Москва, 22 сентября 1953 года 23 страница
{241} Вступительное слово произнес С. М. Третьяков. Среди выступавших с речами о борьбе за революционное искусство в странах, находящихся под властью капитала, были негритянский поэт из Америки Клод Мак-Кэй, выдающийся югославский (хорватский) писатель Август Цесарец (в 1941 году он убитый гитлеровскими ставленниками)[84] и представитель коммунистов Индонезии. Свои стихи читали Назым Хикмет и Клод Мак-Кэй. Это было первое публичное выступление в СССР теперь всемирно прославленного турецкого поэта и драматурга[85].
Еще в конце октября 1922 года мы организовали «Студенческое информационное бюро по вопросам искусства» (СТИНФ) и регулярно снабжали его бюллетенями редакции газет и журналов. В бюллетенях освещалась деятельность театров, литературных и художественных организаций и рабочей самодеятельности.
Председатель Главполитпросвета Надежда Константиновна Ульянова (эта ее фамилия значилась во всех официальных документах, литературные же свои работы она подписывала девичьей фамилией Крупская) знала меня по моей работе в Главполитпросвете год назад, и теперь я пришел к ней и попросил дать беседу для СТИНФа. Мягкий в обхождении, деликатный человек, Надежда Константиновна согласилась уделить мне время. Говорила она тихим, глуховатым голосом. Я записал сказанное ею. Беседа была помещена в бюллетене СТИНФа, а затем опубликована в журнале «Зрелища» (№ 15 от 5 декабря 1922 года, стр. 21) под заглавием «Н. К. Крупская об искусстве». Насколько мне известно, в работах, посвященных Н. К. Крупской, это ее высказывание не перепечатывалось, — поэтому привожу его текст:
|
|
|
«Рабочие, крестьяне, люди труда мыслят больше всего образами. Искусство, воздействующее образами, может быть более убедительным для них, чем логическое доказательство.
Искусство важно в особенности для людей, стоящих {242} на первых ступенях развития. Оно влияет непосредственно на эмоции, лежащие в Основе человека.
И в агитации, и в более систематической пропагандистской работе, выступающей теперь на первый план, важны формы искусства не отвлеченные, а конкретные, близкие интересам трудящихся. И в учебе, захватившей в настоящее время широкие народные массы, искусство может сыграть большую роль — в особенности среди трудящихся, только что подошедших к науке. Художественные образы могут и должны обострять и углублять интересы к науке, организовывать материал переживания. Образное мышление рабочих и крестьян — вот база для художественной работы».
В этот же период у меня появилась мысль о том, что делегаты конгрессов Коминтерна и Профинтерна смогут рассказать немало интересного для СТИНФа об искусстве в разных странах и, в частности, о художественной деятельности зарубежных Коммунистов. Я приходил в гостиницу «Люкс», еде они жили (теперь гостиница «Центральная» на улице Горького), встречался и разговаривал с приезжими товарищами; тут мне помогло знание иностранных языков. Результатом встреч были записи моих бесед с делегатами из разных концов мира — от Исландии до Австралии, помещенные в бюллетенях СТИНФа в конце декабря, то есть еще до «международного митинга».
|
|
|
Среди делегатов, беседовавших со мной, был руководитель японских коммунистов Сен Катаяма. Понимать его оказалось нелегко из-за его непривычной манеры произносить слова английского языка, на котором мы говорили: так, в японском языке отсутствует буква «л» и вместо little («литтл», маленький) он говорил «ари́тере». Когда я находился у него, пришли англичанин, американка и австралиец — и мы пятеро говорили по-английски с самыми различными произношениями.
О моей встрече с другим выдающимся человеком — Луисом Эмильо Рекабарреном — я уже рассказал в очерке о Маяковском. В те годы я увлекался итальянским языком и поэтому с большим удовольствием разговаривал с итальянцами. Особенно сошелся я с одним из делегатов, которому вполне годился в сыновья, — депутат итальянского парламента профессор Фабрицио Маффи был веселый, темпераментный и добродушный {243} человек, крупный (мужчина, обладавший большой черной бородой с проседью. В следующий свой приезд он набросал пером автопортрет и подарил мне.
|
|
|
Встречи театра с представителями международного революционного пролетариата продолжались. Многие из них, приезжая в Москву, спешили побывать на спектаклях немыслимого в других государствах революционного театра, по своей политической направленности и художественному новаторству шедшего впереди прочих театров Советской страны. А полтора года спустя, 3 июля 1924 года, для делегатов V конгресса Коминтерна и для партийных организаций Москвы было устроено специальное представление «Д. Е.» («Даешь Европу!») — международного обозрения, для создания которого были использованы мотивы романа Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.» и романа Бернгарда Келлермана «Туннель». «Этот спектакль, — рассказывалось в “Правде” от 5 июля 1924 года (в написанной мною заметке без подписи), — явился демонстрацией международной солидарности пролетариата. Многие места спектакля, близкого и понятного борцам международной пролетарской революции, а также агитлозунги (они, как и до того, в “Земле дыбом”, появлялись на экране. — А. Ф.) и выходы настоящих красных моряков, красноармейцев и рабочих покрывались громом аплодисментов. В одном из антрактов итальянская делегация пела “Красное знамя”. После окончания спектакля переполненный зрительный зал с исключительным подъемом и стройностью пропел “Интернационал” — каждый пел на своем языке. Зрители долго не расходились, требуя выхода тов. Мейерхольда, которого матросы и красноармейцы, участвовавшие в действии, немедленно по выходе подхватили и стали качать. Энтузиазм был настолько велик, что уже на улице публика устроила овацию выстроившейся части войск ГПУ, также участвовавшей в спектакле), перед которой командующий военными частями на спектакле тов. Махалов произнес речь о значении конгресса Коминтерна»[86].
|
|
|
{244} «Командующий военными частями на спектакле» — это было возможно только в Театре Мейерхольда тех лет! Военный политработник Л. С. Махалов, сын драматурга С. Д. Разумовского, был убежденным другом мейерхольдовского театра и непременным, активным участником начинаний, связывавших театр с Красной Армией. Еще с весны 1923 года Махалов (он был членом президиума Московского общества друзей воздушного флота) почти каждый вечер выступал перед зрителями театра с призывом (вносить деньги на строительство военного самолета. Мы, мейерхольдовцы, все любили его и дружили с ним; почти все мужчины нашего театра называли его Левушкой и обращались к нему на «ты».
К тому, что написано в «Правде» о спектакле для делегатов конгресса Коминтерна, можно добавить, что делегаты-итальянцы (а среди них были пожилые люди) так взволновались и воодушевились, что в ту ночь не могли спать и, как они мне сами рассказывали, ходили по гостинице «Люкс», где они жили, с пением революционных песен.
Бывали в театре, конечно, и деятели зарубежного искусства, посещавшие Советский Союз (кое-кто из них специально приезжал в Москву, чтобы посмотреть спектакли Мейерхольда). Так, запомнились в зале театра (в различные периоды его существования) Сандро Моисси, Эрнст Толлер, Анри Барбюс, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, Эдвард Гордон Крэг, Рафаэль Альберти. В дальнейшем в театре стажировали зарубежные режиссеры, среди них японец Секи Сано, впоследствии один из ведущих режиссеров Мексики.
Интересовались театром и буржуазные общественные деятели и туристы. А когда был поставлен «Мандат» Николая Эрдмана (апрель 1925 года), театр устроил специальный просмотр для дипломатического корпуса. В зарубежных газетах и журналах появлялись статьи и корреспонденции о диковинном «большевистском театре» Разумеется, многие буржуазные журналисты не могли не ругать коммунистическую пропаганду, ведущуюся {245} со сцены, но при этом им приходилось отдавать должное поражавшему их мастерству Мейерхольда.
Верным другом Театра Мейерхольда был известный уже в те годы комсомольский поэт Александр Безыменский Он был с большинством из нас на «ты», его мы называли не иначе как «Саша» Еще задолго до того, как его единственная пьеса «Выстрел» была поставлена в Театре Мейерхольда, он часто бывал на спектаклях, иногда участвовал в наших собраниях, приходил и так просто — без определенного дела. К Мейерхольду (Саша говорил о нем «мэтр») он относился с величайшим уважением и любовью. Прошло более сорока лет после постановки «Выстрела», с театральной жизнью Безыменский давно уже никак не был связан, но, когда в 1972 году я попросил его написать статью о Мейерхольде для готовившегося сборника, он сразу согласился и вскоре сам привез ее мне на дом.
В 1922 – 1923 годах исполнилось 25 лет театральной и 20 лет режиссерской деятельности Мейерхольда. Решено было организовать чествование В юбилейный комитет вошли представители общественных организаций и художественные деятели различных направлений — от Южина до Маяковского и студентов Вхутемаса Я был секретарем комитета.
Запомнилась массивная фигура А. И Южина на первом заседании комитета Маститый артист говорил: «Конечно, Малый театр не разделяет художественных принципов Всеволода Эмильевича, но мы высоко ценим его мастерство».
Совет Народных Комиссаров присвоил Мейерхольду звание народного артиста республики. До Мейерхольда этого звания были удостоены только М. Н. Ермолова, Ф. И. Шаляпин, В. Н. Давыдов, А. И. Южин, А. К. Глазунов; одновременно с Мейерхольдом — Л. В. Собинов.
Юбилейное чествование происходило 2 апреля 1923 года в Большом театре. Такого юбилея Большой театр никогда еще не видел! Представители его дирекции, артисты и обслуживающий персонал были поражены Среди публики, наполнившей величественный зал, преобладали люди в косоворотках, гимнастерках и френчах — представители массовых пролетарских организаций {246} (в таком количестве рабочие приходили на торжественные заседания, но никак не на театральные юбилеи) и шумная художественная молодежь. Мейерхольдовцы во главе с самим юбилярам были в синей «прозодежде актера» (она в то время стала своего рода униформой Мастерских). А главное — ошеломляло то, что происходило на сцене.
Началось чествование с показа работ мейерхольдовского и близких к нему театров. Все было совершенно непривычно для Большого театра: и эпизоды революционной борьбы из пьесы Эрнста Толлера «Человек-масса» в исполнении артистов Театра Революции, и сцены из «Смерти Тарелкина» и из «Великодушного рогоносца», показанные Театром Вс. Мейерхольда, и «механические танцы» (под аккомпанемент шумового оркестра), с которыми выступила Мастерская Н. М. Фореггера. Старые театралы возмущались необычайно изобретательным озорством двадцатипятилетнего Эйзенштейна, поставившего с молодыми актерами Театра Пролеткульта некогда принадлежавшую А. Н. Островскому пьесу «На всякого мудреца довольно простоты», предварительно превратив ее с помощью Третьякова в цирковое сатирическое и буффонное обозрение на современную политическую тему. (Из еще не готового в целом спектакля был показан отрывок.)
На юбилейном заседании выступило несколько десятков делегаций; приветствий было получено свыше двухсот Наряду с многочисленными художественными учреждениями, театрами, редакциями газет и журналов, писательскими объединениями Мейерхольда приветствовали представители партийных и комсомольских организаций, коммунистические университеты, военные учреждения. Самым торжественным моментом было выступление делегации Красной Армии: мерным шагом вышла на сцену сводная рота бойцов четырех родов оружия и, построившись, приветствовала Мейерхольда Командующий парадом Л. С. Махалов вручил юбиляру красное знамя и сообщил о присвоении ему звания почетного красноармейца Московского гарнизона Это вызвало неописуемый энтузиазм присутствующих.
С радостными улыбками встретила аудитория Виталия Лазаренко, вышедшего на высоченных ходулях {247} поздравить Мейерхольда. А затем в чтении Назыма Хикмета прозвучало его стихотворение «Да здравствует Мейерхольд!»[87]
Ярко политическая окраска небывалого театрального торжества показала, с какой симпатией относятся широкие круги советской общественности к Мейерхольду и его театру.
Но в это самое время театр испытывал отчаянную нужду. В тот день, когда Мейерхольду было присвоено звание народного артиста республики, в театре было выключено электричество, так как он не мог оплатить освещение. Когда ставилась «Смерть Тарелкина» и понадобились пружины для мебели с трюками, Мейерхольд и его сотрудники принесли их из дому, оторвав от своих дверей. В театре было так «уютно», что порой даже на спектаклях по сцене и в зрительном зале разгуливали крысы. Однажды во время представления «Великодушного рогоносца» на электрическом проводе, огибавшем портал сцены, появилось одно из этих милых животных и чуть было не сорвало спектакль, потому что зрители стали, смеясь, указывать друг другу на неожиданно появившегося канатоходца, а некоторые зрительницы взвизгивали от ужаса.
При всей своей бедности Театр Вс. Мейерхольда был тогда единственным в Москве крупным театром, систематически обслуживавшим массового зрителя — рабочих, красноармейцев, учащихся, а так как и зритель его тоже очень нуждался, обслуживание означало в большинстве случаев либо выдачу бесплатных билетов, либо продажу билетов с огромной скидкой. Так называемые «целевые» спектакли, устраиваемые для коллективов рабочих, красноармейцев, студентов, вошли в обиход мейерхольдовского театра задолго до того, как такие представления стали устраиваться в других театрах.
Среди зрителей, с целью узнать их мнение о спектаклях, распространялись анкеты, проводился учет реакций зрительного зала по специально разработанной системе, о которой я скажу дальше, устраивались публичные обсуждения новых постановок, организовывались выступления театра или отдельных групп актеров {248} на фабриках и заводах, в красноармейских лагерях, в деревне, летом давались представления под открытым небом.
Многие актеры и режиссеры театра и студенты мастерских руководили самодеятельными драматическими коллективами в фабрично-заводских, красноармейских и студенческих клубах. Эту деятельность театр и мастерские объединяли, была создана Клубно-методологическая лаборатория, в которой мейерхольдовцы, работавшие в клубах, обменивались опытом, вырабатывали общие принципы, борясь против бездумного развлекательства, за политически насыщенную художественную самодеятельность. Мейерхольд принимал активное участие в обсуждении работ своих учеников и помогал им находить верное направление.
В дальнейшем, в первой половине 1926 года, Клубно-методологическая лаборатория совместно с Политуправлением Московского военного округа и с Политотделом войск Московского гарнизона устроила в помещении театра несколько просмотров спектаклей драмкружков, главным образом красноармейских, руководителями которых были мейерхольдовцы.
На первом из этих просмотров, 1 февраля, была показана постановка «Годовщина полка», в подготовке которой объединились драматический, музыкальный, хоровой и спортивный кружки. Отдельного Московского стрелкового полка (театр шефствовал над этим полком). Сценарий и текст создала постановщик спектакля и руководитель драмкружка — молодая артистка театра Е. В. Логинова совместно с исполнителями. Это было своеобразное обозрение, образованное из ряда эпизодов, показывавших куски красноармейского быта. Перед зрителями проходили сцены из жизни полка, в частности приход в полк призывников, родившихся в 1903 году, строевые занятия, физподготовка, владение холодным оружием, ночные занятия, разведка и др. Были и острокомические сцены, например «Кухня батальона, или горе-дежурный», «Обед плох, дежурный — шляпа». Зрители наблюдали, как пришедшие в армию парни, порой малограмотные, неуклюжие, постепенно превращались в политически сознательных, дисциплинированных, умелых бойцов. Спектакль завершался эмоционально приподнятым эпизодом «Смена пришла», {249} в котором красноармейцы, окончившие срок службы, дают наказ являющимся на их место призывникам.
Спектакль изобиловал разнообразными выразительными средствами неотъемлемой частью сценического действия были песни и пляски, сольная и коллективная декламация, некоторые классические цирковые приемы, элементы различных видов спорта. На экране появлялись названия эпизодов и лозунги. В этом зрелище, подлинно красноармейском по духу, замечательно искреннем и свежем, очень простом и вместе с тем ярко впечатляющем по форме, органически слились достижения революционного театра (в первую очередь мейерхольдовского) и традиционные начала старинных народных театров (например, персонажи в духе «рыжих») «Годовщина полка» прошла под сплошные аплодисменты. Несомненно, то был один из лучших спектаклей на клубной сцене тех лет.
Но этого мало. Я записал отзыв Мейерхольда, выступившего на обсуждении. Он назвал «Годовщину полка» «вещью грандиозного значения, совершенно исключительной постановкой, в которой разрешена программа-максимум левого фронта». Он с удовлетворением отметил отсутствие в спектакле трюкачества, столь назойливого тогда во многих постановках говорил об отличном понимании запросов аудитории — не только красноармейской, но и революционной вообще, о том, что по структуре этого представления можно построить тысячу пьес, подобно тому как в испанском театре Золотого века строились отличные пьесы по определенному шаблону (разумеется, в положительном смысле слова)
Таков был один из итогов того, что зарождалось в начале двадцатых годов.
А к середине 1923 года мейерхольдовский театр сформировался в своей основе. Сложился коллектив. Определилось его ядро. Организация с четкими принципами, с определенными симпатиями и антипатиями, театр со своим зрителем, он занял свое совершенно своеобразное место на «театральной карте» Москвы.
Заканчивался период «Sturm und Drang» («бури и натиска»), период яростного низвержения обветшалых форм и бурного натиска новых лозунгов, период оголения сцены и нарочитого упрощения театрального действия. {250} Надо было переходить к постепенному усложнению театрального искусства на новонайденных основах.
Как изысканный портрет Мейерхольда работы Бориса Григорьева передает поэтически обобщенные черты Доктора Дапертутто, как подлинно трагический образ, воплощенный П. П. Кончаловским, с огромной силой повествует о Мейерхольде самых последних лет его жизни, так Мейерхольд Sturm und Drang’а начала двадцатых годов ярче всего предстает на одном из фотоснимков. Суровый взгляд, сдвинутая набок командирская фуражка с красноармейской звездой, полураспахнутая мягкая куртка типа френча с небрежно расстегнутым верхним карманом, длинный шарф, обмотанный вокруг шеи и спускающийся вниз (основной цвет этого запомнившегося мне шарфа был красный), — облик полувоенный-полугражданский. Уже сброшена рваная красноармейская шинель, в которой Мейерхольд, опаленный огнем гражданской войны, в сентябре 1920 года прибыл из Новороссийска в Москву. Однако еще нет тех строгих элегантных костюмов и тех мягких шляп, которые он будет носить в дальнейшем. То есть, конечно, в эти годы он ходил также и в костюме; пожалуй, даже чаще на нем можно было видеть пиджак, чем куртку, но именно куртка и фуражка со звездой дают наглядное внешнее представление о Мейерхольде 1920 – 1923 годов.
5
Постановка «Леса» начала новую полосу в развитии мейерхольдовского театра — период синтезирования, углубления и расширения театральных принципов и приемов, открытых Мейерхольдом в предыдущие годы. Сохранив всю основу пьесы А. Н. Островского, время и места ее действия, он разделил пятиактную комедию на три части[88] и 33 эпизода и частично перемонтировал {251} текст. Мейерхольд придал «Лесу» необычайную динамичность. Он переосмыслил, заострил образы, подчеркнул их социальную природу и усилил этим заключенные в пьесе конфликты.
С удивительной прозорливостью и мощью эмоционального воздействия раскрыл Мейерхольд в «Лесе» то, чего не видели в этой комедии другие постановщики и исполнители: гнет отмирающих, но все еще сильных общественных формаций, социальный протест, зреющий в сознании простых людей, и в то же время могучую стихию русского национального, народного искусства, которая питает драматургию Островского Благодаря этому он создал постановку необычайно жизнерадостную, красочную и музыкальную, близкую лучшим традициям русского народного творчества.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 305; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!