Москва, 22 сентября 1953 года 29 страница
Читки за столом обычно продолжались недолго, а иногда подготовка спектакля обходилась и вовсе без них. Мейерхольд в основном шел от движения к слову: он считал неверным отрывать слово от движения, работа над словом проходила вместе с работой над созданием мизансцены. Занятия по тексту за столом могли вестись (притом не обязательно в начале репетиционного периода), если надо было овладевать особенностями речевой манеры драматурга или специально разбирать те или иные части диалога. Так как вещественное оформление почти никогда не бывало готово к моменту начала репетиций, они велись в выгородках, и актеры сразу осваивались с местом действия, приближавшимся к тому, в котором им предстояло играть. Если в спектакль вводилась готовая музыка, то ока обычно подбиралась на репетиции. Если же музыку заказывали и она не была написана заранее, то композитор приглашался на первые репетиции с тем, чтобы он мог лучше усвоить характер спектакля в целом и его отдельных сцен.
Мейерхольд приходил на репетиции с предварительно разработанным планом постановки, но это ничуть не мешало ему импровизировать в ходе самой репетиции. Подготовленное им заранее подкреплялось и развивалось творимым на месте. Распределяя роли, Мейерхольд, естественно, подбирал актеров, подходящих к его пониманию образов пьесы, но далее, строя сценические {303} образы, он исходил из индивидуальности актеров. Общение с актерами в работе наталкивало его на различные находки. Иногда во взаимоотношениях действующих лиц, в сценическом положении Мейерхольд открывал какой-то новый оттенок, начинал развивать его, и сцена получала новый, может быть, неожиданный поворот, по-новому освещавший основную мысль. Бывало, что одно слово авторского текста оказывалось зерном, из которого вырастала целая игровая сцена. Так было, например, в «Лесе», где, исходя из слова «заведение» (в реплике Восмибратова: «Да отчего ж не кричать, коли здесь такое заведение?»), Мейерхольд построил сцену, в которой Несчастливцев заставляет Восмибратова вернуть деньги, — как устрашение купца различными театральными эффектами, как инсценировку, устроенную актером Несчастливцевым. На добытое могучей фантазией режиссера в процессе предварительной подготовки плана спектакля наслаивалось созданное фантазией, рождавшейся в процессе репетиций. Это чрезвычайно обогащало постановку. Но если Мейерхольд не очень твердо знал текст той или иной сцены, случалось, что он, фантазируя, незаметно для себя отходил от линии развития сцены, обнаруживалось противоречие между только что построенным действием и какой-то следующей репликой, — тогда приходилось отменять найденное и искать новый вариант. И такой новый вариант Мастер находил сразу и без видимых затруднений.
|
|
|
Приходя на репетицию новой картины, Мейерхольд устанавливал выгородку и предметы, которые должны были находиться на сцене, спускался в зрительный зал, садился на свое место и предлагал приступать к репетиции. Актеры выходили на сцену и начинали действовать. Мейерхольд из зала поправлял их, давал различные указания. Потом наступал момент, когда он поднимался на подмостки и показывал какое-то положение, на месте строил мизансцену. Возвращался вниз, следил за актерами, опять шел на сцену. Постепенно он «разогревался», темп его работы убыстрялся, — он уже не выходил, а взбегал на сцену; спустившись же в зал, то присаживался и записывал что-то на листе бумаги, то стоял в проходе между рядами, то прохаживался, прислушиваясь и приглядываясь к актерам своим {304} поистине орлиным взором — когда из первых рядов, а когда из дальних, чтобы охватить всю создаваемую им картину. Он опять взбегал на сцену и, показав что-то актерам, сбегал в зал, снова взлетал наверх — и так по нескольку десятков раз во время одной репетиции. Как только его хватало на это! Бывало, что, не удовлетворенный работой актера, он много раз настойчиво заставлял его повторять и совершенствовать произносимую реплику, движение, мизансцену, бывало, что он громко выкрикивал: «Хорошо!» Может быть, и не всегда актер заслуживал одобрения, но, если он уже нащупывал правильный путь, Всеволод Эмильевич хотел подбодрить его, побудить работать еще лучше.
|
|
|
|
|
|
Когда Мейерхольд во время своих показов действовал на сцене, для него, — по крайней мере, это так ощущалось, — при всем огромном труде, вкладываемом им в свою работу, не существовало никаких трудностей. Он обладал великолепно тренированным телом и изумительно острым ощущением себя в пространстве, ощущением своих ракурсов, необычайной быстротой реакции И все его действия регулировались и направлялись могучим интеллектом. Имя его вполне подходило к нему. Всеволод всем володел. Перед нами был именно тот всесторонне развитый актер, свободно владеющий всеми средствами выразительности, который рисовался нам как идеал артиста. Показы Мейерхольда на репетициях были высшими образцами применения принципов биомеханики в самых различных случаях актерской практики.
Он мог проиграть перед нами любую роль, мужскую или женскую, от буффонно-комической до глубоко трагической. Его гибкость и в преодолении физических трудностей и в изменении психологических состояний казалась беспредельной, проявляясь в переходах то плавных, то резких. Показывая сцену двум актерам, он мог мгновенно перевоплощаться, переходя от одного образа к другому, иногда совершенно противоположному. Его поразительная музыкальность позволяла ему развертывать богатейшее разнообразие ритмов в движении, в жесте, в слове. И в каждой показываемой им мизансцене были свойственные ему мужественное изящество, четкость и безупречный вкус. Иногда для большей наглядности он утрировал какое-нибудь положение, {305} предлагая актеру действовать в том же направлении, но смягчая то, что было им самим умышленно подчеркнуто. При своих показах он всегда учитывал данные исполнителя. Захватывая актеров вдохновенным показом, он все время поднимал тонус их творческой увлеченности, и они старались подтянуться до его искусства. Самые сложные мизансцены он показывал с удивительной легкостью, но в перерывах ему приходилось менять рубашки.
|
|
|
Многие репетиции Мейерхольда стенографировались. Когда стенограммы будут изданы (а их обязательно надо публиковать), наши актеры, режиссеры и театроведы получат ценнейшие собрания уроков великого мастера театра. Но, к несчастью, репетиции не записывались на кинопленку, и восстановить неповторимые мейерхольдовские показы невозможно — самые лучшие описания не смогут воспроизвести их.
В конце 1923 года он репетировал «Лес». Второе действие трехактного спектакля кончалось сценой (по авторскому тексту конец шестого явления четвертого действия), в которой Несчастливцев прощает провинившегося Аркашку. Несчастливцев — Михаил Мухин — в широкой шляпе и в плаще величественно удалялся в глубь сцены, а за ним семенил Аркашка — Игорь Ильинский. Как Мастер показывал Ильинскому этот уход! Мейерхольд, который был лишь немногим ниже высокого Мухина, неожиданно сделался маленьким и на согнутых ногах пошел за ним, поворачивая голову то направо, то налево и приговаривая: «Я — ничего, я маленький, маленький» (этих слов в тексте не было, но Мейерхольд произносил их, так сказать, в рабочем порядке, — чтобы передать Ильинскому состояние Аркашки, его опасения возмездия, его попытки оправдаться). С тех пор прошло больше полстолетия, но невозможно забыть фигуру Мейерхольда в сером костюме и крагах, вдруг снизившегося и физически и — если можно так выразиться — морально, поспешающего мелкими шажками за торжественным шествием трагика, невозможно забыть интонаций маленького человечка, нагловатого и трусливого, который нашкодил, но надеется избежать трепки.
Показы Мейерхольда часто покрывались громким хохотом и бурными аплодисментами актеров — участников {306} и свидетелей репетиций, а иногда и принимались с глубоким волнением. Огромную эмоциональную силу, помноженную на присущее ему поэтическое мировосприятие, вкладывал он в создаваемые им нежные лирические дуэты, остросатирические зарисовки и мощные сценические картины с десятками участников. Такие массовые сцены можно было с равным правом называть и многофигурными скульптурными композициями и симфоническими этюдами, — в построение их входили начала изобразительных искусств и музыки, главным же были мысли и чувства людей, воплощенные в движении и слове. Мизансцены Мейерхольда захватывали своей эмоциональной наполненностью, четкостью рисунка и ритмической упругостью, придававшими им изумительную выразительность.
В конце 1930 – начале 1931 года репетировалась заключительная картина пьесы Всеволода Вишневского «Последний решительный». Эта пьеса, поставленная за десять лет до нападения гитлеровской Германии на нашу родину, в своей последней картине оказалась пророческой. Действие картины происходит на советской пограничной заставе в момент тогда еще лишь воображаемого внезапного натиска вражеских войск.
В спектакле зрители оказывались как бы в центре боя двадцати семи бойцов пограничной охраны и матросов — защитников заставы с наступающим противником, так как предполагалось, что он находится на балконе (верхнем ярусе) театра, откуда шла пальба по заставе, отвечавшей тем же. Перипетии героической обороны заставы и поочередная гибель всех двадцати семи советских воинов, сочетание грохота ружейной и пулеметной стрельбы, реплик защитников заставы и криков (с балкона) офицеров и солдат противника, моментов тишины и передаваемых по радио сообщений и музыки (из Москвы — Третья соната Скрябина, из-за границы — фокстрот и песенка Мориса Шевалье, так резко контрастировавшие с трагической картиной гибели бойцов), — все это глубоко потрясало.
На подмостках под звуки музыки Скрябина умирает последний из двадцати семи — краснофлотец-старшина Бушуев (роль его очень сильно играл Николай Боголюбов), в проходе зала стоит только что создавший эту сцену Мейерхольд, рядом с ним автор пьесы, — и я вижу: {307} оба Всеволода плачут, а в притихшем зале многие актеры и актрисы вытирают слезы…
Позже был построен финал спектакля: выходит на сцену командир боевого корабля и объявляет проверку боеготовности присутствующих в зрительном зале. Он просит встать последовательно красноармейцев, командиров, лиц, находящихся в запасе армии и флота, и всех прочих (в том числе женщин), готовых к обороне родины. Не было ни одного представления, на котором все зрители не поднялись бы со своих мест на этот призыв. Мрачная, казалось бы, сцена гибели защитников заставы вырастала в логически и эмоционально обусловленный выход из спектакля: демонстрация патриотического единства, торжественная клятва зрителей быть готовыми защищать свое отечество.
Не удивительно, что при огромном эмоциональном накале Мейерхольд на репетициях иногда становился почти одержимым; атмосфера превращалась в грозовую. Он мог расцеловать актера за удачу, но мог и обрушить на него безудержную лавину гнева. При всем своем крутом нраве он не произносил бранных слов, учиняемый им «разгром» не был оскорбителен, внезапно вспыхнувший пожар мог так же быстро угаснуть, но все же, конечно, никому не хотелось оказаться жертвой его ярости. Два основных чувства владели актерами и вообще работниками театра и студентами по отношению к нему: влюбленность и страх. По временам он бросал курить, тогда нервность его увеличивалась и стрелка барометра могла особенно легко качнуться в сторону бури. И вот тот или иной актер с невинным видом подходил и раскрывал перед ним портсигар: «Всеволод Эмильевич, не хотите ли папиросу?» Иногда Мейерхольд стойко отказывался, а иногда, в пылу работы, не выдержав искушения или просто забыв данный им «зарок», к радости окружающих, закуривал — и напряжение заметно ослабевало.
За что ни брался Мейерхольд, во все он вносил напряженный труд, увлечение работой. В последние годы существования театра он, будучи директором, много занимался административными вопросами (конечно, искусство теряло от такой нерациональной постановки дела). Был даже такой случай: перед каким-то спектаклем, не доверяя администратору, он уселся на его место {308} перед окошком и сам выдавал контрамарки; на следующий день об этом говорила вся театральная Москва.
В конце 1930 года в театр пришло письмо, в котором французское посольство просило представителя театра пожаловать для переговоров. Мейерхольд в это время находился в Ленинграде, и пришлось отправиться мне. Сотрудник посольства, выразив удовлетворение тем, что я обратился к нему по-французски, показал мне письмо парижской фирмы, поставившей театру какие-то предметы оборудования (за полгода до того театр гастролировал в Париже), — фирма просила посольство содействовать в получении от театра платы за них. Я не имел представления ни об отношениях с этой фирмой, ни о том, сможем ли мы достать валюту, но тем не менее бодро заявил, что оплата, конечно, будет произведена. Прямо из посольства я поехал в Наркомпрос, в ведении которого тогда находился театр, и поставил в известность помощника (или консультанта?) наркома о разговоре в посольстве. Тот ответил в таком духе, что вот, мол, ваш Мейерхольд всегда создает нам затруднения, я доложу Андрею Сергеевичу (наркому Бубнову), но не знаю, будет ли Наркомпрос оплачивать долги театра, сделанные без его ведома. Несколько дней ответа из Наркомпроса не было. Приехал Мейерхольд, и, когда я сообщил ему о происшедшем, тревожась за исход, он спокойно сказал мне: «Пусть вас не беспокоит это дело: я займусь им и все улажу». И действительно, он быстро добился того, что валюта для уплаты долга была предоставлена.
Через несколько лет, не помню уже в связи с чем, возник какой-то сложный юридический казус, который не так-то просто было разрешить Мейерхольд сел за стол, надел очки и углубился в чтение документов, затем взял лист бумаги и стал быстро писать, что-то вычеркивал, вставлял, дополнял. Окончив работу, он протянул мне бумагу: «Прочтите». Я был поражен тем, как искусно он вышел из затруднений, как мастерски мотивировал положения, которые отстаивал театр. Когда я сказал ему об этом, он гордо ответил: «А что? Ведь недаром я учился на юридическом факультете!» Этой своей удачей на юридическом поприще он, кажется, был доволен не меньше, чем отлично проведенной репетицией (хотя в свое время, уходя с юридического факультета, он писал, что «не имеет призвания к юридическим наукам» — двухтомник, ч. 1, стр. 344).
Вместе с тем в этом выступлении в качестве юриста было и что-то от того «театра в быту», который был так свойствен Мейерхольду и в котором, как и, прежде всего, в показах на репетициях, проявлялся его талант актера, уже много лет лишенный возможности непосредственного выражения Конечно, тут он играл в юриста сам для себя, а я, находившийся рядом, оказался благодарным зрителем. И в том увлечении «штабом», о котором говорилось в начале этого раздела, тоже отчасти присутствовал элемент «игры», «инсценировки».
{309} Осенью 1924 года по Москве были расклеены афиши, объявлявшие, что 21 октября в Театре имени Вс. Мейерхольда состоится представление «Д. Е.» («Даешь Европу!»), сбор с которого поступит в пользу МОПРа (Международная организация помощи борцам революции), и что постановщик спектакля Вс. Мейерхольд будет участвовать в этом представлении в качестве актера. Мейерхольд давно отошел от актерской деятельности, и, естественно, эта новость вызвала всеобщий жадный интерес. Театр был переполнен.
Сюжет пьесы-обозрения «Д. Е.» фантастичен: там рассказывается о разрушении Западной Европы в результате действий американских капиталистов. В двенадцатом эпизоде спектакля (эпизод назывался «Вот что осталось от Франции») во Францию, превращенную в пустыню, по которой бродят немногие оставшиеся в живых одичавшие «туземцы», прилетает американский миллиардер Хардайль с молодой женой; в конце эпизода она убегает от него с одним из «дикарей».
На представлении 21 октября роль «второго дикаря» была заменена двумя новыми: поэт Валентин Парнах (руководивший джаз-бандом театра) — и в спектакле он назывался поэтом — читал свои стихи и исполнял новый сочиненный им танец; Мейерхольд же, появившийся на сцене в элегантном кожаном пальто, привезенном им из-за границы (у нас таких пальто тогда еще не было), выступил в образе Гарри Пиля, известного киноактера тех лет. Вся роль, однако, состояла из немногих пантомимических движений. А затем он обратился к зрителям с кратким призывом жертвовать в пользу МОПРа и вместе с Зинаидой Райх, игравшей роль миссис Хардайль, проехал на мотоцикле через зрительный зал, собирая пожертвования. Его встретили и проводили бурными овациями, хотя, конечно, это было совсем не то, чего ожидала публика, предвкушавшая наслаждение высоким актерским мастерством великого режиссера.
С. М. Эйзенштейн (он стоял рядом со мной у бокового входа в партер), ценивший оригинальные розыгрыши, каким, в сущности, и оказалось это сенсационное выступление Мейерхольда, был в восторге от того, как Мастер собрал полный зал и, не затратив особого труда на исполнение своей «роли» в спектакле, легко {310} достиг поставленной цели — усиления помощи революционным борцам.
Видимо, время от времени у Мейерхольда возникало желание выступить самому на сцене. В 1934 году, в докладе о постановке «Пиковой дамы», коснувшись вопроса «о призраке как своеобразном сценическом амплуа», он говорил о том, каким он видит в «Гамлете» эпизод встречи Гамлета с Призраком отца. «Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать» (двухтомник, ч. 2, стр. 300 – 301). Как-то у себя в театре Всеволод Эмильевич рассказывал этот же свой замысел эпизода. Он сказал о Призраке отца: «Бедный такой старичок, идет, тяжело передвигая ноги, ну, как в калошах; жалко его» — и потом добавил, махнув рукой: «Эх, я бы и сам сыграл его».
Еще до этого он взял на себя исполнение одной роли, но не в театре, а в кино: весной 1928 года он снимался в фильме «Белый орел» по повести Леонида. Андреева «Губернатор». Однажды он пригласил меня на съемку. Было очень интересно наблюдать не только за тем, какими тончайшими и точнейшими приемами Мейерхольд создавал образ сановника-реакционера (в повести этого образа нет, он введен сценаристами), но и за его взаимоотношениями с постановщиком фильма Я. А. Протазановым, кстати сказать человеком, который не был близок ему ни по своей художественной практике, ни лично.
Протазанов явно чувствовал себя неловко: ведь ему, режиссеру крупному, но все же неизмеримо меньшего масштаба, приходилось руководить актерской работой такого режиссера-гиганта, как Мейерхольд. В каждом обращении Протазанова к столь необычному актеру была особо уважительная вежливость. И Мейерхольд не оставался в долгу: он «показывал класс» высокой дисциплинированности, предупредительности по отношению к постановщику фильма, готовности следовать его указаниям. Это был своего рода урок: вот как актер должен вести себя с режиссером. Не знаю, как Протазанов, но я, успевший изучить Мейерхольда, явственно ощущал, что для него эта ситуация была забавна и что он при всем серьезном отношении к своим непосредственно актерским задачам не мог лишить себя удовольствия, — {311} конечно, в те моменты, когда на него не были направлены огни юпитеров, — дополнительно «сыграть» в таких редких «предлагаемых обстоятельствах».
«Сыграть» что-нибудь, «разыграть» кого-нибудь — это он любил. В середине тридцатых годов на спектакль, кажется, «Дамы с камелиями» пришла известная актриса Художественного театра. В антракте сидим за чаем. Разговор — о том о сем. Но вот Мейерхольд обращается к артистке (а я вижу в его глазах — «чертики»): «Почему это так — вы играете только в Художественном театре, а я ставлю только в своем театре? А что, если бы вы сыграли роль у меня в театре, а я поставил бы спектакль в Художественном?» Артистка сразу зажглась этими словами, стала радостно говорить о том, как бы это было замечательно, как бы она хотела работать с Всеволодом Эмильевичем. Тут раздался звонок, гостья отправилась досматривать спектакль, а Мейерхольд, довольный удачей своего «розыгрыша», сказал мне: «Видали? Как у нее сразу глаза-то разгорелись!»
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!