Москва, 22 сентября 1953 года 10 страница
«Дорогие товарищи! В первые же дни после восстания в Петрограде один чилийский рабочий написал следующие слова: “Я без колебаний голосую за русских большевиков, которые открывают путь к ликвидации варварского, буржуазного, капиталистического строя. Тот, кто не поддерживает их дело, защищает капитализм со всеми его ужасами”. (Аплодисменты.)
Эти пророческие слова, сказанные полвека назад, сохраняют свое значение и теперь. Они принадлежат Луису Эмильо Рекабаррену, типографскому рабочему, основателю Коммунистической партии Чили. (Аплодисменты.) Все 45 лет своего существования наша партия руководствуется этими идеями, целиком и полностью классовыми и интернационалистскими» («Правда», 1967, 5 ноября, № 309).
Еще задолго до этого выступления один из крупнейших поэтов XX века — Пабло Неруда — посвятил Рекабаррену несколько страниц в четвертой главе своей эпопеи «Всеобщая песнь», обращаясь к нему:
Рекабаррен! Сын ты Чили и отец ты Чили.
Общий наш отец[43].
{104} Когда я пришел к Рекабаррену в гостиницу «Люкс» (теперь «Центральная»), я увидел перед собой плотного, коренастого человека лет сорока пяти, с открытым, энергичным и добрым лицом. Принял он меня очень любезно и охотно рассказал по-французски (он свободно владел этим языком) о художественной работе чилийских коммунистов. Вот что я записал (воспроизвожу текст по бюллетеню СТИНФ № 19 от 28 декабря 1922 года):
«Коммунистическая партия Чили развила большую культработу, считая ее одним из сильнейших средств коммунистической пропаганды. В Чили имеется шесть рабочих театров, ставящих революционные пьесы силами самих рабочих. Многие из этих пьес написаны местными рабочими-коммунистами и изданы партийным издательством (партия имеет свою типографию) наряду с революционными пьесами испанских авторов. Очень часто в рабочих клубах устраиваются праздники, вечера. Развито хоровое пение; музыка своих композиторов. Целый ряд революционных песен посвящен Советской России. Коммунистической партии принадлежат два кинематографа, в которых демонстрируются фильмы главным образом на социальные темы; было несколько фильм из русской революции. Компартия имеет ряд поэтов и писателей, вышедших из рабочей среды».
|
|
|
Рекабаррен подарил мне четыре маленькие пьесы для самодеятельных кружков, выпущенные чилийскими коммунистами в городе Антофагаста в 1921 году (я и теперь храню эти книжечки). Среди пьес была «небольшая социальная драма в трех картинах» самого Рекабаррена «Desdicha obrera» («Горе рабочих»). Героиня пьесы — девушка-работница; на ее долю выпали большие трудности и страдания, но, несмотря на них, она остается сознательным борцом за дело пролетариата. На титульном листе своей пьесы Рекабаррен написал по-французски: «Товарищам — любителям искусства в России. Автор. Москва, 27.XII.1922». Автором «драматического этюда» под названием «Сволочь» был чилиец Хосé С. Кóрдова. Остальные две пьесы написали испанцы, участники социалистической просветительной организации «Новая школа»: Э. Торральба Бёси («драматический эскиз» «Очаг») и Х. А. Мелия (одноактная {105} пьеса «Завтрашний день», действие которой происходит в будущем).
|
|
|
В это же время Маяковский подготавливал выпуск журнала «Леф». Я предложил написать для журнала заметку о пьесах, подаренных мне Рекабарреном, — еще не зная испанского языка, я все-таки смог разобраться в содержании несложных испанских текстов. Маяковский охотно согласился — его очень интересовали материалы о творческой работе зарубежных друзей нашей страны. И в № 2 «Лефа» за апрель — май 1923 года он поместил мою критико-библиографическую заметку о четырех пьесах, изданных в Чили. Сегодня я вижу, что тогда по молодости лет я слишком много говорил о недостатках пьес, не учитывая трудных условий, в которых они создавались.
Прошло тридцать с лишним лет. В 1954 году в Москву на Второй Всесоюзный съезд советских писателей приехал Пабло Неруда. Узнав, что один из советских литераторов в молодости встретился с Рекабарреном и что имя славного вождя чилийских рабочих оказалось связанным с именем Маяковского, поэт пожелал побеседовать со мной. Я пришел к нему в гостиницу «Метрополь».
|
|
|
Пламенность поэзии Неруды не отражалась ни в тяжеловатых чертах его спокойного лица, ни в его манере вести беседу. Он говорил неспешно, солидно; возможно, в этом сказывалось то, что в течение многих лет поэт находился на дипломатической работе. Разговор велся на испанском языке — я уже давно овладел им.
С большим интересом Неруда расспрашивал меня о встрече с Рекабарреном, об истории появления сведений о его пьесе в журнале Маяковского и попросил у меня фотокопии титульного листа пьесы Рекабаррена с его надписью и моей заметки из «Лефа». И он сделал надпись (на испанском языке) на моем экземпляре русского отдельного издания «Всеобщей песни»: «А. Февральскому, другу Рекабаррена, на память от Пабло Неруды. 1954, декабрь». «Друг Рекабаррена» — это очень почетно, но, конечно, слишком сильно. Однако поэт написал так.
В статье Неруды о Рекабаррене, помещенной в советской печати, говорилось: «С огромным волнением {106} недавно я узнал, что в журнале, которым руководил Маяковский, упоминается о литературных работах Рекабаррена»[44].
|
|
|
В 1922 – 1928 годах я реже, чем прежде, встречался с Маяковским непосредственно и видел его главным образом на его вечерах в Большой аудитории Политехнического музея и в других местах, а также на различных диспутах.
Вечера Маяковского всегда собирали переполненный зал, к иной раз попасть на них было нелегко. Когда однажды я попросил у поэта записку — пропуск на его вечер, он ответил: «А вы пишите себе сами пропуска на мои вечера и подписывайте их моим именем». Маяковскому хотелось, чтобы люди, интересующиеся его творчеством, могли свободно приходить на его выступления.
Все же Маяковский иронизировал над тем, что я старался не пропускать его вечеров. Вообще, появляясь на эстраде, он замечал в зале всех знакомых. Однажды, когда меня на каком-то вечере не было, Маяковский, как передал мне один из моих товарищей, сказал: «А где же Февральский? Ведь без него мои вечера не обходятся».
Позже, в 1930 году, разговаривая со мною о своей театральной деятельности, Маяковский сказал, что к ней можно отнести и его выступления с эстрады.
И действительно, они были своего рода спектаклями, в которых одна часть разыгрывалась по заранее установленному сценарию, а другая импровизировалась. Вслед за докладом Маяковского, открывавшим его выступление, и чтение стихов обычно связывалось с определенной темой, сформулированной в заголовке афиши. Это вытекало из пропагандистской установки вечера и придавало ему целеустремленность. Такие вечера меньше всего походили на обычные выступления поэтов, когда стихотворец декламирует свои произведения, в случае успеха декламирует на бис, получает {107} свою порцию аплодисментов, кланяется публике и покидает эстраду.
Маяковский не ограничивался чтением стихов: значительную часть вечера занимали разговоры со слушателями, ответы на их вопросы и записки. Эти разговоры со слушателями превращались в своеобразную инсценировку, приближавшую выступление Маяковского к игре актера-импровизатора. Интеллектуальная и эмоциональная сила воздействия Маяковского на аудиторию была очень велика, и часто в результате этого воздействия зал раскалывался на два лагеря: горячих сторонников и ожесточенных противников поэта. Страсти разгорались, и присутствующие вовлекались в инсценировку, развертывавшуюся в зале, становились ее активными участниками И Маяковский оказывался не единственным выступающим, а как бы главным действующим лицом спектакля, им самим сочиненного и режиссируемого. Задача таких «спектаклей» без зафиксированного текста была та же, которою одушевлено все творчество Маяковского: пропаганда коммунистической идеологии и советского образа жизни и утверждение идейности и подлинного мастерства передовой советской поэзии.
Эти выступления Маяковского уже не раз описывались; приводились многие его высказывания и остроты. Но в моей памяти сохранились и некоторые детали выступлений, не опубликованные другими.
На одном из вечеров Маяковский обрушился на поэзию Анны Ахматовой. Он критиковал и содержание ее стихотворений, далекое от общественных вопросов современности (а именно эти вопросы были главным для Маяковского), и применяемые поэтессой выразительные средства. В частности, он говорил о том, что ритмика стихов Ахматовой иногда не отвечает их смыслу и настроению. И для доказательства вдруг пропел первые строки драматического по замыслу стихотворения «Сероглазый король»:
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король, —
на разухабистый мотив:
Ехал на ярмарку ухарь-купец,
Ухарь-купец, удалой молодец.
{108} Действительно, слова стихотворения ложились на этот мотив.
Это выступление Маяковского против Ахматовой не означает, однако, что он целиком отрицал ее поэзию. Поэт Симон Тикавани рассказывал, что в 1926 году, находясь среди тбилисских писателей и художников, Маяковский после своих стихов и стихотворений Блока «прочитал <…> неожиданно два стихотворения Анны Ахматовой. Стихи Ахматовой он прочитал с редкой проникновенностью, с трепетом и вдохновенным к ним отношением. Все были удивлены. Один из присутствующих вслух выразил это удивление: “Вы и Ахматова?” Маяковский чуть помрачнел, но ответил спокойно: “Надо хорошо знать и тех, с кем не согласен, их нужно изучать”. Я робко заметил:
— Не думал, что ваш бархатный бас так подойдет к изысканным и хрупким строчкам Анны Ахматовой…
Маяковский внимательно посмотрел на меня и деловым тоном ответил:
— Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины»[45].
Дружески, но все же строго критиковал Маяковский молодых советских поэтов за допущенные ими оплошности и небрежности. Ему нравилась «Поэма о рыжем Мотэле» Иосифа Уткина, тем не менее Уткину досталось от него за одну из строк начала «Поэмы»:
И дед и отец — работали.
А чем он лучше других?
И маленький, рыжий Мотэле
Работал
За двоих.
При чтении вслух ударение в последней строчке неправомерно падает на предлог «за». К тому же здесь получается «фонетический сдвиг»: звучание двух поставленных рядом слов приобретает совершенно неуместный смысл. «Кто же работал?» — спрашивал Маяковский и сам отвечал: «Работал зад!»
{109} Такие «сдвиги» не прощались даже классикам. Первую строку замечательного пушкинского стихотворения «Что в имени тебе моем?» Маяковский однажды прочитал: «Что в вымени тебе моем?» «Сдвиг» мог быть незаметен в стихах, пока их читали «про себя», — ведь в пушкинские времена редко происходили публичные чтения. Но положение изменилось. «Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию» (XII, 162), — и теперь, когда стихи читались перед слушателями, оказалось, что «сдвиг» искажает смысл либо требует специального усилия голоса, чтобы избежать этого искажения. Маяковский считал необходимым предостеречь молодых поэтов против «сдвигов» — и он привел пример, показывающий, как «сдвиг» может неожиданно повредить восприятию слушателями даже гениального произведения.
Враги Маяковского пытались воспользоваться подобными его высказываниями в своих интересах, — они демагогически делали совершенно ложный вывод: «Маяковский не признаёт Пушкина», подымали крик: «Маяковский не уважает классиков!» Маяковский блистательно опроверг эти измышления в стихотворении «Юбилейное» и в ряде выступлений. Он горячо любил своего великого предшественника: Пушкин был не только дорог ему как мыслитель и художник, но и близок по своему темпераменту. Однако Маяковский любил Пушкина «живого, а не мумию». Ему претили попытки литературных лакировщиков сделать из Пушкина икону, окружить его ореолом святости и непогрешимости, — такие попытки могли только извратить облик Пушкина и уменьшить силу воздействия его творчества. Маяковскому был ясен вред поползновений противопоставить советской поэзии Пушкина как некий совершенно недосягаемый идеал. Он хотел, чтобы советские поэты, учась у Пушкина, открывали новые дали на пути, которым шел Пушкин…
Вспоминаются некоторые шутки Маяковского во время его выступлений. Порой в этих шутках отражалась его неутомимая экспериментальная работа над словом. И тут бывало, что памятник Тимирязеву превращался в «памятник Тимирзяеву». В порядке обновления языка Маяковский предлагал переделывать пословицы. То он изменял слово: «В тесноте да не обедали». {110} То соединял две пословицы в одну, — из слияния пословиц: «Не плюй в колодец, пригодится воды напиться» и «Слово не воробей, вылетит — не поймаешь» — неожиданно получалось: «Не плюй в колодец, вылетит — не поймаешь». Подобные переделки Маяковский предпринял еще в одном из своих ранних «Окон сатиры РОСТА» — «Слегка подновленные пословицы». Там есть и строка «В тесноте да не обедал» (III, 44).
Если какой-нибудь слушатель не сразу воспринимал остроту, Маяковский говорил: «Его смешишь во вторник, а он смеется в пятницу».
Как-то раз Маяковский объявил заглавие стихотворения, которое он намеревался прочитать; в зале наступила настороженная тишина, В этот момент один из присутствовавших выронил металлический номерок из, гардероба, и номерок со звоном ударился об пол. Маяковский спокойно и невозмутимо, как он всегда острил, произнес: «Кто-то пришел со стадом».
На одном из вечеров Маяковский вел ожесточенный спор о стихосложении с профессорами-словесниками. Во время этого спора он заявил, что не признаёт традиционных стихотворных размеров, не считает нужным пользоваться ими. Моя сестра, девушка небольшого роста, студентка Литературного института, пропищала с места: «А вот у вас, Владимир Владимирович, тоже ямбы есть» — и привела пример. Маяковский взглянул на нее и сказал: «Я, барышня, тут с такими слонами сражаюсь, что вас нечаянно задавить могу».
Нередко против Маяковского выступали поэты или мнившие себя таковыми. Случалось, что к ним примыкал Сергей Есенин — под влиянием своих сомнительных друзей из этой богемы. Однажды на вечере Маяковского в Политехническом музее Есенин, стоя в боковом проходе зала, подавал довольно бессвязные и не очень корректные реплики. Маяковский, обычно не церемонившийся со своими оппонентами, отвечал ему мягко и сдержанно, ценя и щадя большого поэта.
Но совсем иначе обращался Маяковский с разными окололитературными людьми. На другом вечере в том же Политехническом музее некий Альвэк выступил с инсинуациями против Маяковского и Асеева. Как это бывало, когда Маяковский сердился, взгляд его, обычно {111} живой и яркий, изменился, глаза потемнели. Клеветнические измышления вызвали у него взрыв негодования. Надо было видеть, с какой яростью набросился он на Альвэка, разоблачая его нечистые приемы. Во время отповеди Маяковского Альвэк сначала пытался мешать ему выкриками, но куда уж тут! Сбить Маяковского было невозможно. И незадачливому кляузнику пришлось бежать из зала под возмущенные и презрительные возгласы присутствующих…
Речь Маяковского отличалась необыкновенной живостью и непосредственностью, его выступления не были высказываниями человека, которого мало беспокоит отношение аудитории, менее всего походили они на лекции академического типа. В них встречались и быстрые отклики на то или иное движение в аудитории и фразы или слова, связанные с каким-то действием самого Маяковского. Вот почему в стенограммах выступлений поэта попадаются отдельные места, непонятные без выяснения конкретной обстановки вечера.
Так, текст выступления Маяковского 3 января 1927 года на диспуте о постановке «Ревизора» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда начинается в стенограмме ремаркой «Смех» и словами: «Товарищи, почему вы ржете? Подождите» (XII, 306). Дело вот в чем. Маяковский вышел на авансцену, перешагнув через стул. Необычным, резким движением он подчеркнул свой рост и в то же время свое намерение «расправиться» с предшественником по трибуне диспута (профессором Сретенским из Ростова-на-Дону), так как был решительно не согласен с только что высказанной им точкой зрения. Комический оттенок, который Маяковский придал своему выходу, вызвал смех в зале. Отсюда и реплика о «ржанье».
Тремя годами раньше, 13 февраля 1924 года, в Большом зале Консерватории был устроен вечер Лефа. Стенограмма этого вечера не сохранилась (а скорее всего, ее вовсе не было). Но сделанная мною запись дает возможность восстановить основные моменты вечера, на котором Леф отвечал своим критикам.
Первым выступил Маяковский с «анализом бесконечно маленьких», то есть критиков — противников Лефа. Рассказав о широком распространении принципов Лефа и произведений лефовцев и о положительном {112} отношении многих рабочих к их творчеству, Маяковский иронически заметил: самое тревожное — это то, что Гиммельфарб (один из литературных критиков) не хочет признавать Лефа. «Канареечные критики» вульгаризируют марксистский метод и искажают мысли серьезных, вдумчивых критиков. Затем Маяковский разобрал некоторые писания «гиммельфарбов и гиммельфарбодят», Н. Г. Шебуева, П. С. Когана (Маяковский привел примеры «цыганского стиля» в его статьях) и П. И. Лебедева-Полянского. Свое выступление Маяковский закончил словами: «Долой критиков, позорящих искусство, и да здравствует критика, устанавливающая содружество потребителей и производителей!»
Затем взял слово С. М. Третьяков. Он отстаивал «производственную критику». Субъективный критерий должен исчезнуть. В области искусства наступит плановая работа, когда художественные ценности будут производиться применительно к учету потребителей. Тогда критик станет приемщиком, оценщиком товара. Часть искусства уже теперь работает по заказу — это агитационное искусство. В старом искусстве мы видим примеры пользования материалом для определенных заданий. Новый критик должен приобрести познания по технологии искусства и по методам воздействия искусства на потребителя. Третий докладчик, О. М. Брик, говорил о том, что «вечными» произведениями обычно являются те, что были для своего времени «агитационными».
Маяковский дал отповедь участвовавшему в прениях поэту-«биокосмисту» А. Ярославскому, который пытался отстаивать буржуазно-либеральную теорию о «свободе творчества». После прений с заключительными словами выступили Маяковский и Брик. Они напомнили слушателям, что лефовцы вовсе не называют себя единственными представителями коммунистической поэзии. Еще не наступила полная смычка между рабочими и искусством Лефа, — в рабочей среде происходит процесс первоначального накопления элементов художественной культуры, Леф продолжает разработку методов. Пролетарское искусство будут строить сами рабочие, мы же расчищаем им путь, — закончили докладчики. (В моей записи, облеченной в форму отчета {113} для газеты, заключительные выступления Маяковского и Брика объединены. Запись в свое время не публиковалась.)
В практике и в особенности в теории лефовцев было немало перегибов, сказавшихся и в их выступлениях на этом вечере. Но лефовцы искренне стремились помогать строительству нового, советского общества. В те годы Маяковский рассматривал Леф как объединение творческих сил для борьбы за социалистическое искусство. Эту борьбу он вел со всей убежденностью, со всей присущей ему страстностью И если он смело бросался в бой и яростно сражался за свою поэзию, за свои пьесы, то он дрался не за себя лично. Он «взрывался», когда дело касалось его творчества, а не его самого. Это была глубоко идейная борьба — за литературу и театр, участвующие в созидании коммунизма.
С течением времени Маяковский находил все большую поддержку в аудитории. Крепли основы советской жизни — и росло число людей, боровшихся за их утверждение и развитие, и вместе с тем людей, художественный вкус которых совершенствовался. Эти люди видели в Маяковском выразителя их мыслей и их чувств. И они активно поддерживали его на вечерах и диспутах — аплодисментами, выкриками, высказываниями. Они решительно вступали в бой с его противниками.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!