Москва, 22 сентября 1953 года 14 страница
Маяковский все-таки «доругался» — но уже после своей смерти, когда для всей советской общественности стало несомненным, что «Баня» — одно из лучших произведений советской драматургии[62].
{146} В такой крайне неблагоприятной обстановке 16 марта 1930 года состоялась премьера «Бани» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда.
«Баня» представляла для театров большие трудности, чем «Клоп». И в той и в другой пьесе Маяковский показывает людей и явления современной ему жизни на фоне грандиозной перспективы движения в будущее. Но в «Клопе» подробнее обрисованы непосредственно бытовые черты, в «Бане» же, при всей реалистической достоверности образов, шире и сильнее проявляется устремление в будущее. Поэтому-то, возвратившись на сцену после почти четвертьвекового перерыва, «Баня» и для зрителей пятидесятых, а затем шестидесятых и семидесятых годов оказалась глубоко современным произведением, — во второй половине столетия она звучит по-новому свежо и злободневно.
Возьмем, к примеру, две первые реплики «Бани»:
— Что, все еще в Каспийское море впадает подлая Волга?
— Да, но это теперь ненадолго…
В 1929 – 1930 годах представлялось, что автор хочет с самого начала заявить: избитые понятия (как «Волга впадает в Каспийское море») в стране, идущей огромными шагами к социализму, могут устареть — и что в этом весь смысл фраз, открывающих пьесу. Но в наступившую эпоху грандиозных работ по преобразованию природы, когда по Волге плывут не только в Каспийское море, но и в Азовское, реплики эти наполнились новым, глубоким содержанием, говорящим о неисчерпаемых творческих силах и возможностях советских людей.
|
|
|
В «Бане» положительное начало, как уже сказано, намного сильнее, чем в «Клопе», а в то же время в ней поэт еще с большей силой наносит сатирические удары: он берет под обстрел более широкий круг людей, вскрывает более глубокие пласты. И еще большей виртуозностью и действенностью отличается диалог.
Не все трудности этой сложной, многоплановой пьесы удалось преодолеть театру, упорно и влюбленно работавшему над ней. Отсюда — неровность спектакля и некоторые просчеты в сценическом воплощении пьесы.
{147} Шесть действий драмы были распределены между тремя частями спектакля: по два на часть. Второе, четвертое, пятое и шестое действия путем переноса места игры членились на отдельные куски (по пяти в каждом из этих четырех действий), в общем отвечавшие сюжетному построению пьесы.
В своей постановке Мейерхольд, следуя замыслу Маяковского, резко подчеркнул разграничение действующих лиц на два лагеря: в одном — изобретатель Чудаков и помогающие ему молодые рабочие, в другом — Победоносиков и его окружение. Это усиливало остроту сценических характеристик.
|
|
|
Мейерхольд стремился оттенить пафос созидания социалистического общества, упорной борьбы с препятствиями на пути в будущее, уверенности в победе. В беседе с участниками спектакля 3 марта 1930 года (запись режиссера-лаборанта П. В. Цетнеровича хранится у меня) он сказал: «Нота патетическая обязательна для Чудакова. Патетика Чудакова должна быть ведущей, у Велосипедкина — аккомпанирующей». И Мейерхольд показал изобретателя Чудакова и его друзей самоотверженными созидателями социалистического мира, крепкими, хорошими ребятами, бодрыми и веселыми. Их отличали четкие, легкие, пластические движения. На сцене действовал дружный коллектив, но составляющим его индивидуальностям не хватало выпуклости. Недостаточная разработка отдельных ролей и одинаковые костюмы вносили в их обрисовку однообразие. Поля и Ундертон получились в спектакле бледными, театр не сумел разглядеть в них трогательные, лирические образы угнетенных женщин, тянущихся к прекрасному будущему.
Другое дело — Фосфорическая женщина, о которой Мейерхольд в той же беседе заметил: «Это Маяковский сделал этюд к трагедии». Поэтичность в трактовке Фосфорической женщины, скульптурность в ее изображении давали ощущение яркой интеллектуальности и сдержанной силы и совершенно закономерно выделяли ее — посланца будущего — из числа персонажей пьесы, хотя она, явившись в 1930 год, вставала в ряды борцов за осуществление первой пятилетки.
|
|
|
Много лет спустя, радуясь возвращению на сцену «Бани», когда в 1953 году ее поставил Московский театр {148} сатиры, я все же не мог воспринимать без чувства протеста «утепленную», а по существу опрощенную и приниженную трактовку Фосфорической женщины: ее показали очень уж обыденной, какой-то серенькой, — она выглядела так, как могла бы выглядеть секретарша Победоносикова, да и вела себя с нарочитой скромностью, не отвечавшей ее значению в пьесе. Пусть в этой постановке, как и следовало ожидать, были учтены и преодолены некоторые промахи спектакля 1930 года, но, вспоминая статную и стройную фигуру Зинаиды Райх в ладном костюме наподобие одежды летчика и слова Фосфорической женщины, произносимые ею вдохновенно и с глубоким чувством, я еще более оценил возвышенный и обаятельный образ, созданный Мейерхольдом и актрисой его театра. В новом варианте постановки Театра сатиры (1967) характеристика Фосфорической женщины (отчасти благодаря новому костюму) стала более убедительной.
|
|
|
Персонажи из группы Победоносикова были остро шаржированы. Притом Мейерхольд в уже цитированной беседе, считая, что действующих лиц «Бани» надо давать крупно, предупреждал актеров, игравших этих персонажей, против водевильной манеры. Он говорил: «Нужно переводить игру в игру большого плана» — и иллюстрировал свои слова ссылкой на художников: «Гросс, Пикассо, Калло, Ривера, Тициан». Исходя из подзаголовка пьесы «драма с цирком и фейерверком», Мейерхольд ввел в спектакль некоторые приемы цирковой игры, которыми, в частности, была расцвечена роль Победоносикова. Сами по себе эти приемы не противоречили характеру пьесы, но неумеренное пользование ими приводило к ослаблению конкретности образов, а это частично снижало сатирическую мощь драмы. Излишний эксцентризм и чрезмерная условность некоторых сценических моментов иногда ослабляли конкретность в построении действия и вносили элементы схематизма в трактовку персонажей. Так обстояло дело с «цирком». «Фейерверк» же был представлен в спектакле пиротехническими эффектами (взрывы, ракеты, бенгальский огонь и пр.), применявшимися в тех сценах, где должна была действовать машина времени, которая, в согласии с ремарками Маяковского («Фоскин запаивает воздух паяльной лампой», {149} «невидимая машина» — XI, 279, 337, 338), на сцене не показывалась.
Действенность и красочность постановки отвечали цели, поставленной Маяковским перед пьесой: «вернуть театру зрелищность» (XII, 200), но содержание «Бани» было воплощено в спектакле не полностью.
Это произошло в значительной мере и потому, что при перенесении драмы на сцену не были созданы условия, необходимые для того, чтобы великолепный текст целиком дошел до зрителя, хотя Мейерхольд на репетициях очень заботился об этом. Он предлагал актерам (в беседе 3 марта) «обращать внимание на цезуры, чтобы через две‑три секунды подать следующую фразу курсивом (как у оратора)». Но шум от движения вращающегося кольцевого тротуара (о нем дальше) и слишком громко исполняемая музыка порою заглушали реплики, произносимые исполнителями. К этим помехам прибавлялись отвратительные акустические свойства обветшавшего зрительного зала; актерам приходилось прилагать героические усилия, чтобы доносить текст до зрителя. И большая работа над словом, которую проделали на репетициях Маяковский, Мейерхольд и артисты, в спектакле ощущалась недостаточно.
Одной из сильных сторон постановки был ее воинствующий характер. Театр подчеркнул программность пьесы в смысле борьбы за революционное искусство, борьбы против пошлости и псевдореволюционной мимикрии в театре. В третьем действии Мейерхольд средствами сценической выразительности высмеял «искусство», любезное сердцу бюрократов и мещан, наглядно показал убожество приспособленческих спектаклей. Пантомима, предуказанная Маяковским в монологе Режиссера, была не только воспроизведена в спектакле, но и дополнена введенной Мейерхольдом пародийно-пантомимической сценкой Саломеи, уже упомянутого Помрежа и Реквизитора.
Почти все пространство сцены было захвачено для действия — так велика была сценическая конструкция, разработанная молодым архитектором С. Е. Вахтанговым (сыном знаменитого режиссера) по плану Мейерхольда. На разных высотах были установлены четыре площадки, соединявшиеся зигзагообразной лестницей. {150} Конструкция устремлялась вверх, заканчиваясь очень высоко. Но зритель видел ее не сразу. В первом действии вся постройка была закрыта соединенными между собой длинными щитками с лозунгами Маяковского (щитки составляли в своей совокупности подобие занавеса-жалюзи), а также отдельными щитами с чертежами изобретателя. Перед вторым действием щиты с чертежами убирались и открывалась нижняя часть конструкции. В четвертом действии обнажалось все сценическое сооружение. Таким образом, конструкция как бы вырастала на глазах у зрителя — это была своего рода символика нашего строительства, выраженная в пространственных формах. Конструкция раскрывалась целиком, когда появлялся вестник коммунистического общества — Фосфорическая женщина. На верхние этажи сооружения поднимались в шестом действии пассажиры машины времени.
В сценическую площадку был вмонтирован кольцевой тротуар, вращавшийся вокруг неподвижного центра. При помощи тротуара менялись места действия отдельных эпизодов, а также осуществлялись некоторые театральные эффекты.
Красочности спектакля способствовала работа художника А. А. Дейнеки над костюмами, гримом, расцветкой конструкции.
Как и во всем спектакле, в музыке В. Я. Шебалина героические звучания противопоставлялись сатирическим характеристикам. Очень выразительна была музыка к «Маршу времени» — патетическая, выдержанная в чеканном ритме.
Через двадцать с лишним лет — в 1951 году — эта музыка в измененной ее автором редакции звучала в радиоспектакле «Баня», поставленном Р. Н. Симоновым. Но мне думается, что в первой редакции она была свежее, ярче.
В остросатирической, манере сыграл роль Победоносикова М. М. Штраух, вводя в свою игру некоторые приемы клоунады. В. Ф. Зайчиков оттенил в образе Оптимистенко черты обывателя с хитрецой. Молодые актеры, исполнявшие роли Изобретателя и его друзей, играли с юношеским задором, жизнерадостно и легко, но из-за недостатка сценического опыта у некоторых и в результате ошибки, допущенной, как я уже сказал, {151} в сценической обрисовке этой группы, голос молодых борцов за социалистическое будущее не прозвучал в спектакле в полную силу.
Постановка «Бани», как и за девять лет до нее спектакль «Мистерии-буфф» в том же мейерхольдовском театре, вызвала резкое расслоение в зрительном зале. Подлинно новаторская пьеса в 1930 году оказалась недоступной восприятию некоторых зрителей, в том числе и, казалось бы, квалифицированных — людей из литературных кругов. А непонимание, как это часто бывает, вызывало раздражение. Мало того. Неприятие «Бани» выходило за рамки литературных споров. Бюрократы, мещане, люди, мышление и быт которых были сродни группе Победоносикова, восприняли сатирические образы «Бани», а также лозунги Маяковского, развешанные на сцене и в зале, как личное оскорбление. То, что этот личный момент играл известную роль в ряде газетных отзывов о «Бане» (острота сатиры Маяковского задевала кое-кого из сотрудников различных учреждений и из литераторов и журналистов), чувствовалось и в те дни. В качестве иллюстрации могу привести хотя бы слова, написанные мною по свежим следам этих отзывов в уже упомянутой статье, помещенной в журнале «Революция и культура» (стр. 118): «Враждебная реакция, которую “Баня” вызывала у некоторых лиц, доказывает лишь, что пьеса попала в точку: победоносиковы, оптимистенки, иваны ивановичи, мезальянсовы и моментальниковы завопили и сами обнаружили свою подлинную сущность с полной очевидностью».
Большинство отзывов критиков-профессионалов, давших «Бане» отрицательную оценку, резко расходилось с мнениями передовых рабочих, приветствовавших пьесу на ее обсуждениях. Это разительное противоречие объяснялось тем, что одни из ругавших «Баню» на страницах печати ничего не поняли в этом необычном произведении, а другие умышленно лгали и клеветали. Некоторые критики приняли к исполнению негласное указание травить Маяковского, данное верхушкой РАПП. В рецензиях таких литераторов не было и намека на попытку серьезно разобраться в {152} творчестве Маяковского, и в частности в «Бане»: авторы изощрялись в безудержной ругани по адресу пьесы. Плетясь в хвосте самой отсталой части зрителей, рецензенты потворствовали умственной лени, нежеланию этих людей размышлять над новыми явлениями советской культуры. То была критика «на подножном корму, с мордой, упершейся вниз».
Не было необходимости перевалить «через горы времени», чтобы дать такую оценку писаниям хулителей «Бани». Уже в то время эти пасквили вызывали возмущение. Сошлюсь на ту же статью в журнале «Революция и культура». «Н. Гончарова, — писал я на стр. 117, имея в виду автора рецензии в “Рабочей газете” от 21 марта, — не нашла других слов для характеристики произведения величайшего поэта нашей революции, как “холодный и грубый гротеск, цинично искажающий действительность”, “трескучая и холодная болтовня”, “его (Маяковского) издевательское отношение к нашей действительности”, “тяжелый и замысловатый язык Маяковского”. Приведенных цитат достаточно, чтобы судить о высоте “критической мысли” автора рецензии, который даже не замечает того, что в иных местах почти дословно повторяет высказывания об искусстве… Победоносикова. Какой… ну, скажем, “холодной” и “циничной” невозмутимостью надо обладать, чтобы, вернувшись со спектакля, в котором высмеивается и бичуется тупая наглость бюрократа, говорящего: “Это не для масс и рабочие и крестьяне этого не поймут”, “авторитетно” закончить рецензию словами: “Рабочему зрителю вряд ли такая баня придется по вкусу”».
О том, какие гадости просачивались в газеты, говорит такой факт: некоторые абзацы рецензии Ан. Чарова из «Комсомольской правды» (газеты, работе в которой Маяковский отдал столько сил!) от 22 марта были через три дня перепечатаны в берлинском белоэмигрантском листке «Рули» без указания источника, под злопыхательским заголовком «Закат Маяковского». Злейшие враги нашей страны подписались под утверждениями рецензента советской газеты!
В противовес этим инсинуациям «Правда», еще в октябре 1929 года давшая «Бане» высокую оценку в моей статье, уже цитированной здесь, выступила с обстоятельным {153} разбором пьесы, автором которого был член редакционной коллегии и заместитель ответственного секретаря «Правды» старый большевик В. С. Попов-Дубовской, брат А. С. Серафимовича[63]. Указывая на «бесспорные достоинства» «Бани», он писал: «Эта политическая сатира остроумно, местами блестяще сделана. Здесь нащупана конкретная форма нового стиля». Статья «Правды» помогала читателю разобраться в вопросе, в который критики, изругавшие «Баню», внесли столько путаницы и лжи.
Еще до этого выступления «Правды», в напряженной обстановке, сложившейся вокруг пьесы, в один и тот же день, 27 марта 1930 года, состоялись два обсуждения «Бани».
Утром происходило обсуждение в редакции газеты «Вечерняя Москва», помещавшейся в бывшем Тверском пассаже. Вокруг стола главного редактора С. А. Володина собралось несколько рабочих фабрики «Буревестник» и сотрудников газеты. Присутствовали и два театральных критика — М. Б. Загорский и я. Правда, многие участники обсуждения не поняли «Бани», но отношение рабочих к Маяковскому было вполне благожелательным, и он, отстаивая свою пьесу, говорил спокойно.
Вечером происходил диспут в Доме печати. В зале оказалось немало людей, враждебно относившихся к «Бане». Вначале Маяковского на диспуте не было. Но вот во время вступительного слова критика В. М. Млечина вдруг раздалась реплика, произнесенная знакомым басом. Все обернулись. У входа в зал стоял Маяковский, прислонившись к дверному косяку и мрачно жуя мундштук папиросы. Потом он поднялся на эстраду и взял слово. Он ожесточенно спорил с противниками «Бани», отстаивая правильность замысла пьесы и его драматургического воплощения. Среди выступавших в прениях были В. Н. Плучек, горячо защищавший пьесу и спектакль, и критики М. Ю. Левидов и Д. Аранович. Остальные ораторы были случайные люди; большинство их выступало против «Бани», неся изрядную ахинею. Маяковский сидел в зале и слушал. {154} Было видно, что ему нелегко сносить несправедливые нападки. Мейерхольд тоже присутствовал на диспуте, но из-за нездоровья не выступал. Вечер оставил тягостное впечатление.
В те же дни, находясь под впечатлением травли «Бани», Маяковский беседовал с группой актеров, игравших в спектакле. Молодая актриса Надежда Березовская спросила его, какую пьесу он бы теперь написал. Поэт не задумываясь ответил: «Еще раз “Баню”». Это означало, что враждебные наскоки на «Баню» ничуть не поколебали глубокой убежденности Маяковского в своей правоте, — недаром в этом же разговоре он заявил, что считает «Баню» одним из лучших своих произведений. А в другой раз он сказал, что если бы писал «Баню» во второй раз, то написал бы ее точно так же.
Да, Маяковский был совершенно прав. Это со всей силой подтвердил герой его пьесы — время. Спустя несколько десятилетий после создания этой пьесы столь же могуч и звонок в ней голос поэта и ничуть не поблекли ее краски. Мало того, сегодня мы наблюдаем в этих красках новые оттенки, не различавшиеся прежде, — ведь
поэт
настоящий
вздувает
заранее
из искры неясной —
ясное знание.
(VIII, 210)
Говоря о насущных проблемах жизни в период создания пьесы, рисуя конкретные черты общественных отношений, быта, фразеологии, характерные для тех лет, поэт-драматург показал своих современников не статически, а в движении, на пути в будущее.
Прошли десятилетий, пьесы Маяковского снова появились на сцене и завоевали широкое признание новых поколений советских людей и сотен тысяч читателей и зрителей за пределами нашей страны. И, возвращаясь мыслью к двадцатым годам, думаешь, как далеко вперед смотрел поэт, когда создавал свои стихи, поэмы и пьесы и со всей силой убежденности, революционной {155} страстности и настойчивости прокладывал им путь к читателям и зрителям, а вместе с тем и в «настающее завтра».
7
Запомнились мне три встречи с Маяковским в последние месяцы его жизни.
В Старопименовском переулке (теперь улица Медведева), в подвальном этаже небольшого дома во дворе, 25 февраля 1930 года театральная общественность Москвы праздновала открытие Клуба театральных работников, впоследствии (уже в другом помещении) развернувшегося в Центральный Дом работников искусств. Зал клуба был заполнен столиками, за которыми сидели пришедшие на торжество открытия, а на небольшой эстраде происходили выступления.
Среди собравшихся был и Маяковский. Он сидел вместе с артисткой Московского Художественного театра В. В. Полонской далеко от эстрады. Его просили выступить. Он прошел через зал мимо столиков, поднялся на эстраду и объявил: «Во весь голос».
Почти никто из присутствовавших еще не знал этого произведения. Своей глубиной и мощью оно захватило и потрясло слушателей. И в то же время величие мысли и чувства, обращавшее слово Маяковского в «полководца человечьей силы», странно контрастировало с обстановкой банкета.
Думалось: это «первое вступление в поэму о пятилетке» предвещает поэму, которая станет в строй с такими гигантами революционной эпической поэзии, как «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!». Возникло ощущение грандиозного начала нового, значительнейшего этапа в творческом пути Маяковского. И сразу явилось сопоставление с пушкинским «Памятником». Но никак не приходило в голову, что эти строки смогут превратиться в завещание.
Видимо, я был настроен слишком оптимистично. Впоследствии старшая сестра Маяковского Людмила Владимировна сказала мне: «Когда я прослушала “Во весь голос”, мне стало страшно, — я почувствовала близость конца».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 158; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!