Москва, 22 сентября 1953 года 2 страница
{18} 2
В сложных перипетиях тогдашней литературно-художественной жизни Луначарский стремился быть объективным, и это ценили творческие работники. В те годы сосуществовали, а подчас яростно боролись друг с другом многие художественные течения и группы, и деятелям государственных учреждений, соприкасавшимся с ними, было нелегко занять верную позицию. Луначарский считал, что такой деятель обязан быть беспристрастным. 7 июля 1920 года в письме к управляющему Отделом просвещения и пропаганды Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции И. Ф. Попову Луначарский, опротестовывая запрет агитпьес Маяковского заместителем Попова М. В. Китаевским, писал:
«Очевидно, т. Китаевский — человек, не любящий ничего, что пахнет хоть отдаленно футуризмом. В общем я разделяю его мнение. Но я считаю и настаиваю на этом, как нарком, совершенно лишней идею государственной борьбы с тем или иным направлением. Государство может пресекать вообще контрреволюционное, но заявлять: ему нравятся такие-то краски, такое-то сочетание слов, такое-то направление в искусстве — культурное государство не смеет. Всякий может ошибаться, всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса, как у такового, от своих личных привязанностей»[5].
|
|
|
Сам Луначарский, как руководитель, во всяком случае старался быть беспристрастным. Может быть, ему, по его художественным взглядам и вкусам, был ближе всего Малый театр, однако наряду с ним он энергично поддерживал и Художественный, и Камерный, и другие театры. Театральная политика Наркомпроса в {19} целом определялась установками партии, указаниями В. И. Ленина, но все же в отдельных вопросах в ней подчас проявлялись колебания. Уже после своего ухода из Наркомпроса Луначарский, рассказав, что он говорил В. И. Ленину о своем намерении «применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны», продолжал:
«Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»[6].
|
|
|
Это указание Ленина проводилось в жизнь недостаточно последовательно. В деятельности Наркомпроса замечался известный крен в сторону старых театров. Сохранение их было, безусловно, его большой заслугой, но поддержка новым, молодым театрам оказывалась недостаточная. Даже такой выдающийся новаторский, революционный театр, как театр, руководимый В. Э. Мейерхольдом, часто находился в очень трудном материальном положении — гораздо худшем, чем «академические» театры. А ведь именно деятельность Мейерхольда в первую очередь «пришпоривала» старые театры, своим примером подталкивала их к перестройке, к поискам новых путей в обстановке социалистического строительства.
Непоследовательным было и отношение Луначарского к Мейерхольду. В этом стоит разобраться.
В тридцатых — сороковых годах лица, писавшие о Луначарском, считали необходимым чуть ли не в каждом случае распространяться о его ошибках. Потом бросились в другую крайность: каждое высказывание Луначарского стали подавать как истину в последней инстанции. Так некритически приводятся все отзывы Луначарского о Мейерхольде, но по существу некоторые {20} из них далеко не бесспорны. Конечно, перемены в оценках Мейерхольда, исходивших от Луначарского, во многом объяснялись творческой эволюцией режиссера. Но известную роль играли и личные моменты. Их некоторые критики и литературоведы не учитывают. А ведь и у выдающихся деятелей, тем более у людей темпераментных и остро воспринимающих различные явления жизни, личные моменты, столкновения, может быть, даже недоразумения иной раз в какой-то мере влияют на их общественное поведение. Такими людьми были и Луначарский и Мейерхольд.
|
|
|
Немного дальше читатель увидит, как энергично поддерживал Луначарский «Мистерию-буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда. Но вскоре после этого Луначарский не воспрепятствовал закрытию Театра РСФСР Первого, руководимого Мейерхольдом, — и их отношения охладились. 14 мая 1922 года Анатолий Васильевич выступил в «Известиях» с необычайно резкой «Заметкой по поводу “Рогоносца”»[7], подписанной, в отличие от других его отзывов о спектаклях, официально: «Нарком по просвещению Луначарский». Объяснять, почему отзыв Луначарского о «Великодушном рогоносце» был несправедлив, теперь нет надобности: ведь уже давно этот спектакль (краткую характеристику его читатель найдет в очерке «Мейерхольд») признан классическим, сыгравшим видную роль в развитии советского театра.
|
|
|
Через год на юбилей Мейерхольда Луначарский прислал весьма холодное приветствие. В ноябре того же 1923 года Луначарский написал статью «Немножко полемики», в которой выступил против моей рецензии в «Правде» на пьесу Алексея Файко «Озеро Люль», поставленную Мейерхольдом в Театре Революции. (Статья Луначарского не была опубликована в свое время и оставалась неизвестной в течение 47 лет, пока не появилась в 1970 году в 82‑м томе «Литературного наследства».) Досталось от Луначарского и А. М. Файко, и художнику спектакля В. А. Шестакову, и мне. Но примечательно, что при всех обвинениях постановки в «убожестве», в «театральном недомыслии» имя Мейерхольда, {21} как и в «Заметке по поводу “Рогоносца”», ни разу не названо, если не считать прилагательного «мейерхольдовский» в упоминании о том, что «указывает рецензент», то есть я. Заметим, что если в этот период Мейерхольд и отвечал Луначарскому, то очень сдержанно.
А после постановки «Учителя Бубуса» в 1925 году отношение Луначарского к Мейерхольду снова переменилось, и он стал положительно оценивать его постановки, более того, он выступил с очень глубоким анализом мейерхольдовского «Ревизора», не понятого многими критиками.
При всем этом Луначарский не раз справедливо критиковал слишком далеко идущие «левые» увлечения. В 1926 году академические оперные театры Москвы и Ленинграда поставили оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Отклики печати на этот факт нашей художественной жизни были разноречивыми. В некоторых газетах появились возражения против постановок из-за религиозного характера оперы. Так, я писал в «Правде» от 4 июля: «“Китеж” проникнут духом, резко противоречащим всему характеру нашей революционной эпохи». Отмечая «огромные художественные достоинства» «Китежа», я продолжал: «… чем художественнее, чем “прекраснее” эта музыка, тем искуснее и тем вернее проводит она в подсознание человека религиозное мироощущение, тем она вреднее». Точку зрения двадцатипятилетнего начинающего литератора, каким я тогда был, разделяли и некоторые значительно более зрелые и опытные критики. В том же номере «Правды» в таком же духе выступал видный музыковед, профессор Е. М. Браудо. А профессор Н. Н. Фатов, писавший в вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» от 12 июля, занял противоположную позицию и заявил, что «постановка “Китежа”, конечно, одна из больших заслуг наших академических театров».
Луначарский в большом газетном «подвале» «Боги хороши после смерти» («Известия» от 27 июля; в 1964 году перепечатано в третьем томе собрания сочинений А. В. Луначарского в восьми томах), подробно разбирая проблему искусства и религии, возражал всем нам. «Вопрос о религиозном искусстве не так прост, как {22} предполагает проф. Фатов, и далеко не так прост, как предполагают тт. Февральский, Блюм, Браудо и другие». Утверждая, что «мы (то есть советские люди. — А. Ф.) церкви не боимся», Анатолий Васильевич справедливо считал, что «культурные достижения, которые мы имеем благодаря нашему свободному отношению к этому вопросу, по своей ценности значительно перевешивают тот микроскопический дополнительный вред, который получается вдобавок к многосторонней работе церковной пропаганды, с которой мы боремся, но которую не пресекаем».
Категоричность суждений противников спектаклей «Китежа», к которым я принадлежал, оказалась своего рода «перегибом», а принципиальная постановка вопроса Луначарским была правильной. Несколько позже было найдено решение этой сложной проблемы, отвечавшее особенностям тогдашней обстановки. Как сообщил Анатолий Васильевич в заметке «По поводу оперы “Град Китеж”» («Известия» от 23 октября 1926 года), коллегия Наркомпроса создала специальную комиссию с его участием. В резолюции, принятой комиссией, говорилось:
«Сюжет и либретто оперы “Град Китеж” проникнуты устарелой и плоской православной философией, которая при нынешнем культурном уровне публики должна быть признана вредной. Моральная тенденция пьесы фальшива и нелепа. Музыкальное оформление оперы высокохудожественно и представляет собой исключительный интерес как по обработке народной песни и стихов, так и по блеску инструментовки.
Признавая таким образом за этим произведением музыкально-художественные достоинства, комиссия постановляет: принимая во внимание интересы музыкантов и лиц, интересующихся музыкальной формой, разрешить постановку этого спектакля, несмотря на бросающиеся в глаза недостатки его, не чаще, однако, одного раза в месяц».
Решение комиссии было оправданным в условиях тех лет, но потом, когда «культурный уровень публики» так значительно повысился, ограничение количества спектаклей стало, конечно, излишним.
Луначарскому приходилось решать очень сложные задачи. И здесь огромное значение имело то, что он работал {23} под непосредственным руководством В. И. Ленина. Связанный с Лениным годами совместной революционной борьбы, глубоким взаимным уважением и дружескими отношениями, Луначарский постоянно обращался к Ленину за советами и получал их. Владимир Ильич, пристально следивший за развитием советской культуры и активно стимулировавший рост ее коммунистических начал, относился с большим интересом и вниманием к работе Наркомпроса. Оказывая благотворное влияние на укрепление партийных позиций в государственной и общественной деятельности Луначарского, он направлял эту деятельность и поправлял Анатолия Васильевича, если тот ошибался. Известно, как высоко ценил Ленин Луначарского и как благодарен был Луначарский Ленину за его руководство и помощь.
По-ленински поступал Луначарский, оказавшись перед лицом одной из основных трудностей, вставших на пути социалистической революции. В первые годы советской власти среди интеллигенции было еще немало людей, отрицательно или, по крайней мере, настороженно воспринимавших Октябрьскую революцию и мероприятия рабоче-крестьянского правительства. Если эти люди не являлись нашими заядлыми врагами, нужно было привлечь их на сторону революционного народа, побудить их отдавать свои силы и знания строительству нового общества, делу народного просвещения. И тут Луначарский был незаменим. Он терпеливо и очень тактично разъяснял им сущность и стремления советской власти, убеждал их в подлинной прогрессивности начинаний нового правительства, в огромных перспективах, которые эти начинания раскрывали перед развитием культуры. Будучи сам интеллигентом в высшем значении этого слова, он разговаривал с этими людьми на их языке: с деятелями науки — как ученый, с деятелями литературы и искусства — как писатель и художник. И это имело огромное значение. Нащупывая точки соприкосновения с людьми других взглядов, Луначарский никогда не поступался коммунистическими принципами. А если он сталкивался с фактами саботажа, он умел отказаться от своей обычной мягкости и, действуя энергично, пресекал антисоветские происки.
Не раз обличал Анатолий Васильевич реакционные {24} выступления против новой культуры, и не раз должен был он исправлять промахи, которые допускали в области культуры некоторые лица, руководствовавшиеся благими побуждениями, но в силу ограниченности своего кругозора не дававшие себе труда глубоко разобраться в новых, сложных явлениях и рубившие сплеча (такие люди, на словах ратовавшие за коммунизм, своими действиями только мешали привлечению деятелей культуры к социалистическому строительству). Анатолий Васильевич решительно отвергал и ту и другую крайность, и это сказалось, в частности, в его отношении к первой советской пьесе — «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского и к спорам вокруг нее.
Луначарский присутствовал на первом чтении «Мистерии-буфф» в Петрограде 27 сентября 1918 года и очень высоко оценил ее. Мейерхольд вместе с Маяковским поставил «Мистерию-буфф» в день первой годовщины Октября. Перед премьерой Луначарский поместил в «Петроградской правде» от 5 ноября 1918 года статью о «Мистерии-буфф», озаглавленную «Коммунистический спектакль». А затем, когда против пьесы в газете «Жизнь искусства» выступил бывший сотрудник буржуазной прессы Андрей Левинсон, Луначарский в той же газете от 27 ноября дал отповедь его клеветническим измышлениям.
Прошло два с половиной года. Мейерхольд вторично поставил «Мистерию-буфф» — уже в Москве, в Театре РСФСР Первом. Теперь против пьесы Маяковского ополчились другие лица — люди, обуянные коммунистическим чванством, что было связано с недостатком у них подлинной культурности. «Коммунистическое чванство, — говорил Ленин в том же 1921 году, — значит то, что человек, состоя в коммунистической партии и не будучи еще оттуда вычищен, воображает, что все задачи свои он может решить коммунистическим декретированием»[8]. И вот в Московском губполитпросвете такие противники «Мистерии-буфф» состряпали документ, в котором, основываясь на неверных данных, постановили: «… немедленно все постановки 1‑го театра РСФСР воспретить»[9]. Луначарский в письме к заведующему {25} Губполитпросветом К. И. Ландеру 30 июня 1921 года, указав на абсурдность и незаконность постановления, писал «У некоторых наших товарищей есть цензурный зуд, который особенно широко разыгрывается, когда дело идет не о старой пьесе, а о первых попытках создания коммунистического театра. Эти попытки как раз в самых талантливых проявлениях встречают какое-то свирепое сопротивление…» И далее Луначарский называл «Мистерию-буфф» пьесой, «прославляющей Октябрьскую революцию и наше движение с первого слова до последнею», а постановление Губполитпросвета — «имеющим во всяком случае характер публичного скандала по отношению к такому человеку, как наш партийный товарищ Мейерхольд»[10].
3
Активная защита Луначарским первой советской пьесы ярко характеризует его неустанную борьбу за утверждение новой, советской культуры. Эту борьбу он вел и как государственный деятель, и как публицист и критик, и как автор художественных произведений.
В один день с премьерой «Мистерии-буфф» — 7 ноября 1918 года — там же, в Петрограде, была показана со сцены маленькая пьеса Луначарского «Братство». Текст пьесы (он был в тот же день напечатан в приложении к «Красной газете» и не переиздавался) давно уже сделался библиографической редкостью, поэтому я вкратце перескажу ее содержание.
Написано «Братство» в приемах бытовой драматургии. Действие первой картины происходит до революции, второй — непосредственно после свержения власти буржуазии, третьей — в будущем. Выступают в пьесе одни мужчины: фабрикант Саватеев, рабочий Орехин, их сыновья и прекраснодушный идеалист — «соглашатель» (хотя и не названный этим словом) Семечкин. Мысль пьесы заключается в том, что братства между трудящимися и эксплуататорами не могло быть ни до социальной революции, ни в период ее свершения {26} и лишь в бесклассовом обществе, которое сложится в результате победы революции, люди станут братьями.
Вскоре — 1 мая 1919 года — на площадях Петрограда актеры передвижных трупп разыгрывали эстрадную агиткомедию Луначарского «Петрушка», написанную в духе русского народного театра. Позже в числе небольших пьес, намечавшихся к постановке в Московском Теревсате (Театр революционной сатиры) в 1921 году, значился написанный Луначарским «Сон Ллойд-Джорджа».
Но наряду с этими пьесами Луначарский писал драматические произведения совершенно иного характера.
В первые годы революции, в романтическую эпоху гражданской войны особенно ярко расцвел романтический театр поэта-драматурга Луначарского. В богатстве тем, мыслей, красок, фантазии, в широте перспективы сказались и личность автора и размах эпохи. Склонность людей, пытавшихся сузить кругозор искусства, к ханжеству, прикрывавшемуся «р‑революционной» фразой, была Луначарскому как нельзя более чуждой. Наоборот, его можно было упрекнуть в чрезмерной широте — в такой, которая увлекала его драматическую поэзию в миры туманной символики и позволяла далеким от революции идеологиям накладывать свою печать на отдельные его пьесы.
Вскоре после «Братства», в начале 1919 года, Луначарский создает «драматическую фантазию» «Маги», в том же году — «драматическую сказку» «Василиса Премудрая» и ее продолжение «Митра-Спаситель», в следующем — «миф» «Иван в раю». Он писал эти произведения по ночам, после напряженнейшей и утомительной работы, создание их было для него отдыхом, — он, по его словам, «просто хотел забыться и уйти в царство чистых образов и чистых идей» (предисловие к «Магам»), В том же предисловии к «Магам» Луначарский писал: «Что касается основной идеи — идеи панпсихического монизма, — то я никогда не решился бы выдвинуть ее как теоретический тезис, как философию, которую я стал бы теоретически защищать», но поэзия, по его мнению, «имеет право выдвигать любую гипотезу и одевать ее в самые поэтические краски». В последующие годы Луначарский, несомненно, не {27} взялся бы отстаивать такую точку зрения. Да и в своей творческой практике он скоро отошел от этой позиции.
В тот же период, вслед за агитками и вслед за символическими и мистическими пьесами, драматургическое творчество Луначарского развивается по двум другим направлениям: он пишет пьесы исторического и культурно-исторического характера и пьесы на современные сюжеты. Здесь в какой-то мере синтезируются в измененном виде некоторые тенденции агиток (общественно-политическая направленность) и символических пьес (тяготение к философским проблемам). В прошедших веках драматурга, как это показывают заголовки его пьес, интересовали выдающиеся исторические личности, революционные вожди («Оливер Кромвель», «Фома Кампанелла») и действующие лица классических литературных произведений («Освобожденный Дон-Кихот»; незадолго до революции Луначарский написал пьесу «Фауст и город», но издал ее в 1918 году). Показывая своих героев на социальном фоне, Луначарский по-своему воссоздавал их драмы, в которых он подчеркивал столкновения нравственного порядка. В образах прошлого он искал черты, приближавшие этих героев к нашему времени, он подходил к ним с мыслями, которые волновали людей, совершивших Октябрьскую революцию.
Действие первой из пьес Луначарского, посвященных современным революционным событиям, происходит в некоей «Нордландии». Эта пьеса — «Канцлер и слесарь» — занимает заметное место в советской драматургии как прототип многочисленных «западных» пьес, в которых в рамках целостного сюжета действуют представители самых различных сил общества в период решающих социальных схваток. Прослушав «Канцлера и слесаря» в отличном чтении Анатолия Васильевича 12 апреля 1920 года в Доме печати, я отметил в своей записи, что «со свойственным автору блеском написаны и многочисленные картины, сверкающие острой, меткой сатирой на уходящий класс, и сцены, где выражен пафос молодого побеждающего класса, — сцены, к сожалению, немногие по сравнению с картинами противоположного лагеря». Значительно слабее было другое драматургическое произведение того же плана — «Поджигатели». Единственная пьеса Луначарского, {28} построенная на советском материале, — «Яд». Трактуя в ней этические проблемы, драматург сталкивает своих героев в остром конфликте Конкретные приметы времени придают этой более поздней пьесе черты бытовой достоверности.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!