Москва, 22 сентября 1953 года 8 страница
{82} В Маяковском, при всей его напористости, при всей неуемной действенности его натуры — действенности, искавшей внешнего выражения, чувствовалась, как и в Блоке, глубокая и напряженная внутренняя жизнь Но, конечно, содержанием ее не были переживания замкнутого в себе человека, — нет, Маяковский постоянно с жадностью впитывал впечатления окружающего мира и активно, творчески их перерабатывал, чтобы нести их людям.
Об этом говорили серьезность, сосредоточенность, присущие Маяковскому в его общении с людьми, пристальный взгляд его карих глаз, устремленный прямо на собеседника. Нередко (и особенно в литературно-художественной среде) встречаешь человека, взгляд которого направлен мимо того, с кем он разговаривает, человека, который воспринимает слова другого участника беседы поверхностно, — он заинтересован главным образом в том, чтобы высказаться самому. Маяковский, напротив, умел слушать собеседника Поэтому он схватывал его мысль не приблизительно, а по существу и отвечал ему точно. И в личной беседе с Маяковским и в его выступлениях с эстрады ощущалось, как сильная воля поэта управляет его могучим темпераментом.
Все эти свойства Маяковского имели большое значение для его бесчисленных публичных выступлений Мне посчастливилось присутствовать на многих выступлениях Маяковского Юношеское свежее восприятие особенно плодотворно, и из воспоминаний о чтении Маяковским своих поэтических произведений отчетливее других сохранились наиболее ранние — относящиеся к 1920 – 1921 годам.
|
|
|
Несколько раз Маяковский читал поэму «150 000 000», законченную в 1920 году. Главу же поэмы, рассказывающую о Чикаго и о Вильсоне, — главу, в которой поэт сатирически обличает американский капитализм, он читал отдельно на многих вечерах.
Когда исполнялась вся поэма, переход к этой главе отмечался переменой тональности (недаром во вступлении к главе сказано: «Наново ритма мерка»), — высокая патетика предыдущих глав сменялась сатирой. Но глава о Вильсоне не выпадала из всего произведения, тем более что отдельные части поэмы объединялись {83} общим приемом гиперболы — нарочитого преувеличения В этой главе гипербола служила Маяковскому для подчеркивания сатирической остроты и для резкости противопоставления капитализма миру трудящихся, который поднимается против него на борьбу за светлое будущее. Маяковский как бы приглашал своих слушателей изумляться масштабам «американского образа жизни», но делал он это для того, чтобы затем изобличить внутреннюю пустоту видимого великолепия.
Гиперболизм звучал уже в первой строфе: говоря об Америке, что мир (в смысле мироздания) «одарил ее мощью магической», — Маяковский весомо разделял последнее слово строки на слоги «маги-че-ской».
|
|
|
Не довольствуясь общей переменой ритма, он менял ритм при чтении отдельных кусков главы, например кусков, начинающихся словами.
Русских
в город тот
не везет пароход…
Или
А стоит на ней
Чипль-Стронг-Отель.
Такие куски он читал в манере былинного повествования.
После обстоятельного описания отеля дело доходило до самого Вильсона, — и тут слова
То не солнце днем —
цилиндрище на нем
возвышается башнею Сухаревой —
Маяковский произносил с намеренной тяжеловесностью: вот, мол, поражайтесь, — перед вами колосс капитализма. Но был в этой тяжеловесности и оттенок издевки, который давал понять: колосс-то он колосс, да нутро его гнилое.
А дальше, когда вслед за торжественным перечислением знаменитостей из свиты Вильсона оказывалось, что «все сошлись, чтоб ходить на базар», — строки о том, как «любимцы муз и слав нагрузятся корзинами, идут на рынок», читались весьма прозаическим тоном. {84} И это снижение прямо подводило слушателей к строкам в финале главы:
Жрет Вильсон,
наращивает жир,
растут животы,
за этажом этажи, —
|
|
|
строкам, образно характеризующим «духовные ценности» американской капиталистической цивилизации.
Стихотворение, которое часто называют «Солнце», в собраниях сочинений Маяковского именуется «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче. (Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по Ярославской жел. дор.)». Но поэт, читая это стихотворение с эстрады, обычно произносил начало пространного заголовка в еще более пространной форме: «Необычайнейшее, невероятнейшее приключение, бывшее с Владимиром Владимировичем Маяковским летом 1920 года на даче…» и так далее[37]. Заглавие он провозглашал с подчеркнутым пафосом, объединяя как бы восторженное изумление перед необычайностью события, которое заслуживает всеобщего внимания, и несколько ироническое отношение к происшедшему.
С пафосом передавалось и содержание начальной строфы. Притом уже в первой строке — «В сто сорок солнц закат пылал», как и на протяжении почти всего стихотворения, слово «солнце» (солнц, солнца) выделялось ударением и краткой «воздушной» паузой. Описание пригорка, который «Пушкино горбил Акуловой горою», развертывалось в повествовательной манере Когда черед доходил до строк «А за деревнею дыра», в звуковой окраске слова «дыра», не случайно занимающего отдельную строку в печатном тексте, слышалось почтение к тайне, заключенной в сем феномене, едва ли не трепет перед нею. Величественность в изображении заката — «спускалось солнце каждый раз» — усиливалась {85} и краткими паузами после каждого из этих четырех слов, и тем, что следующая строка — «медленно и верно» — акцентировалась при помощи замедления ритма и низких нот. Когда чтец-автор рассказывал, как «утром снова все залить вставало солнце ало», — в его голосе появлялась светлая торжественность, но затем быстро и прозаическим тоном Маяковский говорил: «ужасно злить меня вот это стало». Потом он снова возвращался к патетическим интонациям, в которых, однако, явственно ощущался оттенок мягкой иронии.
|
|
|
В сцене появления солнца на земле Маяковский подчеркивал важность этого события: в словах «ко мне» и «само» он немного тянул ударные гласные, а в строках «шагает солнце в поле» и «валилась солнца масса» после каждого слова делал краткие паузы, придававшие значительность содержанию этих строк. Первая реплика солнца: «Гоню обратно я огни…» — произносилась в низком регистре, медленно, с ударением на слове «обратно» и с некоей таинственностью, — еще бы: ведь это происходило «впервые с сотворенья». Однако ответ поэта солнцу: «Ну, что ж, садись, светило!» — был простым и, можно сказать, деловым. Но все-таки в слове «сконфужен» звучало смущение, а в слове «боюсь» — опаска. (Такого рода иллюстративными интонациями Маяковский-чтец пользовался редко.) Дальше — в согласии с текстом — напряженность в отношении поэта к солнцу сглаживалась, тем более что светило простецки говорило ему: «Ладно, не горюй!» И строфа о том, как поэт и солнце «болтали… до темноты», читалась в более быстром темпе, — это было снижающееся почти до будничности повествование.
Затем интонация менялась еще раз. Она становилась приподнятой в строке «Я буду солнце лить свое», и тут Маяковский опять выделял слово «солнце». А после строки «во всю светаю мочь», которая приобретала многозначительную весомость, в строке «и снова день трезвонится» он подчеркивал слово «день».
Светить всегдаа,
светить вездее, —
говорил Маяковский, растягивая последние гласные, и светло звучали слова «и никаких гвоздей!». Заключительные {86} строки: «Вот лозунг мой — и солнца!» — в первые годы Маяковский произносил с эдакой бравадой: «мой» — значительно, а «и солнца» — почти пренебрежительно, махнув рукой вниз. Но в дальнейшем он обычно читал эти строки иначе: в словах «и солнца!» слышался подъем и рука взлетала вверх, — стихотворение получало более серьезное утверждающее интонационное завершение, которое вполне отвечало высокой идее «лозунга» «Светить всегда, светить везде».
Вообще Маяковский не читал свои произведения всегда одинаково. Сохраняя основную трактовку и манеру исполнения, он иной раз вводил в свое чтение новые интонации, новую окраску отдельных мест. Порой менял он и отдельные строки. Так, мне помнится, что в «Левом марше» он иногда читал не «Клячу историю загоним», а «Историю клячу загоним». Очень часто различия в чтении определялись тем, перед какой аудиторией, в каких условиях выступал поэт. Поэтому мое описание не во всем совпадает с впечатлением, которое получаешь, прослушивая фонографическую запись читки Маяковским «Необычайного приключения…».
По поводу этой и других записей голоса Маяковского нужно помнить, что записи крайне несовершенны технически. Но если бы и удалось устранить шумы, которые подчас заглушают звучание голоса Маяковского, — слушатели все же не смогли бы получить полное представление о его мастерстве чтеца. Фонозапись лишь в слабой степени передает характер этой читки. По-видимому, Маяковский, привыкший выступать перед большой аудиторией, был скован необходимостью говорить в раструб записывающего аппарата, ему недоставало слушателей, реагирующих на чтение. И в фонографическом воспроизведении читка оказывается более однообразной — менее богатой оттенками и в то же время более декламационной — менее живой и свободной, чем выступления поэта с эстрады.
Раз мысль поэта требует для своего выражения стихотворной формы, эта форма должна быть донесена до слушателя вместе с мыслью, как способ наиболее впечатляющего воплощения мысли. Вот почему для Маяковского было совершенно неприемлемым приближение стиха к прозе при чтении. Другое дело, что Маяковский, {87} как я уже говорил, порой произносил отдельные строки разговорным, иногда умышленно прозаическим тоном. Это касалось интонаций, стих же у него всегда звучал именно как стих. И получалось это органически, без нарочитого подчеркивания формы стиха, лишь изредка он немного скандировал места, которые считал нужным выделить. Такая органичность возникала опять-таки благодаря неразрывной связи формы с содержанием, благодаря тому, что в поэзии Маяковского ритм — важнейшее организующее начало стихотворения — определяется содержанием и в свою очередь оформляет содержание.
«Ритм, — писал Маяковский в статье “Как делать стихи?”, — это основная сила, основная энергия стиха» (XII, 101). Сказанное о создании стихотворения в равной мере относилось к его исполнению. В передаче Маяковского-чтеца мысли устремлялись к аудитории на волнах упругого ритма — безупречно четкого и в то же время очень гибкого. Сохраняя единство сквозного ритма стихотворения, Маяковский менял темпы, менял интонации отдельных кусков произведения, отдельных частей фразы, отдельных строк. А внятно отмечаемые голосом рифмы служили вехами, которые прочно закрепляли мысли в сознании слушателей.
Одна из характерных особенностей чтения Маяковского заключалась в том, что он очень четко произносил каждое слово. Уже после его смерти, работая над новой постановкой «Клопа» (она не была завершена), В. Э. Мейерхольд на репетиции 9 февраля 1936 года говорил артистам: «Все слова Маяковского должны подаваться как на блюдечке, курсивом, он это любит»[38]. Это было очень меткое определение. Подавая слова «как на блюдечке», Маяковский, читал ли он стихи или прозаические реплики своих пьес, усиливал ударность, впечатляемость своего чтения.
Как правило, Маяковский не тянул звуки (только изредка он растягивал ударные гласные в концах слов, чтобы подчеркнуть значительность того или другого {88} места), и в то же время повышения голоса не переходили у него в выкрики. Он делал ударения на основных словах фразы, но это не мешало ему очень ясно произносить окончания всех слов. Вообще он не «глотал» буквы: каждая гласная и каждая согласная жили своей жизнью и вместе с тем выполняли свое определенное назначение, как частицы мастерски инструментованного целого.
Особенности читки Маяковского живо пришли мне на память, когда я слушал К. С. Станиславского, присутствуя в 1937 – 1938 годах на его занятиях с учащимися драматической и оперной студий, которыми он руководил. Он много говорил о дикции. Так, он напомнил, что каждая произносимая буква, в частности согласная, имеет свои особенности. У меня записано, что на занятиях 3 июня 1937 года он предлагал студийцам «искать характерность каждой буквы». Маяковский, как чтец, несомненно, чувствовал эту характерность — замечательная четкость произношения каждой гласной и каждой согласной делала его читку особенно доходчивой.
В главных, прежде всего в ударных, обнаруживалась глубина, — например, ударное «о» иногда произносилось «оу» или «оо». Слова приобретали особую звуковую наполненность, как бы становились выпуклыми. Можно полагать, что в этой выпуклости гласных сказалось влияние грузинского языка, который Маяковский хорошо знал с детства, потому что именно грузинской речи присуща своеобразная наполненность, объемность звука.
Однажды я шел по Военно-Грузинской дороге вдоль берега Арагви, прислушиваясь к шуму реки и к голосам проходивших мимо крестьян. И думалось, что в звуках грузинской речи отразилась природа Грузии: в гортанности их слышится журчанье быстробегущих потоков, в объемности звуков, непривычной для равнинной русской речи, воплотились горные высоты.
И такая же объемность звуков — в поэзии Маяковского. Особенно в слышимой поэзии, слышимой из уст самого Маяковского. Она гремела в мужественном музыкальном строе его интонаций, в мощи согласных, в наполненности гласных. Несясь вдаль, голос Маяковского мог грохотать, как горный обвал, и мог легко {89} взлетать в вышину. В раскатах этого голоса русская ширь множилась на грузинскую высь.
В исполнении Маяковского, как и в его творчестве, не было ни малейшего признака натуралистического подражательства, бытовщины, мелкотравчатого жанризма — недаром он начисто отбрасывал «бытовой разговорный тончик» (XII, 200) в театре. И он выступал против «старых традиций в области декламации», осуждал чтецов, которые, как он писал, «или классически подвывают, или делают бытовые ударения, совершенно искажая стихотворный ритм» (XII, 148; это высказывание относится уже к 1927 году).
Чтение Маяковского отличалось подлинной жизненной силой, оно несло слушателю ощущение глубокой правды действительности, не разменянной на мелочь «житейских» анекдотиков. Живая разговорная и в то же время поэтическая интонация, которую он вводил в свои произведения, звучала еще ярче в авторском исполнении, особенно когда она оснащалась мастерством разящей сатиры.
Читая «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», Маяковский не пытался изображать, играть различных действующих лиц — бабу, волшебника, хозяина ресторана, околоточного. И если он все же по-разному оттенял голосом их реплики, — это были лишь намеки на индивидуальные характеристики, такие намеки, которые не превращали стихотворение в инсценировку и ничуть не нарушали его ритмической структуры.
В быстром темпе читал Маяковский строки, передающие движение:
Мчала баба суток пять,
рвала юбки в ветре…
Или:
От лакеев мчится пыль.
Прошибает пот их…
Понижениями голоса отмечались слова или фразы, в которых говорилось о вещах, внушавших уважение действующим лицам, и в частности самой бабе: «а в ём ума», «саженный метрдотель», «Двести вынула рублей», наконец:
{90} как подняла власть сия
с шпорой сапожища…
Разумеется, в этих понижениях все время чувствовалась насмешка автора-чтеца над взглядами его «героини».
Но совсем иной результат получался, когда после строки, произнесенной на высокой интонации:
как задала тетка ход —
Маяковский делал короткую паузу и сразу понижал голос, заключая фразу:
в Эрэсэфэсэрию.
Тут понижение выполняло другую функцию: окончательное разоблачение обывательских контрреволюционных сплетен о «благах» жизни под властью Врангеля и радостное утверждение, что только в РСФСР, где народ бросил своих угнетателей, трудящийся человек может свободно дышать.
Нередко в чтении того или иного произведения ироническая интонация чередовалась с патетической, и из столкновения контрастных элементов возникало интонационное разнообразие, которое делало прочитанное особенно впечатляющим.
В патетике Маяковского никогда не было выспренности, нарочитого, «наигранного» пафоса, искусственной приподнятости, ложной значительности. Для Маяковского патетика означала подлинный поэтический подъем, выраставший из глубокой и страстной убежденности борца за идеи, которые одушевляют передовое человечество. Сила мысли объединялась с правдой чувства. Поэтому чтение Маяковского было ярко эмоциональным, захватывало своей искренностью. Взволнованность чтеца не нуждалась ни в каком подчеркивании; она сильнее впечатляла слушателей благодаря чеканной форме исполнения.
На одном из занятий К. С. Станиславского с театральной молодежью — 9 июня 1938 года — Станиславский сказал: «Надо уметь действовать словом, а не произносить слова. Слово должно становиться действием» (цитирую по моей записи).
Таким умением Маяковский обладал в полной мере. В его исполнении, как и в самом тексте его стихотворений, {91} поэм и пьес, слово становилось именно действием.
Жестом Маяковский пользовался умеренно. Он, бывало, читая, ходил по эстраде, но никогда не размахивал руками. Четкий, в то же время свободный и плавный жест и размеренное движение помогали оттенять ту или иную мысль, усиливали выразительность слов.
Если в тексте стихотворения или поэмы встречался песенный отрывок, Маяковский слегка напевал его. Запомнился мотив «романса» из поэмы «Про это»:
Притом Маяковский категорически отвергал напевность, излюбленную поэтами-декламаторами, в особенности декадентами, например Игорем Северяниным, — тот читал свои стихи, написанные в одном размере, на один определенный мотив. Но чтение Маяковского было пронизано внутренней музыкой — музыкой ритма, которая захватывала и покоряла слушателя. Оно кипело огромной энергией, наполнявшей Маяковского — человека и поэта, — ведь оно было выражением его эмоционального строя. Как бы пружинное и в то же время весомое, оно отличалось своей силой, мужественностью и простотой.
Мне думается, не случайно оказалось, что при наличии интересных музыкальных сочинений на темы произведений Маяковского у нас немного удачных переложений текстов Маяковского на музыку. По-видимому, интонация стиха Маяковского так своеобразна и при этом так гибка, что ее чрезвычайно трудно уложить в интонацию музыки.
Исполнял ли Маяковский стихи или пьесы в прозе — это всегда было публицистически и художественно заостренное выступление. В чтении пьес, четко обрисовывая действующих лиц при помощи жизненно {92} характерных интонаций, Маяковский раскрывал образный, поэтический строй реплик. Такой подход к слову лучше всего выражал идею произведения, увеличивая силу воздействия образов и текста, захватывая слушателей патетикой пьесы, которая превращала сцену или эстраду в политическую трибуну. Сменами темпов и интонаций, оттенками тембра он достигал богатого разнообразия в исполнении, особо акцентировал наиболее существенные места текста.
Опыт Маяковского — чтеца своих произведений — представляет далеко не только историко-биографический интерес. Он может и должен быть использован сегодня «как старое, но грозное оружие». Пытаться подражать Маяковскому — дело бесполезное, обреченное на неудачу: особенности чтения Маяковского во многом определялись его личностью. Но нашим чтецам — исполнителям произведений Маяковского — следовало бы глубоко постичь самый принцип его читки, который непосредственно вытекал из характера его поэзии и драматургии.
Маяковский провозгласил лозунг.
Театр
не отображающее зеркало,
а —
увеличивающее стекло.
И сам он не только подчеркивал, резко заострял характерные черты героев в тексте пьес, но и читал пьесы, подавая текст выпукло, превращая выразительные средства своего голоса в своего рода увеличительное стекло. Подобной выпуклостью отличалось его чтение стихотворений и поэм.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!