Москва, 22 сентября 1953 года 27 страница
Его обвиняли в нетерпимости к критике, в отсутствии самокритики. Но он не мог соглашаться с нападками на основы его творчества. Не мог он и спокойно выслушивать критику той или иной его работы в момент, когда он был увлечен, захвачен этой работой, когда он еще не остыл после огромного накала во время подготовки спектакля. Его пыл должен был пройти — к тогда он мог объективно оценить проделанную работу.
{282} В своих выступлениях он не раз говорил о недостатках в работе своего театра Приведу лишь два примера из моих записей. Так, в докладе на собрании рабкоров в Театре Мейерхольда (доклад был озаглавлен «Октябрь, театр и клуб») 17 ноября 1924 года он сказал: «Мы часто ошибаемся», а далее указал на «отвратительный сценарий и плохой язык» «Д. Е.» и добавил, что театр принял эту пьесу «только из-за двух эпизодов, где было противопоставление прогнившей буржуазии и нового мира». В беседе с коллективом театра 5 декабря 1928 года он признал: «В “Горе уму” — масса ошибок моих и Шестакова (художника. — А. Ф.), со стороны актеров — отпечаток вялости».
В 1931 году вышла моя книжка «Десять лет Театра Мейерхольда». Она полезна тем, что сообщает точные фактические данные о театре, но спектакли были охарактеризованы довольно поверхностно и книжка страдала отсутствием критического отношения к тому, что в ней описывалось. Прочитав ее, Мейерхольд сказал мне: «Неужели в нашем театре все уж так хорошо и нет никаких недостатков?»
|
|
|
Но два года спустя, когда в журнале «Советский театр» (1933, № 2 – 3) появилась моя статья о постановке «Вступления», дававшая более углубленный анализ спектакля, на одном из собраний в театре (в тот период я там не работал, и это мне передали мои товарищи) Мейерхольд, выражая удовлетворение тем, что его замысел был мною правильно понят, сказал: «Февральский написал эту статью как доцент нашего театра».
С величайшей искренностью говорил Мейерхольд на собрании московских работников искусства 26 марта 1936 года.
«Весь мой творческий путь, вся моя практика этого пути есть не что иное, как развернутая самокритика. Я никогда не приступаю к новому своему сочинению, не освободившись от плена последнего своего труда. Биография подлинного художника — это биография человека, беспрерывно раздираемого недовольством самим собой. <…> Жизнь такого художника — это ликование только одного дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание другого дня, когда художник увидел свои ошибки. Не терзается никакими сомнениями, всегда доволен собой любитель. {283} Мастер всегда очень строг к себе. <…> Может ли мастер приступать к развернутой самокритике раньше срока? Нет. Не тогда мастер начинает видеть свои ошибки, когда ему их указывают, а лишь тогда, когда он сам их начинает видеть» (двухтомник, ч. 2, стр. 348).
|
|
|
Благородное чувство собственного достоинства, которое ощущается в этих словах, связано с тем, что Мейерхольд хорошо понимал свое значение, значение своего творчества для развития мировой культуры (но никогда не проявлял высокомерия). Кажется, в 1924 году в группе его учеников-сотрудников обсуждался вопрос о том, следует ли ему поехать в Вену, где должна была состояться какая-то международная встреча деятелей театра; а в то время там поднимали голову фашисты. Вдруг Мейерхольд сказал: «Не поеду я в Вену, меня еще там, как коммуниста, фашисты убьют». На это Зинаида Николаевна Райх метко ему возразила: «Ведь ты, Всеволод, боишься не того, что тебя, убьют, а того, что Всеволода Мейерхольда убьют».
Понимая свое значение, Мейерхольд при этом с глубоким уважением относился к творчеству писателей, артистов, музыкантов, художников, с которыми работал и общался. В этом отношении характерен случай, связанный с именем Д. Д. Шостаковича. Мейерхольд оценил Шостаковича, когда тот был еще начинающим композитором, и, чтобы поддержать его материально, пригласил в свой театр в качестве пианиста. Шостакович исполнял классическую музыку, входившую в состав спектаклей. Он занял место ушедшего из театра Л. О. Арнштама, который впоследствии стал видным кинорежиссером. Еще один пианист участвовал в выступлениях организованного в театре джаз-банда (в спектаклях «Д. Е.» и других); этим пианистом был Е. И. Габрилович, теперь известный кинодраматург и прозаик.
|
|
|
В январе 1928 года Мейерхольд и я работали у него на Новинском; из семьи никого дома не было. Приходит домработница и говорит: «Всеволод Эмильевич, в квартире Голейзовского пожар» (балетмейстер К. Я. Голейзовский жил в другой части того же дома). Оказалось, почему-то никаких мер еще не было принято. Мейерхольд прежде всего поднял телефонную трубку и позвонил в пожарную охрану, а потом снял с полки большую {284} папку и вручил ее мне со словами: «Это партитура Шостаковича, держите ее и не выпускайте из рук». Вероятно, это была партитура первой оперы Шостаковича — «Нос» по Гоголю. В дальнейшем предполагалось, что Мейерхольд поставит ее в Большом театре, но это намерение не было осуществлено. И, только позаботившись о партитуре, он стал собирать свои вещи. (К счастью, пожар был скоро потушен.) А ведь в то время творчество Шостаковича было еще мало известно за пределами среды музыкантов.
|
|
|
Но Мейерхольд мог быть беспощадным с людьми искусства, не оправдавшими его надежд. В Ленинграде, на следующий день после прошедшей с триумфом премьеры «Пиковой дамы», которую он поставил в Малом оперном театре (январь 1935 года), я пришел к нему в одну из комнат за кулисами. Он разговаривал с художником спектакля Л. Т. Чупятовым, вернее, разносил его (в декорациях действительно многое было несуразным) — и как! Я почувствовал себя неловко: только накануне кто-то, кажется даже сам Мейерхольд, познакомил меня с Чупятовым, и к тому же художник был значительно старше меня, — но уйти было нельзя. «Если я когда-нибудь встречу вас на улице, я перейду на другую сторону», — закончил свой разнос Мейерхольд и отвернулся. Бедному Чупятову, который до этого безуспешно пытался оправдываться, оставалось только удалиться.
Разумеется, ближе всего Мейерхольду были подлинные художники-новаторы, — этим и объясняется эпизод с партитурой юноши Шостаковича и тесное содружество с замечательным дирижером С. А. Самосудом в процессе постановки «Пиковой дамы».
На премьере этой оперы меня посадили в литерную ложу, и мне было хорошо видно лицо стоявшего за пультом Самосуда. Я был поражен тем, как дирижировал вдохновенный музыкант — не только палочкой, но и глазами. Взгляды, которые он бросал то в одном, то в другом направлении, были необычайно выразительными (притом каждый раз их выражение было иным) и властными. Сосредоточенная страстность и сила делали их поистине львиными.
В творчестве Мейерхольда новаторство было тесно связано с использованием и развитием подлинных театральных {285} традиций. И здесь дело далеко не только в традициях итальянской комедии масок или, скажем, старояпонского театра, о которых он часто упоминал, — а также и в традициях гораздо более близких нам по времени актеров, в реалистической сущности творчества которых никто не сомневался.
Очень часто он в своих лекциях и беседах на репетициях обращался к творчеству артистов Малого театра XIX века, лучших провинциальных актеров и иностранных гастролеров, которых он видел, артистов Московского Художественного театра, вместе с которыми играл в молодости.
Особенно дорогим для него было имя К. С. Станиславского. Всегда, даже в то время, когда его расхождения с Художественным театром были особенно значительны, Мейерхольд с восхищением говорил о Станиславском. Московский корреспондент русской газеты, выходившей в Риге, рассказывая о спорах Мейерхольда с Таировым в 1921 году, писал: «В очерке своем по истории русского театра за последнее двадцатилетие [Мейерхольд] превознес над всем упомянутым периодом монументальную фигуру Станиславского, от него же “все качества” современного русского театра. <…> Говоря о русском театре — вчерашнего ли дня, о театре ли современности, — он говорил, в сущности, только о Станиславском»[107]. На юбилейном чествовании Мейерхольда 2 апреля 1923 года, отвечая на приветствия, он горячо выражал признательность своему учителю — Станиславскому.
Мейерхольд и Станиславский прекрасно знали, что творчески они гораздо ближе друг к другу, чем это представлялось многим. И Мейерхольд однажды сказал мне: «Константин Сергеевич и я ищем в искусстве одного и того же, только он идет от внутреннего к внешнему, а я от внешнего к внутреннему». Исследователь, который займется сравнительным анализом биомеханики Мейерхольда и «метода физических действий» Станиславского, возможно, найдет в них немало общего.
В комментариях к двухтомнику Мейерхольда я опубликовал отрывки из письма к Мейерхольду актера и режиссера {286} Б. Е. Захавы, который рассказывал о своем посещении Станиславского летом 1924 года: «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно. Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Интерес к Вам у него очень большой. Говорит о Вас с большим уважением, как бы даже с некоторой гордостью (“ведь он все-таки мой ученик”)» (двухтомник, ч. 2, стр. 531).
Интересные данные о высокой оценке Станиславским режиссерского искусства Мейерхольда сообщил К. Л. Рудницкий в своей талантливой книге о Мейерхольде[108].
У меня хранится еще не опубликованная страница воспоминаний грузинского композитора Тамары Вахвахишвили, — она описывает свое посещение Художественного театра в 1931 году вместе с К. А. Марджановым и их встречу со Станиславским.
«Кого вы собираетесь оставить своим наследником?» — спросил Станиславский. Марджанов ответил на вопрос вопросом же: «А вы, Константин Сергеевич?» — «Мейерхольда», — спокойно ответил Станиславский.
Раздался звонок, и мы пошли к своим местам.
«А старик знает, чего хочет, — сказал мне Константин Александрович, — он понимает, что после его смерти только Мейерхольд сможет продолжить его дело, не засушив театр. Пока что другого режиссера и я не вижу».
В середине тридцатых годов Станиславский и Мейерхольд снова сблизились. К этому времени (вероятно, к 1936 году) относится следующая запись в блокноте Станиславского, отразившая некоторые его размышления о дальнейших путях МХАТа:
«Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы.
МХАТ отдать Н[емировичу-]Д[анченко], мне для студии — филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольд — его театр.
При этом — я ему создаю труппу (переживай.). Он — био‑мех. и постановит у меня.
Кроме того: общ. управл. над всеми этими театрами. Ху‑дож. часть = я, НД Мейерх. <…>»[109].
Известно, что Константин Сергеевич по-настоящему поддержал Всеволода Эмильевича в тяжелый момент его жизни — в 1938 году, когда Государственный театр им. Вс. Мейерхольда был закрыт: учитель привлек ученика к творческой работе в оперном театре своего {287} имени. Отношение Станиславского к Мейерхольду наглядно раскрылось передо мной, когда Константин Сергеевич принимал Мейерхольда в другой руководимой им театральной организации — в своей оперной студии.
Как я уже упомянул, в 1937 – 1938 годах я посещал занятия Станиславского с учащимися его драматической и оперной студий. (Записанные мною высказывания Станиславского на этих занятиях и мои впечатления от его уроков см. в статье: А. Февральский. На последних уроках Станиславского. Журнал «Театральная жизнь», М., 1966, № 21, стр. 23). Занятия проходили у него на дому, в зале. По установившемуся порядку немногочисленные зрители (свободные от занятий студийцы, преподаватели студий и несколько человек, получивших, как и я, разрешение Константина Сергеевича присутствовать на занятиях) занимали свои места, а затем появлялся Станиславский, приходивший в зал через переднюю. Но 25 мая 1938 года собравшимся пришлось необычно долго дожидаться Константина Сергеевича, и вдруг он вышел не из передней, а из двери, соединявшей зал непосредственно с его комнатами. Он появился не один: с ним были В. Э. Мейерхольд и Д. Д. Шостакович. Станиславский обратился к присутствующим со словами: «Прошу приветствовать наших гостей», повернувшись к Мейерхольду и Шостаковичу, стал им аплодировать и жестом предложил всем последовать его примеру.
Потом он, прежде чем сесть в приготовленное для него кресло, усадил с одной стороны Мейерхольда, с другой Шостаковича и, в то время как оперная студия показывала сцены из «Виндзорских проказниц», не раз вполголоса обращал внимание своих соседей на те или иные моменты действия, а в перерывах беседовал только с ними.
В тот период и Мейерхольд и Шостакович подвергались жестоким и несправедливым нападкам. И было совершенно очевидно, что этим образом действий Станиславский хотел подчеркнуть свое несогласие с таким отношением к замечательным режиссеру и композитору и выразить им свое сочувствие.
{288} Высказывания Мейерхольда свидетельствуют о том, как высоко он ценил своего младшего современника — Е. В. Вахтангова. И мне помнится, как в одной из бесед с коллективом своего театра он, ревниво относившийся к своему приоритету в различных областях театрального искусства, тем не менее сказал, что построение одной из сцен третьего действия «Мандата» (мужчины, наперебой «сватающиеся» к мнимой великой княжне) навеяно сценой невесты с нищими в вахтанговском «Гадибуке».
Очень высоко отзывался Мейерхольд и о своем ученике — С. М. Эйзенштейне. Он активно поддержал его, когда Эйзенштейн ушел из Театра Пролеткульта (в 1925 году): отказался от руководящей работы в этом театре, которую ему предлагали, — и пригласил Эйзенштейна в свой театр.
Мейерхольд энергично привлекал к сотрудничеству талантливых людей: сошлюсь на упомянутых мною лиц, читавших лекции в Гэктемасе. Он поддерживал связи с видными политическими деятелями, которые помогали театру и школе советами и сотрудничеством. Так, близок к театру был Н. И. Подвойский; В. Н. Сарабьянов, как уже оказано, читал в Гэктемасе курс исторического материализма.
Авторы пьес, которые ставил Мейерхольд, были крупными писателями: Маяковский, Третьяков, Эрдман, Сельвинский, Безыменский, Вишневский, Олеша, Герман (среди пьес, намечавшихся к постановке, но не поставленных или не выпущенных, были пьесы Брюсова, Андрея Белого, Сейфуллиной).
В большинстве случаев он впервые выводил на сцену этих писателей. Среди них явно преобладали поэты либо прозаики с поэтическим мироощущением, как Вишневский и Олеша. Это, разумеется, было тесно связано с поэтическим мировосприятием самого Мейерхольда.
Наш виднейший театральный критик П. А. Марков в своей великолепной статье о Мейерхольде, приуроченной к шестидесятилетию со дня рождения Мейерхольда, писал: «Его можно было бы назвать режиссером-поэтом. Если есть на сцене режиссеры-повествователи, так сказать, режиссеры-беллетристы, как Станиславский, или режиссеры-рационалисты, как Таиров, то {289} с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта преимущественно»[110].
И в то время как Мейерхольд ставил главным образом пьесы поэтов, тот же Марков, будучи заведующим литературной частью МХАТа, привлек в этот театр «режиссера-беллетриста» Станиславского, прозаиков К. Тренева, М. Булгакова, Вс. Иванова, В. Катаева, Л. Леонова. Но в Художественном театре работа с авторами велась систематически, в театре же Мейерхольда — от случая к случаю. Драматургическая лаборатория, о которой я упомянул, скоро заглохла, а у Мейерхольда просто не хватало времени для постоянной работы с драматургами. Когда в 1935 году он предложил мне вернуться в театр, он сказал, что должность моя будет называться «референт по литературной части». Я спросил: «А почему не заведующий литературной частью, как во всех других театрах?» Он ответил: «В нашем театре, в сущности, заведующим литературной частью являюсь я».
Действительно, переговоры с авторами, пьесы которых он собирался ставить, вел он сам и обычно у себя дома, я же выполнял его отдельные задания, а также читал пьесы, поступавшие в театр «самотеком»; были у меня и другие обязанности (связь с прессой, переписка творческого характера, беседы с иностранцами, посещавшими театр, и проч.).
Наряду с перечисленными авторами, писавшими для ТИМа, Мейерхольд намеревался привлечь еще одного. В 1926 или 1927 году однажды он пришел на собрание режиссерского факультета в сопровождении неизвестного нам по внешности, хорошо одетого человека с отличными манерами. «Представляю вам Михаила Булгакова», — сказал Мастер. Это имя было тогда в известной степени одиозным. Постановка «Дней Турбиных» в МХАТе вызвала немало протестов в литературных кругах, некоторые произведения прозы Булгакова подверглись резкой критике. Среди противников «Дней Турбиных» был и Маяковский. Мейерхольд придерживался другого мнения: он даже поздравил Станиславского с разрешением «Турбиных» к постановке (см. двухтомник, ч. 2, стр. 103).
Теперь уже мне не удается восстановить того, что именно происходило на этом собрании. Помню только, что мы, разделявшие тогда отрицательное отношение к творчеству Булгакова, были удивлены его появлением у нас и держали себя холодно. {290} Зинаида Николаевна Райх произнесла по адресу гостя что-то в свойственной ей иронической манере, не нарушая при этом корректности. Корректно улыбался и Булгаков. Так что вежливость была соблюдена. Последствий эта встреча не имела.
Налаживал Мейерхольд связи и с крупными зарубежными прогрессивными художниками. Осенью 1927 года он принимал у себя дома с обычным своим хлебосольством сперва выдающегося французского писателя-коммуниста Анри Барбюса, потом великого мексиканского художника Диего Риверу — после того как оба посетили спектакли театра; я участвовал в беседах Мейерхольда с ними и исполнял обязанности переводчика.
Анри Барбюс вручил Мейерхольду рукопись своей пьесы «Иисус против бога» («Jésus contre Dieu»).
Встретившись с Барбюсом в редакции «Правды», я продолжил разговор с ним об этой пьесе и записал его рассказ, а также его отзыв о мейерхольдовском «Ревизоре». Тогда же я опубликовал отрывки из нашей беседы («О пьесе “Иисус против бога” (из беседы с Анри Барбюсом)». «Правда», 1927, 19 октября, № 239.). Полностью запись, сделанная мною по-французски, сохранилась в моих бумагах. Полагаю, что читателям будет интересно ознакомиться с тем, что сказал мне прославленный писатель.
«В последние годы, — говорил Анри Барбюс, — я подробно изучал личность Иисуса и происхождение христианства. Результатом этого изучения явились исследования “Иисус” и “Иуды Иисуса” и пьеса “Иисус против бога”. Исключительно впечатляющая сила театра, могущественного средства распространения идей, заставила меня прибегнуть к созданию пьесы, как сильнейшего орудия пропаганды против религии — против ее обрядов, а также самих ее принципов.
В основе истории христианства, как она представляется мне в результате моих изысканий, лежит волнующая своим трагизмом история эксплуатации Иисуса церковью. Ее последовательные этапы — явления драматического порядка. Теперь научное исследование текстов так называемого священного писания сильно продвинулось вперед. Только недавно стали возможными свободный критический подход к событиям, изложенным в писании, и сверка этих событий с данными всеобщей истории. Научное исследование привело к тому, что от утверждений “священной истории” почти ничего не остается: с полной очевидностью выяснилось, что она наполнена ошибками и ложью.
Я пришел к заключению, что Иисус был одним из “пророков”, проповедовавших в Палестине; он был распят римлянами (которые угнетали Иудею наподобие того, как теперь Англия угнетает Индию и другие страны) вследствие того, что вызвал волнения социального характера. Иисус проповедовал недолго {291} и после смерти был совершенно забыт. Лет через двадцать, вовсе вне всякой связи с проповедью Иисуса, среди евреев начало распространяться учение одной из сект эллинистического толка, преследовавшей цель реформы иудаизма. Это учение говорило о пришествии Христа, то есть о том, что бог послал на землю своего сына, который, искупив грехи людей и сделав их бессмертными, возвратился на небо. Это была изобретательно скомбинированная смесь из легенд многих языческих религий; у иудаизма были заимствованы только идеи о едином боге и о мессии. Сына божия верование это понимало не реально, а мистически: его можно было видеть только “духовными очами”. Но вскоре последователи новой секты стали задавать вопросы: если сын божий был на земле, кем же он являлся? Тогда для объяснения решили сделать сына божия конкретной фигурой и стали искать подходящее лицо. Удобнее всего было взять малоизвестного человека — и остановились на забытом Иисусе. Так возникло христианство.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!