Москва, 22 сентября 1953 года 20 страница
Молодежи, с радостью вдыхавшей свежий воздух революции, претили мелкие темы, мелкие люди, мелкие чувства, мелкие дела, типичные для предреволюционных драматургии и театра. Она была воодушевлена стремлением создать театр, достойный народа, который совершил величайшую революцию и принялся за строительство социалистического общества. Ее влекло к Мейерхольду, потому что этому стремлению отвечали идеи, замыслы и свершения Мейерхольда: политический театр, театр крупных масштабов, театр революционной героики и разящей сатиры, идущий к народу и вовлекающий зрительские массы в сценическое действие, новое — революционное — истолкование пьес классического репертуара, яркая впечатляемость театральной формы и новые способы сценического оформления (все это в сочетании с традициями народных театров прошлого и современной индустриальной культурой), воспитание духовно и физически здорового человека, сближение театра с физической культурой…
С самого начала двадцатых годов Мейерхольда окружала молодежь, верившая в него, учившаяся у него и помогавшая ему в исканиях. После закрытия Театра РСФСР Первого группа молодых актеров этого театра, и среди них Игорь Ильинский, Мария Бабанова, Василий Зайчиков, вместе с молодыми актерами, пришедшими со стороны, — Михаилом Жаровым, Дмитрием Орловым, Михаилом Лишиным, Николаем Мологиным, Алексеем Темериным и другими — вошли в состав Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших режиссерских (в дальнейшем — {211} театральных) мастерских (ГВРМ — ГВТМ). А на первый курс этих мастерских пришли Сергей Эйзенштейн, Эраст Гарин, Зинаида Райх, Николай Экк, Сергей Юткевич, Василий Федоров, Хеся Локшина, Михаил Коренев, Наум Лойтер, Владимир Люце, Елена Логинова и многие другие.
|
|
|
Мастерские были театральным учебным заведением нового типа. И программа и метод обучения носили экспериментальный характер: студентам не предлагали готовых выводов, наоборот, они должны были вместе с Мейерхольдом и его сотрудниками прокладывать пути, ведущие к созданию новой науки о театре. Их творческая мысль непрерывно работала. Учащиеся и педагоги составляли дружную семью; вся работа строилась на их постоянном тесном сотрудничестве. Огромный авторитет Мейерхольда у его учеников ничуть не мешал возникновению искренней дружбы между Мастером (этот «титул» Мейерхольда в дальнейшем вошел в обиход его театра) и студентами. В тот период особенно ярко сказалось умение Мейерхольда привлекать к себе ищущую талантливую молодежь и двигать искусство вперед, опираясь именно на молодежь.
Многие из пришедших учиться у Мейерхольда еще до поступления в его мастерские искали нового в театре. Мейерхольд объединил их устремления, раскрыл широкие перспективы и определил конкретные задачи. Это усилило спайку молодых артистов, укрепило их глубокую убежденность в ценности ведущейся ими работы. Они сознавали себя зачинателями нового направления в искусстве и с большой страстностью отстаивали и пропагандировали принципы нового театра. Боевой дух новаторства у некоторых наиболее молодых и горячих (а среди студентов было немало совсем юных — лет по семнадцать-восемнадцать) сочетался с задорной бравадой. Но в мастерских не было места упадочным «богемным» тенденциям, а ведь как раз в этот первый год нэпа такого рода настроения среди интеллигентской молодежи давали себя знать. Мейерхольдовская система воспитания актера, построенная на укреплении физического и психического здоровья, сделала свое дело.
|
|
|
Два новых для театральных школ предмета, которые {212} вел Мейерхольд, — сценоведение и биомеханика — легли в основу дальнейших работ мейерхольдовского театра; в мастерских же были разработаны принципы сценического конструктивизма.
По Мейерхольду, в отличие от театроведения, предмет которого — театр в целом (то есть сцена плюс зрительный зал, а также история театра), сценоведение занимается самим спектаклем — различными его элементами и их сочетаниями. Особое внимание Мейерхольд уделял проблемам игры актера. И тут теоретические вопросы сценоведения получали опору в практике театральной биомеханики.
|
|
|
Одной из предпосылок к широкому развитию умственных способностей и психики актера (как, впрочем, и каждого человека) и к правильной работе его нервной системы Мейерхольд считал его физическое здоровье. Хорошо развитое и тренированное различными физическими упражнениями тело актера рассматривалось как аппарат, который может выполнять сложные задачи, стоящие перед актером. Своего рода ступенью от занятий по физической культуре к осуществлению сценических заданий были разработанные Мейерхольдом упражнения по театральной биомеханике. Они составляли важную часть его системы воспитания актера. По определению Мейерхольда, «биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера»[73]. Биомеханика была создана Мейерхольдом в результате изучения приемов игры актеров разных народов и разных эпох — таких {213} приемов, которые выдержали проверку временем и стали традиционными в лучшем смысле слова. Созданию биомеханики помогли также наблюдения Мейерхольда над органическими движениями людей.
|
|
|
Биомеханические упражнения для одного человека имели целью выработку координации деятельности нервной системы и движений, а также координации тела в пространстве; работа с воображаемыми предметами помогала изучать законы равновесия и усваивать ощущение центра тяжести.
Парными упражнениями достигалась координация с партнером, верность глазомера, точность движения. Задачей групповых упражнений была координация с несколькими партнерами. В одном из групповых упражнений движение сочеталось с произнесением текста.
Но, к сожалению, на этом переходе к более сложным элементам биомеханики разработка их Мейерхольдом остановилась, и в дальнейшем у него не было возможности вернуться к развитию биомеханики.
Тем не менее и то, что было достигнуто, оказалось очень значительным. Стало ясно, что движения актера, практически усвоившего принципы биомеханики, точны, ритмичны, организованны, целенаправленны и выразительны. Они становятся опорой слова и помогают актеру передавать зрителю сложнейшие мысли и чувства. Действенная сущность театра выступала на первый план.
Из того, что было найдено и закреплено в процессе занятий Мейерхольдом, его сотрудниками и учениками, в конце учебного года вырос знаменитый спектакль «Великодушный рогоносец», впервые разыгранный 25 апреля 1922 года на сцене Театра актера участниками Вольной мастерской Вс. Мейерхольда и — в массовых сценах — первокурсниками.
Это было совершенно новое слово в театральном искусстве. Мейерхольд как бы вскрыл, освободил от многовековых отягчающих наслоений первичные элементы, из которых складывается сценическое действие; он обнажил их и подал в ярчайшем выражении.
Через десять лет после премьеры «Великодушного рогоносца» и совершенно безотносительно к этому {214} спектаклю художник К. С. Петров-Водкин, кстати сказать очень ценимый Мейерхольдом, писал: «Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни»[74]. Эти слова как бы по-своему объясняют необходимость обнажения вещественных элементов театра и отказа от их изобразительности для революционного пересмотра обветшавших представлений о театре и для нового постижения его сущности.
Раскрыв всю глубину сцены, Мейерхольд создал спектакль, оторванный от сценической коробки: он развертывался на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой деревянной трехмерной условной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Несмотря на эту аскетичность театрально-изобразительных форм, вернее, благодаря ей, эмоциональное воздействие спектакля было огромным. Чувства действующих лиц представали в своей первооснове и выражались посредством игры актеров, овладевших началами биомеханики. Исполнители были одеты в почти одинаковые просторные, легкие синие костюмы — «прозодежду актера». Великолепно координированное сценическое движение вырастало в полную жизненных соков, притом четко организованную великолепными мизансценами, необычайно выразительную игру молодых, здоровых и сильных людей. Движение увеличивало смысловое значение и ритмическую упругость слова. В этом торжестве театральности заблистало мастерство молодых мейерхольдовских актеров — художников нового поколения, среди которых выделялись исполнители главных ролей: И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков.
Мейерхольд в своем молодом, необычайно смелом спектакле с точными, подчас резкими контурами покорял чувства зрителей простыми, лаконичными средствами.
«Великодушный рогоносец» сразу стал знаменем не только нового мейерхольдовского театра, но и всего {215} «левого фронта искусств». Он был ярким проявлением нового гуманизма. На первых порах этот гуманизм воспринимался главным образом с внешней стороны — как пронизывающая всю игру актеров радость бытия, выраженная в торжестве свободного и гармонически развитого человека, действующего на освобожденной сцене. Но в дальнейшем в спектакле стала явственнее проступать самая его тема — тема протеста против подавления человеческой личности, тема свободы чувства и чистоты любви.
Ровно через пятьдесят лет и один день после премьеры «Великодушного рогоносца» — 26 апреля 1972 года — мы, группа мейерхольдовцев, собрались, чтобы обсудить подготовку литературной реконструкции этого спектакля. После чтения режиссерского экземпляра И. В. Ильинский говорил, что все психологические линии спектакля были замечательно разработаны, очень верны; «Великодушный рогоносец» — это действительно школа; нет другого режиссера, который так тонко чувствовал психологию и так великолепно оформлял ее в сценическом движении, как это делал Мейерхольд.
Театр Мейерхольда с самого своего возникновения определился как революционно-экспериментальный театр, как театр постоянных поисков. Он утверждал свою сущность в процессе непрерывного роста. Поэтому каждый спектакль Мейерхольда говорил новое слово в искусстве и становился художественным событием. Не удивительно, что при неустанном экспериментировании иной раз спектаклям недоставало художественной целостности, — отдельные элементы, выпадавшие из общего строя постановки, оказывались издержками поисков.
Театр-искатель был ярчайшим выразителем времени, переживаемого Советской страной. В двадцатые годы великое обновление жизни шло путями поисков на всех ее участках — в общественных отношениях, в экономике, в науке, в педагогике, в различных видах искусства Страна жила необычайно убыстренными темпами. При ее бурном развитии каждый год мог быть приравнен к десятилетию, и Мейерхольд более, чем какой-либо другой театральный деятель, сроднился с этим порывом в будущее. В его театре стремительно {216} менялись самый подход к пьесе, способы сценической выразительности, приемы актерской игры и пространственной композиции спектакля.
Чтобы понять сущность творчества Мейерхольда, надо обязательно рассматривать его деятельность в непрерывном развитии. Мейерхольд постоянно подчеркивал, что он — экспериментатор в искусстве. Эту особенность его творчества нужно всегда иметь в виду, чтобы не попадать впросак, как это не раз случалось с некоторыми критиками: при оценке его новых работ они пытались исходить из тех его сценических опытов или из тех его высказываний, от которых он успел отойти (а бывало — и давно уже отошел), иногда же — попрекать его ими, хотя для него они уже стали вчерашним днем.
В беседе с режиссерами периферийных театров 11 февраля 1935 года Мейерхольд говорил: «В этом-то и прелесть искусства, что происходят изменения» — и, беря за одну скобку Станиславского и себя, продолжал: «Мы изменяемся, потому что постоянно изменяется жизнь; основные наши позиции мы не меняем» (стенограмма беседы хранится в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 693). Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, а основные принципы его искусства сохраняли свою силу. Это — глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события, всегда же — в новом взгляде на различные явления жизни. Это — отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это — отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это — острая мысль, пронизывающая весь спектакль. Это — поэтическое восприятие мира, сказывающееся во всей концепции спектакля и в сценических формах. Это — высокая музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, который Мейерхольд вносил в каждое свое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил — возникали резкие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма.
Вступив в Российскую Коммунистическую партию {217} (в 1918 году) не только человеком с большим жизненным опытом, но и прославленным художником, Мейерхольд тем не менее воспринял идеи коммунизма с юношеской страстностью. Его коммунистическая убежденность укрепилась и усилилась в результате заключения в белогвардейской тюрьме и в обстановке гражданской войны. После освобождения Новороссийска Мейерхольд сразу же принял на себя заведование местным подотделом искусств и вместе с тем выполнял партийные поручения; как указано в его анкете, он «был под ружьем при внезапной мобилизации партийцев в г. Новороссийске при десанте белых близ Анапы в 1920» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 10, л. 5). Глубоко принципиальный коммунист, Мейерхольд непримиримо относился к идейным компромиссам. Свое искусство он всецело поставил на службу революции.
Естественно, что с первых же шагов созданного им театра Мейерхольд стремился ставить пьесы, откликающиеся на острые проблемы современности, но он сразу столкнулся с крайним недостатком такого репертуара. И он, не ограничиваясь поисками новых драматических произведений, энергично вводил в практику театра переработку пьес («Зори», «Земля дыбом»), инсценировку романов («Д. Е.»). В произведениях для сцены, возникших в результате переделок, многое было несовершенным, но в те годы такие переделки были необходимы: они говорили зрителю о том, что его волновало, захватывали его своей патетикой, они пролагали пути для советских пьес, создаваемых уже более органично, и побуждали театральных деятелей к обновлению их искусства. А драматурги, приносившие свои пьесы Мейерхольду, нередко, пользуясь его советами, основанными на огромном сценическом опыте, дополняли, изменяли и улучшали свои произведения в процессе репетиций. Так Мейерхольд становился учителем не только актеров и режиссеров, но и драматургов.
3
В сентябре 1922 года я поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства (ГИТИС). Институт был только что образован {218} путем слияния Государственных высших театральных мастерских, руководимых Мейерхольдом, с Государственным институтом музыкальной драмы, к которым присоединилось еще девять полуавтономных мастерских, в том числе и Мастерская № 1 — Вс. Мейерхольда (прежняя Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских). Среди поступивших одновременно со мной на первый курс были: Николай Охлопков, Павел Цетнерович, Илья Шлепянов, Александр Нестеров (режиссерский факультет), Лев Свердлин, Николай Боголюбов, Александра Москалева, Наталия Серебрянникова (актерский факультет).
Одни из пришедших в ГИТИС стремились получить театральное образование независимо от того, под чьим руководством они будут учиться, другие же — все здесь названные и еще многие — целеустремленно «шли к Мейерхольду». И мы, москвичи, и иркутяне Охлопков и Цетнерович, ташкентец Свердлин, рязанец Боголюбов, киевлянин Шлепянов и другие жили мечтой: учиться у Мейерхольда. Именно у Мейерхольда мы должны были получить ответ на вопрос: как поставить театр на службу революции. Нас захватывали постановки «Зорь», «Мистерии-буфф», «Великодушного рогоносца» (а тех, кто их не видел, — рассказы о них). Нас волновали известия о необычайно увлекательных и содержательных занятиях Мейерхольда в Высших театральных мастерских. Но мастерские влились в ГИТИС — и мы пошли экзаменоваться в ГИТИС, раз там должен был вести занятия Мейерхольд.
Некоторые из нас, тогда еще потенциальных мейерхольдовцев, были в той или иной степени подготовлены к этому; так, например, Охлопков и Цетнерович уже ставили в Иркутске интересные новаторские спектакли. И все же во время экзаменов опасливый Цетнерович говорил: «Вы-то, москвичи, пройдете, а куда нам, провинциалам!» Боязнь оказалась напрасной: приняли и Охлопкова и Цетнеровича.
Наш «мейерхольдизм» помог нам очень быстро сблизиться с теми студентами второго курса, которые в предыдущем учебном году занимались у Мейерхольда, тем более что многие из них помогали нам советами во время экзаменов. Одна из второкурсниц, Агния {219} Касаткина, убедившая меня держать экзамен к Мейерхольду, жила рядом с мейерхольдовскими мастерскими, и у нее, бывало, встречались ее товарищи по курсу и те, кто готовились учиться у Мейерхольда; такие встречи вводили нас, новичков, в круг интересов мейерхольдовской молодежи.
Ректором ГВРМ — ГВТМ, а потом и ГИТИСа был Иван Александрович Аксенов. Военный инженер по образованию, он обладал широчайшими познаниями в различных областях. В 1917 году примкнул к большевикам и стал председателем солдатского комитета Румынскою фронта. Комиссарствовал в дни гражданской войны. Затем, уже в Москве, его избрали председателем Всероссийского союза поэтов. Еще до Октябрьской революции он издал сборник стихов, том своих переводов пьес «елизаветинцев» — английских драматургов эпохи Шекспира — и книжку о Пикассо. Переводил он также новейшие французские пьесы; в их числе был и «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Статьи Аксенова в театральных журналах отличались смелостью суждений, блеском стиля и полемической остротой. В тридцатых годах, частично после его смерти, вышли его талантливые исследования о Шекспире и о драматургах шекспировской плеяды. В мейерхольдовской театральной школе он читал курсы драматургии, английского театра и — математики.
Было в нем нечто эксцентричное, проявлявшееся и во внешнем виде: иногда ректор высшего учебного заведения появлялся в белой фуфайке и синих брюках с широкими бретелями и нагрудником, к которому был пришит большой карман из желтой кожи, — этот костюм спроектировала для него художница-конструктивистка Л. С. Попова, оформлявшая постановку «Великодушного рогоносца».
Однажды в ГИТИСе перед студентами второго курса режиссерского факультета (все они были питомцы ГВРМ — ГВТМ) и Мейерхольдом Аксенов читал свой перевод пьесы французского писателя Альфреда Жарри «Король Убю» («Ubu Roi»)[75]. В герое этого полуфантастического {220} произведения проступают обобщенные черты, позволяющие угадывать в папаше Убю персонификацию капитализма. Пьеса изобилует фарсовыми ситуациями и репликами, характерными прибаутками, подчас нарочито грубыми. Она и начинается не принятым в обществе восклицанием Убю, которое он повторяет не раз. Восклицание это можно было перевести на русский язык словом, все же терпимым в печати и на сцене, но Аксенов предпочел непечатное выражение, которое во время чтения каждый раз вызывало, как говорится, «веселое оживление в аудитории». Когда первый акт пьесы был прочитан, Мейерхольд, остававшийся невозмутимым, так же невозмутимо произнес: «Иван Александрович, может быть, мы дослушаем пьесу в другой раз?» Аксенов с подобным же спокойствием ответил: «Как угодно, Всеволод Эмильевич». Конечно, «другого раза» не последовало, и о постановке этой, надо сказать, очень интересной пьесы не могло быть и речи после того, как фарсовые моменты в «Великодушном рогоносце» вызвали резкие и несправедливые возражения.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!