах и статьях, в его вдохновенных речах и во всей его практической деятельности. Те идеи, которые он подверг научному анализу в своем уже названном здесь труде «Религия и социализм», послужили впоследствии материалом для ряда его драматических произведений.
Необычайная широта — вот что особенно поражает в Луначарском Интернационалист, которому были близки самые различные аспекты мировой культуры, он для мест действия своих пьес (мест, прямо указанных или подразумеваемых) выбирал то Россию, то Италию, то Германию, то Англию, то Испанию, то Литву, то Голландию, то Францию, то Югославию, то Скандинавию, то Ассирию. Он брал своих героев из самых различных эпох и общественных укладов. Благодаря его большой исторической и художественной чуткости пьесы удивительно выдержаны в стиле места и времени; в них всегда присутствует то, что французы называют «местным колоритом» — «couleur locale». Почти везде, где действие пьес исторически обусловлено, Луначарский умел в психологических и бытовых чертах, в репликах персонажей давать меткие характеристики конкретной социальной среды в конкретной стране и в конкретную эпоху. Но в иных пьесах действие происходит на неведомом острове в неведомое время, в сказочном мире, где всегда — «синий свет», в раю, в аду.
|
|
|
На драматургии Луначарского видно сильное влияние {29} гетевского «Фауста» с его глубочайшей философской символикой и размахом фантазии наряду с подлинной реалистичностью. Недаром Луначарского влекло к образу Фауста, самостоятельной разработке которого он посвятил одну из своих пьес. Так же самостоятельно трактован в другой его пьесе еще один великий образ мировой литературы — Дон Кихот. Увлекали его драматургическое воплощение и других литературных образов («Медвежья свадьба» по П. Мериме) и переработка драматических произведений других авторов — Э. Стуккена («Бархат и лохмотья»), В. Газенклевера («Нашествие Наполеона»), Р. Роллана («Настанет время»).
Свой сборник рассказов и одноактных пьес, вышедший в 1912 году, Луначарский озаглавил «Идеи в масках». В сущности, все его пьесы представляли собой «идеи в масках». Это вовсе не значит, что действующие лица были лишены конкретной жизненной силы, реальных черт. Все же иногда «маски», в которые он облекал идеи, получались отвлеченными. Подчас такие «маски» давали нужные обобщения, но в других случаях они вносили в пьесы расплывчатость, символика оказывалась малодоступной для восприятия. Иные образы переходили из пьесы в пьесу, другие же имели четкие, неповторимые характеристики. Среди персонажей драматургии Луначарского много художников, поэтов, мыслителей.
|
|
|
Луначарский не был новатором в области театральной формы. В этом отношении его пьесы приближаются к романтической драматургии XIX века. В них немало риторичности. Нередко «маска», прикрывавшая идею, сползала, и идея выступала перед зрителями в ее непосредственном словесном выражении. Это, однако, не мешало пьесам столь же нередко быть глубоко лирическими. Богатейшая фантазия автора порождала эффектные литературные и сценические приемы. Яркость, красочность часто расцвечивали его пьесы. От мелодраматических сцен он легко переходил к остроумным жанровым и сатирическим эпизодам, — впрочем, остроумие это было скорее литературного, чем театрального порядка.
|
|
|
С точки зрения сценической в драматургии Луначарского можно обнаружить некоторые слабости: иногда {30} его пьесы растянуты, в них мало действия. Как пьесы для чтения (некоторые из них и имели только это назначение) они всегда интересны и увлекательны, в известном отношении продолжая линию его «Диалога об искусстве».
Обозревая первое десятилетие советской драматургии и театра, с большим интересом останавливаешься на образе Анатолия Васильевича Луначарского — не только руководителя театральной политики и театрального критика, но и драматурга, талантливого, своеобразного, боровшегося за победу социализма оружием политики и оружием искусства.
* * *
В нынешнем расцвете советской культуры мы многим обязаны Луначарскому, который полстолетия тому назад создавал предпосылки этого расцвета, любовно пестуя различные достойные поддержки поиски и достижения зачинателей советского искусства и советской науки.
Но было бы неверным заключать деятельность Луначарского всецело в рамки исторического прошлого. Очень многое из его наследия сохраняет непреходящую ценность и в наши дни.
Коммунистическая, партийная принципиальность Луначарского, его творческий и общественный опыт, его огромная культура, смелость и широта его мысли, его блестящее литературное мастерство — все это чрезвычайно нужно нам сегодня и будет нужно завтра и послезавтра.
|
|
|
Учась у Ленина, все глубже овладевая марксистским методом, Луначарский умел за отдельным фактом видеть общую тенденцию развития и на основе понимания этой тенденции глубоко разбираться в конкретном явлении. А ведь это необходимо каждому, будь то руководитель или рядовой творческий работник.
Многие качества Анатолия Васильевича достойны того, чтобы служить примером для каждого из нас. Страстная заинтересованность в решении вопросов, возникавших перед ним, соединялась с глубоким проникновением в эти вопросы. Его благожелательное отношение {31} к людям проявлялось в тактичности и внимании к ним. Он был прост в обращении и никогда не давал почувствовать своего превосходства как человек, обладающий огромной эрудицией, или как человек, занимающий высокий пост. Приглядываясь к молодежи, он заботливо помогал ее росту, активно поддерживал молодых людей, проявивших себя в различных областях культуры.
Великолепный образец человека и общественного деятеля — вот что видим мы в Луначарском.
{32} Маяковский
1
С Маяковским мне довелось встречаться начиная с осени 1919 года вплоть до последних дней жизни поэта. В дальнейшем встречи эти оказали мне неоценимую помощь в работе по изучению творчества поэта-драматурга, которую я начал еще в последний год его жизни. Но когда, напечатав уже изрядное количество публикаций (небольшие пьесы Маяковского, его киносценарии, стихотворения, статьи и выступления), исследовательских и текстологических работ о Маяковском, я в 1940 году решил по возможности обстоятельно восстановить на бумаге личные встречи с поэтом, — оказалось, что в памяти сохранились не все эти встречи.
В годы, когда я общался с Маяковским, я еще не мог представить себе все его значение для формировавшейся советской культуры. Но не потому, что я не понимал или не ценил Маяковского. Нет — и при жизни его я знал, что Маяковский — поэт и драматург огромного масштаба. Более того, с этим пониманием было связано и личное отношение к Маяковскому: увлеченность его творчеством и ощущение его влияния как художника и как человека. Однако в то время, тем более в первые годы, я воспринимал Маяковского скорее эмоционально, — вероятно, был слишком молод, чтобы глубоко осмыслить сущность его поэзии и его {33} личности, а может быть, тогда и вообще это было еще слишком трудно.
Лишь после ухода поэта из жизни, по мере того как увеличивалась дистанция времени, стал вырисовываться во всем своем величии Маяковский — основоположник советской поэзии, классик литературы нового человечества.
В начале же двадцатых годов, а затем в конце их я видел Маяковского очень часто, а кроме этого, можно было поднять трубку телефона, назвать номер аппарата в комнате по Лубянскому проезду — 30‑32 (позже — 73‑88), потом еще и в квартире по Гендрикову переулку — 2‑35‑79 — и услышать знакомый неповторимый бас. К именно потому, что это было обыденно, тогда не появлялась потребность систематически записывать.
К сожалению, теперь удается восстановить уже далеко не все относящееся к личному общению с поэтом. Но Маяковский писал: «Когда гениальный человек, пройдя сквозь строй нужды и непризнания, добьется громкой славы, — нас интересует каждый штрих, каждый анекдот его жизни»[11]. И эти слова надо применить к нему самому.
Отдельные публичные выступления Маяковского на протяжении 1920 – 1929 годов я записал. Эти записи опубликованы, в частности, в томе XII Полного собрания сочинений Маяковского (М., 1959): выступление по докладу В. Я. Брюсова «Поэзия и революция» (стр. 454), доклад «Производственная пропаганда и искусство» (стр. 455), выступление на диспуте о постановке «Д. Е.» (стр. 472), выступления на обсуждении пьесы «Клоп» (стр. 507 и 509). Из них я привожу здесь только две записи на обсуждении «Клопа» 30 декабря 1928 года, так как они вместе с заметками Маяковского и с моими записями высказываний других лиц на этом обсуждении позволяют конкретно показать, как поэт отвечал своим критикам.
Встречи с поэтом продолжались и продолжаются и после того, как его не стало: это новые встречи с его {34} произведениями. Особенно примечательны встречи с произведениями, при жизни Маяковского не печатавшимися в его книгах и на время исчезнувшими из поля зрения читателя и исследователя. Вот почему представляется целесообразным упомянуть и о таких «встречах» — о поисках нескольких произведений Маяковского из числа тех, что были мною найдены и опубликованы.
И еще — это встречи с людьми, близкими Маяковскому.
Несколько слов о старших современниках Маяковского.
В первые годы революции среди поэтов различных направлений явственно выделялись поэты-символисты. Однако они уже не объединялись, как прежде, общим направлением.
Символизм как литературное течение изжил себя еще до Октябрьской революции. Но вот что примечательно. Крупные писатели-реалисты — Бунин, Куприн, Зайцев — оказались в лагере контрреволюции, а виднейшие поэты-символисты, так же как и футуристы, в первые же годы революции стали сотрудничать с советской властью.
Поэты-символисты не смогли остаться в стороне от гигантской волны всенародного культурного подъема, от широчайшей просветительной деятельности, развернувшейся уже в первые месяцы Октября. А двое из них, услышав музыку революции и проникшись ею, — Александр Блок и Валерий Брюсов — перенесли звучание этой музыки в свою поэзию. И в то же время они примкнули к строителям молодого Советского государства — стали сотрудниками советских правительственных учреждении. Блок — председателем репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса, Брюсов, вступивший в Коммунистическую партию в 1919 году, — сперва руководителем Литературного отдела (ЛИТО) того же наркомата, а потом — заведующим отделом художественного образования Главпрофобра (Главный комитет профессионально-технического образования при Наркомпросе).
Не раз видел я В. Я. Брюсова и слышал его выступления. {35} В Социалистической академии общественных наук, слушателем которой я был, он начал читать курс «Истории русской литературы». Я кратко записал первую его лекцию (кажется, она осталась единственной) 18 октября 1918 года. Лекция была посвящена Пушкину. Через 55 лет я опубликовал мою запись[12].
В этой лекции обращают на себя внимание отказ Брюсова от обычного для дореволюционного литературоведения академически объективистского подхода к Пушкину, и особенно мысль, заключенная в последней фразе: «Если бы Пушкин жил теперь, он был бы с нами». Когда Брюсов произнес эти слова, не прошло еще и года после Октябрьской революции.
Однажды я беседовал с Валерием Яковлевичем. Вот как это произошло. Одной из задач Литературного отдела Наркомпроса было учитывать существующие и вновь нарождающиеся литературные объединения (возникало их множество) и помогать им. Весной 1920 года нам — троим девятнадцатилетним сотрудникам РОСТА — пришло в голову объединиться в литературную организацию. Мы составили устав «литературно-философского общества» «Прометей» и в качестве правления этого «общества» явились в ЛИТО. Принял нас сам Брюсов. Он отнесся к нам очень внимательно — так, как относился к каждому, кто обращался к нему; обстоятельно и любезно беседовал с нами и распорядился зарегистрировать наше «общество». И мне до сих пор стыдно, что мы отняли четверть часа у замечательного и почитаемого нами поэта и большого общественного деятеля ради своей забавы. Ведь, кроме нас троих, никого в «обществе» не было, никакие собрания не устраивались, а единственным «произведением», вышедшим из-под пера участников «Прометея» (кроме стишат моего приятеля, не удостоившихся опубликования, и моих заметок и статей в газете «АгитРОСТА»), был этот самый устав. И его Утверждением деятельность «общества» не только началась, но и закончилась.
Конечно, наш мертворожденный «Прометей» составлял исключение. Во многих литературных кружках и {36} студиях шла серьезная работа, помогавшая росту молодых поэтов и писателей и формированию культурных читателей, Особенно «везло» тем кружкам, занятия которых направляли настоящие писатели. Но такие насчитывались единицами. И тем более примечательно, что изучением теории стихосложения в литературной студии Московского пролеткульта руководил Андрей Белый — еще один «столп» символизма.
Вспоминаю в этот период и четвертого выдающегося писателя-символиста. Третье февраля 1919 года, клуб-мастерская искусств «Красный петух» на Кузнецком мосту, сменивший в этом помещении кафе «Питтореск». Стены ярко расписаны Георгием Якуловым. На эстраде — человек с венцом длинных седых волос вокруг лысины. Вячеслав Иванов с вдохновением говорит об Эсхиле, разбирает его трилогию об Оресте, проводит параллели между нею и шекспировским «Гамлетом».
Позвольте: лекция о драматурге, жившем почти две с половиной тысячи лет назад, — в дни, когда Россия пылает в огне гражданской войны? Но Эсхил не так уж чужд эпохе Октября. Могучие чувства, обуревающие его героев и воодушевляющие их на богатырские деяния, титанические схватки суровых воль, непреклонных характеров, мощь человеческого духа, коллективный разум народа, запечатленный в глыбах реплик хора, именно в эти дни становились близкими людям, которые творили историю, борясь за победу революции и воздвигая новое общество. И в эти дни безнадежно устаревшими, куда более далекими, чем античные герои, оказывались якобы современные персонажи совсем недавно написанных романов, рассказов и пьес, копошившиеся в тине своих мелких, нудных чувствиц и мыслишек, пустопорожних «проблем», никчемных стычек и жалкого быта. Ведь между написанием этих сочинений и их появлением в печати и на сцене пронеслась гроза Октября, отшвырнувшая их в отдаленное прошлое.
Она, эта гроза, в раскаты которой не могли не вслушиваться большие поэты-символисты, вызвала гораздо более мощный отклик во всем человеческом естестве и во всем творчестве Владимира Маяковского.
{37} Познакомился я с самим поэтом прежде, чем с его произведениями. Это было несколько необычно. Но влияние Маяковского, испытанное мною, пережили многие люди моего поколения, — вот почему мне приходится говорить об этом влиянии.
До личной встречи с Маяковским у меня были смутные представления о нем. Поэт-футурист, который пишет нечто непонятное и эксцентричное и ведет себя столь же эксцентрично и вызывающе — таково было ходячее мнение. Впрочем, более конкретные и вразумительные сведения мне довелось получить на лекции А. В. Луначарского — второй из слышанных мною, — лекции «Современное искусство и его новые пути». Анатолий Васильевич прочитал ее через полгода после Октябрьской революции — 23 мая 1918 года — в той самой Большой аудитории Политехнического музея, в которой затем так часто выступал Маяковский.
А. В. Луначарский подробно рассказывал о буржуазном искусстве, причем в качестве последней из его разновидностей назвал футуризм. Затем лектор говорил о «небуржуазном искусстве», представителями которого он считал Верхарна, Уитмена и Маяковского; здесь особо были отмечены поэмы Маяковского «Человек» и «Война и мир». Конец лекции был посвящен проблеме создания пролетарского искусства. Примечательно, что Луначарский со свойственной ему прозорливостью в вопросах художественной культуры уже тогда отделял Маяковского от футуризма.
Полтора года спустя, осенью 1919 года, я впервые увидел Маяковского. Тогда я работал в РОСТА — точнее, в ЦентроРОСТА, Центральном управлении Российского телеграфного агентства. На одном из вечеров сотрудников РОСТА в нашем клубе я услышал стихи Маяковского в его исполнении. Содержание и форма стихотворений и авторская читка произвели большое впечатление. Я принялся читать Маяковского. Он затмил в моем сознании поэтов-символистов, которыми я увлекался перед тем. Книга в оранжевой бумажной обложке, на которой большими буквами написано: «Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909 – 1919», стала зачитываться до дыр и заучиваться наизусть. Она сопровождала меня в Петроград летом 1920 года, и образы «Последней петербургской сказки» и других {38} петербургских стихов Маяковского помогали мне понимать «душу» этого нового для меня изумительного города, как образы произведений Гоголя, Достоевского, Блока говорили о ней людям предыдущих поколений.
Маяковский стал постом молодежи, впитавшей идеи Октябрьской революции. В своих стихах и поэмах он собрал, сгустил, свернул в тугой жгут мысли и чувства, которыми мы жили, и по-новому для нас самих раскрыл их. Главное же, в последних разделах книги «Все сочиненное Владимиром Маяковским» мы нашли то, чего не могли найти ни у одного поэта: «Левый марш», «Наш марш», «Мистерия-буфф» новыми словами, которые стали нашими словами, говорили о нашей революции.
Мы искали выражения великих идей марксизма-ленинизма — идей нашей революции — в различных областях жизни и культуры. А Маяковский был знаменосцам этих идей в поэзии. Вот почему его творчество стало неотъемлемой частью воспитания молодежи, вот почему он оказал неизгладимое влияние на формирование нашего мировоззрения и нашего общественного поведения.
Маяковский занял большое место в биографии каждого из нас. Но он входил в нашу жизнь совсем не так, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Те вступили в нее законченными великими поэтами, известными от первой до последней строчки (по крайней мере, опубликованной).
Маяковский — наш современник, наш старший товарищ — выражал не только чувства, живущие во всем передовом человечестве, как это делали они, но и именно наше отношение к современности, к каждому ее дню, выражал каждый день — новыми произведениями. Уже тогда мы называли его великим поэтом, гениальным поэтом, хотя еще сами не понимали всего его значения. Многие смеялись над нами, возмущались, но правы-то оказались мы!
В наши дни слово «РОСТА» обычно ассоциируется с великолепной, можно сказать, героической работой Маяковского и его товарищей над «Окнами сатиры РОСТА». И сам Маяковский, и люди, касавшиеся в {39} своих воспоминаниях его деятельности в РОСТА, не раз описывали, как создавались «окна». Но мне представляется необходимым вкратце рассказать о работе РОСТА в целом. Ведь выпуск «Окон сатиры» был лишь сравнительно небольшой частью этой работы, а Маяковский живо интересовался всей деятельностью организации, в которой принимал столь активное участие. Он входил в различные подробности этой деятельности, иногда выступал в качестве представителя РОСТА на совещаниях в других организациях. И несомненно, что опыт РОСТА в различных его разветвлениях дал Маяковскому немало для его дальнейшей работы поэта и журналиста, пропагандиста и агитатора[13].
Российское телеграфное агентство (РОСТА) было большим и своеобразным учреждением, подведомственным сначала ВЦИК (Всероссийскому Центральному Исполнительному Комитету), а затем Наркомпросу.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!