Москва, 22 сентября 1953 года 5 страница
Как уже сказано, в 1919 – 1920 годах РОСТА систематически снабжало периферийные газеты литературным материалом через посредство газеты «АгитРОСТА» (в ней Маяковский опубликовал в августе 1921 года, уже после своего перехода в Главполитпросвет, статью «Умер Александр Блок» и стихотворение «Неразбериха»). В 1922 году эту же функцию выполнял бюллетень «Помощь газете», а в конце того же года работа была перестроена. Для ведения ее при Агитационно-пропагандистском отделе ЦК РКП (б) образовали Прессбюро С начала 1923 года оно выпускало печатавшиеся на ротаторе бюллетени — в среднем листов (страниц) по 15 – 25 каждый — и рассылало их редакциям газет и журналов. Бюллетени имели заголовок «Прессбюро Агитпропа ЦК РКП».
Наряду со статьями на политические темы (среди авторов были выдающиеся деятели Советского государства и братских коммунистических партий) Прессбюро публиковало довольно обширный литературно-художественный материал. Немало печатались в бюллетенях Н. Н. Асеев и так называемые «пролетарские поэты». Из произведений видных прозаиков были помещены отрывки из книг Ильи Эренбурга и Вс. Иванова.
Маяковский был постоянным, активным сотрудником бюллетеней: он выступал в них и со стихотворениями и со статьями. Участие в работе Прессбюро давало ему возможность обращаться к широчайшему кругу читателей за пределами Москвы: периферийная печать охотно помещала на своих страницах материалы бюллетеней.
|
|
|
В течение некоторого времени сотрудничал в бюллетенях и я. Однажды, придя в Прессбюро, помещавшееся на Воздвиженке, 9 (в начале нынешнего проспекта Калинина), я увидел разложенные на столах листы бюллетеней, в том числе листы с неизвестным мне стихотворением Маяковского. Взяв листы бюллетеней с {51} моими заметками, я попросил для себя и имевшиеся в наличии отдельные листы с произведениями Маяковского.
Впоследствии я убедился в том, что эти произведения — стихотворения «17 апреля» и «На земле мир, во человецех благоволение» и статья «С неба на землю» — не печатались в Москве, и я опубликовал их в «Литературной газете» с моей вступительной заметкой[21].
После того ряд произведений Маяковского, появившихся в бюллетенях Прессбюро и перепечатанных периферийными газетами, был найден другими лицами в результате просмотра периферийной прессы. Но самые бюллетени долго оставались неразысканными. В поисках их я обращался в различные организации и хранилища, но там их не оказалось И вот в 1952 – 1955 годах мне удалось найти обширные, хотя и не полные комплекты бюллетеней за 1923 – 1924 годы.
В сущности, обнаружил я их случайно. Знакомясь в Центральном государственном архиве Октябрьской революции и социалистического строительства с фондом РОСТА (№ 391), неожиданно для себя я натолкнулся на несколько «дел» с бюллетенями Прессбюро. Постепенно, по мере разбора фонда работниками архива, количество этих дел росло.
|
|
|
Из 31 произведения, помещенного в бюллетенях, одно оставалось неизвестным и читателям и исследователям творчества Маяковского. Это статья «Собирайте историю». Я опубликовал ее в номере «Литературной газеты», посвященном шестидесятилетию со дня рождения поэта. Но газета поместила ее с небольшими сокращениями, и три года спустя я привел ее полностью в одной из моих статей[22].
Тема статьи «Собирайте историю», казалось бы, необычна для Маяковского, — ведь он всецело был захвачен животрепещущей современностью, звал советских {52} людей в будущее и редко затрагивал вопросы исторического характера, особенно в годы, когда написана статья. Но Маяковского волнует история, входящая в современность как ее неотъемлемая часть. И он отстаивает здесь столь характерную для него мысль: в художественном творчестве ценно прежде всего то, что говорит о подлинной, живой и кипучей жизни и борьбе.
Среди произведений Маяковского, разысканных в периферийной печати 1923 года, этой статьи не было. Очевидно, редакции газет не поняли значения призыва Маяковского — беречь газеты, плакаты, частушки и другие документы революции. А если бы к его голосу прислушались, удалось бы сохранить ценные материалы, которые потом исчезли.
|
|
|
Напоминание о необходимости «собирать историю» было более чем своевременным. Теперь — через полстолетия — это особенно ощутимо. Справедливость сетований Маяковского на пропажу многих материалов о первых годах советского общества может подтвердить каждый изучающий тот период.
И вот какая «ирония судьбы»: те самые бюллетени, на листах которых напечатан этот призыв беречь ценные для истории материалы, уцелели, по-видимому, только в одном экземпляре, и его-то удалось обнаружить лишь после долгих поисков!
В некоторых произведениях Маяковского упоминается Мясницкая улица. Можно даже сказать, что эта улица как бы является действующим лицом «Стихотворения о Мясницкой, о бабе и всероссийском масштабе» (1921) и поэмы «Про это» (1923).
И в моей памяти Мясницкая начала двадцатых годов неотделима от образа Маяковского. Живя на Мясницкой, рядом с Главным почтамтом, я часто встречал на этой улице Маяковского.
|
|
|
Адрес его был: Лубянский проезд, дом 3, кв. 12 (этот проезд впоследствии переименовали в проезд Серова). Дом — за углом от начала Мясницкой; часть корпуса, в котором жил поэт (корпус находится во дворе), теперь превращена в Государственный музей В. В. Маяковского, и вход в музей — с бывшей Мясницкой.
Все оказывалось по соседству. Из дому Маяковский {53} обычно шел по Мясницкой либо в РОСТА (а потом — в Главполитпросвет), либо на Главный почтамт, где работала его сестра Ольга Владимировна, либо к своим друзьям Лиле Юрьевне и Осипу Максимовичу Брикам, которые жили у Мясницких ворот, в Водопьяном переулке (теперь Тургеневский проезд), либо во Вхутемас — Высшие художественно-технические мастерские, со многими преподавателями и учащимися которых он был связан дружбой; к тому же в доме Вхутемаса (Мясницкая, 21) жили и несколько близких ему художников и поэтов — А. М. Родченко, Н. Н. Асеев и другие.
Сосредоточенный, размахивая палкой, он мерил улицу большими шагами. Летом он ходил в пиджаке и кепке, зимой — в короткой куртке и плоской шапке[23].
«Реалии», подобные упоминаниям о Мясницкой, в произведениях Маяковского всегда очень конкретны. При всей его великолепной фантазии, в основе всякого рода упоминаний о местах, людях, учреждениях, событиях неизменно лежат определенные факты. Даже в основе такого, казалось бы, произвольного сопоставления двух учреждений в стихотворении «Прозаседавшиеся»:
Товарищ Иван Ваныч ушли заседать —
объединение Тео и Гукона.
(IV, 7)
Что может быть общего между ТЕО — Театральным отделом Главполитпросвета — и Гуконом — Главным управлением коннозаводства при Наркомземе? Вопрос об их объединении, конечно, в действительности не ставился, но в чем-то их деятельность соприкасалась. Интерес к искусству не был чужд сотрудникам Гукона; об этом свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что Валерий Брюсов в порядке совместительства читал лекции в этом учреждении.
{54} И вот несколько фактов из жизни ТЕО. Начальник Главного управления Всевобуча (всеобщего военного обучения) Н. И. Подвойский и заведующий ТЕО Наркомпроса В. Э. Мейерхольд выдвинули вопрос о сближении физической культуры и театра и начали работу в этом направлении. Происходит реорганизация Наркомпроса, большая часть ТЕО переходит в ТЕО Главполитпросвета. Заведующим этим ТЕО назначается по совместительству член коллегии Наркомзема (в состав которого входил Гукон) М. И. Козырев, заместителем его — Мейерхольд. Вскоре Мейерхольд уходит с этого поста, оставляя за собой заведование подотделом театрализации физической культуры (в дальнейшем вместо подотдела создается секция театрализации физической культуры опять-таки во главе с Мейерхольдом при Главном управлении Всевобуча) Весной 1921 года возникает проект грандиозного театрального массового действа под руководством Мейерхольда при участии всех родов войск, в том числе и конницы; заметка об этом в № 91 – 92 журнала «Вестник театра» озаглавлена «Театрализация военных маневров». (Массовое действо организовать не удалось.) Затем в течение недолгого времени заместителем заведующего ТЕО Главполитпросвета был режиссер Сергей Кель. После этого С. Н. Кель, как это явствует из его письма А. В. Луначарскому от 10 ноября 1921 года[24], по рекомендации М. И. Козырева попал в Гукон, где был начальником отдела коннозаводства, хотя никогда лошадьми не занимался.
Такого рода факты, конечно, были известны Владимиру Владимировичу. И они имеют — пусть косвенное — отношение к строкам в «Прозаседавшихся». Возможно, внимательному читателю газет и журналов 1921 – 1922 годов или исследователю архивных фондов когда-нибудь удастся найти материал, касающийся факта, который дал Маяковскому непосредственный повод для этих строк.
Так, отталкиваясь от фактов, порой незначительных, Маяковский создавал поэтические обобщения, и сегодня сохраняющие свою жизненную силу.
{55} Заглянем в более поздние годы.
Художница Евгения Александровна Ланг, дружившая с Маяковским в дни их молодости, говорила мне в 1962 году, что она часто рассказывала ему о своей знакомой — типичной мещанке Розалии Павловне, жене доктора Давида Васильевича Кагана; имя Розалии Павловны в семье Ланг стало нарицательным для обозначения агрессивных обывательниц. Этот рассказ, по-видимому, запомнился Маяковскому. И лет через десять именно такая особа — «мать-парикмахерша Ренесанс», выведенная в комедии «Клоп», получила имя Розалия Павловна, а муж ее — имя Давид (Осипович).
В стихотворении «Стабилизация быта» (январь 1927 года; VIII, 7) есть строки:
читает работница:
«Готовые блузки.
Последний крик Петровки».
А вот реплика Разносчицы чулок в одном из ранних рукописных текстов «Клопа» (XI, 358):
«Последний крик Петровки! Последний вопль Кузнецкого моста. Чулки фильдеперсовые». (В окончательном тексте роли Разносчицы чулок, а следовательно, и ее реплики нет.)
Этот «Последний крик Петровки» восходит к очерку О. М. Брика, где, между прочим, есть такая фраза: «В одном из бельевых магазинов на Петровке была выставлена рубашка английского фасона из русского полотна и с горделивой надписью: “последний крик Петровки”»[25]. О том, что Маяковский читал эту статью, известно из его письма к Л. Ю. Брик от 20 февраля 1926 года[26].
Я привожу здесь факты, не указанные в литературе о Маяковском. Он сам говорил о том же «Клопе»: «Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по “Комсомольской правде”» {56} (XII, 185). О преломлении жизненных фактов в драме «Баня» я писал и в статьях[27] и в комментариях к собраниям сочинений.
2
Первой советской пьесой была, как известно, «Мистерия-буфф» — «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи, сделанное Владимиром Маяковским». Это подлинно народное и новаторское произведение отразило — в содержании и в форме — величие Октябрьского переворота в жизни человечества. «Мистерия-буфф» несет в себе непримиримый антагонизм мира трудящихся и мира угнетателей и одушевлена непреклонной волей народных масс к созиданию светлого мира свободного и радостного творческого труда.
Прошло два года после первой постановки этой пьесы (в Петрограде, 7 ноября 1918 года)[28] — и осенью 1920 года Маяковский взялся за создание второй редакции «Мистерии-буфф», в которой грандиозность масштабов темы и масштабов сценического действия объединялась с необычайной политической остротой. Эта актуальность пришла, несомненно, в результате работы поэта над «Окнами РОСТА». Новая редакция пьесы была главным его театральным начинанием в сезоне 1920 – 1921 гг.
Когда я узнал, что Маяковский написал вторую редакцию «Мистерии», я предложил перепечатать рукопись на машинке в аппарате секретариата РОСТА, находившемся в моем ведении. Маяковский согласился. Текст в январе 1921 года был перепечатан на папиросной бумаге в нескольких экземплярах. Я выправил {57} их и отдал Маяковскому, за исключением одного, который оставил себе.
Много лет спустя, готовя к печати третий том полного собрания сочинений Маяковского в двенадцати томах (том вышел в 1939 году), я извлек из своих бумаг этот экземпляр — и обнаружил в нем несколько интересных разночтений с опубликованным текстом. Так, в тексте экземпляра оказался примечательный отклик на дискуссию о профсоюзах 1920 – 1921 гг., в самый разгар которой Маяковский работал над второй редакцией «Мистерии-буфф». В начале пятого действия есть сценка спора между «нечистыми» — пролетариями, участники которой оперируют терминами этой дискуссии. В связи с термином «буфер» Маяковский устами одного из своих персонажей — Машиниста — высмеивает Бухарина, организовавшего антипартийную «буферную фракцию», и возвращает слово «буфер» от его переносного к прямому — техническому — смыслу:
Что толку в профдискуссии, милый Пров?
Бухарин-то с буферами,
а паровоз-то и без колес, а не то, что без буферов.
Пролога в машинописном тексте нет, — это говорит о том, что пролог был создан незадолго до премьеры, когда уже определился характер оформления спектакля и нужно было объяснить зрителям, «почему весь театр разворочен». Пятый акт целиком написан для второй редакции. Вначале он не имел названия. Легко обнаружить, что в страницу с перечнем мест действия оно впечатано после окончания работы машинистки. Дело было так. Увидев, что место пятого действия осталось без названия, я обратил на это внимание Маяковского. Он подумал и сказал, что название будет «Страна обломков». И машинистка внесла эти слова в каждый экземпляр отдельно.
С большим нетерпением ожидали мы, революционно настроенная молодежь, постановки «Мистерии-буфф»: ведь за три с лишним года после Октября в Москве не было поставлено ни одной крупной пьесы на темы революционной современности. Наконец в воскресенье 1 мая 1921 года, днем, в Театре РСФСР Первом состоялась премьера «Мистерии-буфф» в постановке Всеволода Мейерхольда и Валерия Бебутова.
{58} Этот театр, впоследствии в результате ряда реорганизаций ставший Государственным театром имени Вс. Мейерхольда, открылся за полгода до премьеры «Мистерии» пьесой Э. Верхарна «Зори». Художественным руководителем театра был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. С самого основания Театра РСФСР Первого Маяковский принимал активнейшее участие в его деятельности, именуясь «поэтом театра».
Драматургия Маяковского неразрывно связана с именем Вс. Мейерхольда. Начиная с 1918 года, когда Мейерхольд вместе с самим поэтом поставил в Петрограде первую редакцию «Мистерии-буфф», Маяковский все свои пьесы, предназначенные для драматического театра, отдавал «самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду» (XII, 199). Вообще Маяковский не очень-то считался с общепризнанными именами в искусстве, но Мейерхольд был для него крупнейшим авторитетом в области театра. Впоследствии, во время работы над постановками «Клопа» и «Бани» и при других случаях, мне не раз доводилось наблюдать, с каким вниманием Маяковский воспринимал слова Мейерхольда, как охотно вносил в пьесы дополнения и поправки, следуя его советам. Мейерхольд был ближайшим союзником поэта в искусстве и в то же время его личным другом, человеком, которого он глубоко уважал и искренне любил. Мейерхольд принадлежал к числу немногих, с кем Маяковский был на «ты».
На праздновании пятилетнего юбилея Театра имени Вс. Мейерхольда (25 апреля 1926 года) Маяковский выступил с горячим приветствием театру (XII, 298), а на диспуте о мейерхольдовской постановке «Ревизора» (3 января 1927 года) поэт решительно отверг несправедливые нападки на спектакль и закончил свою речь словами:
«Товарищ Мейерхольд прошел длительный путь революционного и лефовского театра. Если бы Мейерхольд не ставил “Зорь”, если бы Мейерхольд не ставил “Мистерии-буфф”, не ставил “Рычи, Китай!”, — не было бы режиссера на территории нашей, который взялся бы за современный, за революционный спектакль. И при первых колебаниях, при первой неудаче, проистекающей, может быть, из огромности задачи, собакам пошлости мы Мейерхольда не отдадим!» (XII, 311).
{59} Принципиальность Маяковского наглядно сказалась в его отношении к театру Мейерхольда, Он мог спорить с Мейерхольдом по отдельным вопросам, мог критиковать те или иные его постановки, но он горячо поддерживал направление театра в целом, как театра революционного, публицистического. Так, на диспуте о «Зорях» (22 ноября 1920 года) он отмечал и недостатки спектакля, но тем не менее назвал его «первой революционной тенденцией в театре» и утверждал, что мейерхольдовский театр вступил «на исключительно правильный путь. Он понимает, что вне современности театр существовать не может» (XII, 246)…
Маяковский пригласил меня на премьеру «Мистерии-буфф». Начало представления, как это часто бывает на премьерах, задерживалось. Публика еще заполняла полукруглое фойе и коридоры, но мне удалось проникнуть в пустой зрительный зал.
Занавес и кулисы в этой постановке отсутствовали, — вся сцена была раскрыта. Шли последние приготовления к спектаклю. На сцене Вс. Мейерхольд в красной феске отдавал распоряжения по режиссерской и монтировочной части. Слышались его возгласы: «Маяковский, пойди туда-то», «Володя, сделай то-то». К моему изумлению, Маяковский, которого я привык видеть на людях весьма независимым, а иногда подчеркнуто и даже вызывающе независимым, — тут покорно и старательно исполнял черновую работу на сцене, словно он был помощником режиссера. Не выделяясь из среды работников театра, он вместе с ними трудился над подготовкой спектакля.
Конечно, Маяковскому хотелось, чтобы спектакль удался как можно лучше. Но дело заключалось далеко не только в этом, а и в отношении Маяковского к Мейерхольду.
Приготовления закончились, и в зал впустили публику. Зрители первого ряда были немало удивлены тем, что у самых их ног возвышалась большая полусфера, уподоблявшаяся земному шару: сцена сливалась с залом безо всяких преград.
Отзвучала речь представителя первомайской комиссии, который обратился к зрителям со словами о международном празднике трудящихся. Погас и снова загорелся свет. На авансцену вышел актер в синем рабочем {60} костюме, игравший роль Батрака. Он произнес первые слова пролога:
Через минуту
мы вам покажем. —
погрозил публике кулаком и, сделав небольшую паузу, как бы с облегчением (не так, мол, страшно) закончил фразу,
… «Мистерию-буфф».
Эта шутка сразу ввела зрителей в атмосферу спектакля, многие сцены которого разыгрывались в грубовато-простой манере народного уличного представления, столь близкой духу пьесы. Профессиональный драматический театр пользовался здесь приемами таких исконных народных зрелищ, как балаган и цирк. Был даже целиком введен цирковой номер: в третьем действии («Ад») сверху по канату спускался специально приглашенный для этого спектакля популярнейший артист цирка Виталий Лазаренко (Маяковский дружил с ним) и в качестве одного из «чертей» проделывал различные акробатические трюки. Приемы цирка, балагана и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц, в частности «чертей». А в сценической трактовке Соглашателя обнаруживались черты циркового «рыжего».
В спектакле были заострены все конфликты, характеристики всех персонажей. Театр стремился создать коллективное действо огромных масштабов, преодолевающее границу между сценой и зрительным залом.
Шесть действий второй редакции «Мистерии-буфф» равномерно разместились в трех частях спектакля: по два действия в каждой части. В первой части преобладали элементы политической сатиры, во второй — антирелигиозной сатиры, в третьей — героики.
Нервом спектакля, был боевой, революционный запал пьесы Маяковского. Устами «семи пар нечистых» говорил трудовой народ, взявший свою судьбу в собственные руки и сбрасывающий угнетателей, чтобы построить «коммуну» — родину свободных и счастливых людей-творцов.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!