Москва, 22 сентября 1953 года 26 страница
Партийная и комсомольская ячейки (комсомольским секретарем была Е. В. Логинова) энергично вели политическую работу среди актеров и студентов; еженедельно устраивались открытые собрания партийной организации, очень охотно посещавшиеся беспартийными.
Все это тогда было еще новым, непривычным в театральной жизни, — Мейерхольд был первооткрывателем во всем.
Общественная активность театра в немалой степени подкрепляла сильнейшее влияние, которое он приобрел своими постановками, — к середине 1925 года в его репертуаре были «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Лес», «Д. Е.», «Учитель Бубус» и «Мандат». Гастроли театра распространили это влияние на Ленинград, Украину, Белоруссию. Конечно, к переходу на советские рельсы театры Москвы и других городов побуждались прежде всего самим развитием страны в результате Октябрьской революции. Но нужен был живой пример, и мейерхольдовский театр давал образец полного обновления сценического искусства — его содержания и его форм. Влияние Мейерхольда на всю театральную жизнь с наибольшей силой проявлялось в деятельности театров, возникших в советское время, и всего фронта самодеятельного театра — рабочего и красноармейского. В первую половину 1926 года, когда был поставлен «Рычи, Китай!», получивший большой общественный отклик, и когда состоялось широкое празднование пятилетия театра (юбилей проводился с полугодовым опозданием), это влияние {272} еще усилилось Открывая торжественное заседание юбилейного комитета, А. В. Луначарский сказал: «Симпатии передовых элементов всего мира на стороне этого театра, находящегося в великолепной гармонии с запросами революционных масс. Вождь его, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, вписал большими буквами свое имя не только в историю искусства, но и в историю революции»[99].
|
|
|
Но общественное признание театра отнюдь не было безраздельным. У Мейерхольда насчитывалось немало противников. Одни не могли примириться с ярко политической, коммунистической устремленностью его искусства, другие не принимали его художественного новаторства. О борьбе вокруг театра я еще буду говорить дальше. Здесь же я отмечаю этот факт, чтобы указать на ошибку театра, не закреплявшего свое влияние недостаточно заботившегося об опорных точках этого влияния на разных участках «театрального фронта».
В театре был ряд молодых режиссеров, занятость которых в производстве ограничивалась преимущественно небольшими организационно-техническими работами. Вырастив их, театр не использовал их как людей творческого труда, да и вряд ли мог предоставить им самостоятельную творческую работу Отсутствием ее они не могли удовлетвориться, и весной 1925 года из театра ушли девять студентов режиссерского факультета Гэктемаса и вместе с ними несколько студентов актерского факультета. Эта группа организовала «Ассоциацию режиссерского молодняка», в дальнейшем переименованную в «Ассоциацию новых режиссеров». Некоторые лица из ассоциации вскоре заняли видное положение в театрах, на первых порах главным образом в периферийных.
|
|
|
Уход молодых режиссеров из театра вовсе не был принципиальным разрывом, и театр имел полную возможность поддерживать связи с этими своими воспитанниками, направлять их работу на новых местах и таким образом организованно укреплять свое влияние, распространение своих принципов. Однако он этого не делал. Покинувшие театр режиссеры все же так или {273} иначе применяли в своей деятельности познания и навыки, полученные от Мейерхольда, и делились ими с другими своими коллегами, увеличивая круг его последователей. Но нередко получалось так, что бывшие ученики Мейерхольда в своей режиссерской деятельности как бы останавливались на том этапе, на котором они ушли из театра, и не умели творчески воспринять то новое, чего Мейерхольд достиг после их ухода.
|
|
|
Влияние Мейерхольда на молодую режиссуру было огромным. Недаром после катастрофы, происшедшей с ним, Ф. Н. Каверин — талантливый режиссер, милый и искренний человек — сказал мне полушутя-полусерьезно: «Ну вот, Мейерхольда нет — и нам, режиссерам, воровать не у кого».
Мейерхольдовское влияние сыграло первостепенную роль в формировании советской режиссуры (не только театральной, но и кинематографической), в понимании режиссерами общественной сущности искусства, его политических задач, в выработке и распространения новых художественных принципов и новых сценических приемов.
Но была в этом влиянии и отрицательная сторона. Некоторые режиссеры воспринимали новаторство Мейерхольда очень поверхностно. Не постигнув принципы, которыми он руководствовался, они подражали его приемам, «воровали» их, по выражению Каверина. Тот или иной прием, уместный и впечатляющий в определенной сценической ситуации, подчас использовался там, где он оказывался, по существу, совсем некстати, хотя на первый взгляд и выглядел эффектно. Мейерхольд очень рано заметил эту опасность. Еще 4 октября 1923 года на лекции в Гэктемасе он предостерегал против лозунгов и манифестов, которыми злоупотребляли деятели «левого» искусства, осуждал то, что «вся Россия конструкции настроила» «Перенесение в театр элементов индустрии, а также цирковых аппаратов без изменения — чепуха. Пора выдвинуть новый лозунг: отрезвление. Надо научиться играть совсем без конструкций» (цитирую по моей записи). Не менее энергично возражал он и против других проявлений модной «левизны», порождавшей в постановках ряда театров формализм и вульгарный социологизм, которых в спектаклях самого Мейерхольда вовсе не было Такого рода {274} «загибы» стали называть «мейерхольдовщиной», винить в них самого Мейерхольда, и это вынудило его выступить весной 1936 года с докладом, названным «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Переделки классических пьес, предпринимавшиеся лжепоследователями Мейерхольда, иногда совершенно искажали эти произведения. И хотя мейерхольдовские переработки «Леса», «Ревизора» и «Горя от ума» для своего времени (подчеркиваю: для своего времени) имели определенные основания, Мейерхольд как-то в середине тридцатых годов, говоря о широко распространившейся практике переделок пьес, раздраженно воскликнул: «Я первый начал это безобразие, и я первый его прикончу!»
|
|
|
Если бы влияние Мейерхольда на режиссуру не было «стихийным», если бы театр в той или иной мере руководил творческой работой своих воспитанников, да и других режиссеров, — а многие, несомненно, приветствовали бы такое руководство, — можно было бы избежать или по крайней мере ослабить распространение этой «мейерхольдовщины». Но театр не сделал этого, как и не объединил вокруг себя близкие ему театры, хотя то и другое было бы вполне реально в середине двадцатых годов и чрезвычайно укрепило бы его положение. И это тяжело отозвалось на его дальнейшей судьбе.
Споры, борьба страстей, ожесточенные бои вокруг Мейерхольда не прекращались во все время его режиссерской деятельности. Благодаря неутомимым поискам неизведанных революционных путей в театре каждый спектакль Мейерхольда обогащал искусство чем-то новым, ярким, расширявшим кругозор и зрителя и деятеля театра, и при этом вызывал бурные дискуссии, кого-то задевал. Одни восторженно его приветствовали, другие встречали в штыки. Нередко былые апологеты превращались в хулителей, а прежние противники — в сторонников. Эти бури не утихли и теперь, и через много лет возникают их отзвуки.
Рассказывая о Маяковском, я привел слова поэта, назвавшего двадцать лет своей работы «литературным мордобоем». Мейерхольд говорил, что Маяковского ставила в первый ряд «его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике». «Конечно, это иных раздражало. Грандиозные бои всегда {275} бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зрительного зала. Правда, он ото всего этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и почти что враждебности» (двухтомник, ч. 2, стр. 360).
С самим Мейерхольдом происходило, по существу, то же самое, несмотря на его огромное влияние на развитие театра. Он постоянно работал в обстановке — перефразируя выражение Маяковского — театрального мордобоя. Всегда он нападал и отбивал нападения. И наш театр никогда не переживал поры благополучия, напротив, очень часто раздавались сигналы боевой тревоги. У меня есть фотоснимок 1928 года: Мейерхольд и я (тогда я был ученым секретарем театра) за рабочим столом в его квартире на Новинском; на снимке надпись: «Трудно быть секретарем театра, который все время под обстрелом. Милому Февральскому на память о совместной работе. В. Мейерхольд. 25/IV‑28»[100]. Лет восемь спустя, когда тучи сильно сгустились над его головой, он сказал мне: «У меня кожа дубленая, я еще много могу выдержать». А ему исполнилось уже 62 года. Кожа-то была дубленая, но за тридцать лет непрерывных драк нервы крепче не становились.
Слова Мейерхольда о «театре, который все время под обстрелом», получили новое подтверждение через несколько месяцев, когда самое существование театра было поставлено под угрозу.
В мае — июне 1928 года театр провел в Свердловске гастроли, о результате которых в статье местной комсомольской газеты говорилось: «Очевидный успех гастролей можно безошибочно назвать успехом у масс. <…> На всех спектаклях театр был не только театром, но и внимательным другом-проводником, с помощью которого новый рабочий зритель воспринимал художественные образы современности и прошедшего. <…> Все они (постановки Мейерхольда. — А. Ф.) органически срощены с общественностью, с переживаемой нами эпохой. {276} <…> Насколько же зритель почувствовал и поблагодарил театр, говорят его отзывы, та атмосфера общественной симпатии, которая была создана вокруг гастролей. Провинция увидела подлинное мастерство художника-революционера Мейерхольда, подлинный современный театр. Со всей искренностью провинция скажет: “Шагай, театр. Шагай к новым победам!”»[101]
Большой успех имели в конце лета гастроли театра в Ленинграде и особенно выездные спектакли в рабочих клубах и представления для красноармейцев и краснофлотцев.
Но в это самое время по Москве поползли темные слухи о том, что Мейерхольд, выехавший во Францию для лечения, будто бы собирается надолго остаться за границей и что театр его имени должен будет закрыться. Первые, разумеется, были совершенно абсурдными, вторые же имели под собой некоторую почву, так как в печати появились сообщения, что театру отказано в необходимой ему субсидии. Несмотря на признание театра широкими кругами зрителей, положение его было отнюдь не легким. Кроме материальных затруднений, он оказался без новых пьес, так как драматурги, с которыми имелась договоренность, еще не сдали их, — да и помещение нуждалось в капитальном ремонте. В этих условиях Мейерхольд хотел организовать гастроли театра за границей. Начальник Главискусства (недавно созданного в составе Наркомпроса) А. И. Свидерский сначала согласился с предложением о гастролях, но затем запретил их устройство и предложил Мейерхольду немедленно вернуться в Москву, хотя Всеволод Эмильевич серьезно заболел. Подобные же противоречивые заявления делал Свидерский и по вопросу о материальном положении театра и его дальнейшем существовании. Отношение ответственных работников Наркомпроса и, в частности, Главискусства к театру было различным. Все это осложняло, положение.
Сгустившейся вокруг театра атмосферой воспользовались его противники, чтобы возобновить нападки на него. Театральный еженедельник «Новый зритель», и прежде систематически выступавший против Мейерхольда, вел, не гнушаясь приемами буржуазного «литературного» {277} бульвара, ожесточенную травлю Мейерхольда и театра его имени Диаметрально противоположную позицию заняла «Комсомольская правда»: она энергично поддерживала театр и требовала от Главискусства оказания ему практической помощи.
Конфликт обострялся. Переписка между Мейерхольдом и Свидерским, выступления в печати коллектива театра, с одной стороны, и Свидерского, с другой, приобретали все более острый характер. События развертывались настолько напряженно, что каждый день приносил что-нибудь новое.
Восемнадцатого сентября было опубликовано сообщение А. В. Луначарского представителям печати о том, что коллективный договор с труппой возобновлен не будет и что «театр расформировывается». «Комсомольская правда» в редакционной статье немедленно резко выступила против расформирования театра, указывая, что «своим решением Главискусство непосредственно примыкает к кампании травли Мейерхольда реакционными элементами и как бы автоматически становится в один ряд с ними! Вместо того чтобы отмежеваться и прекратить кампанию клеветы по адресу Мейерхольда, Главискусство своим решением санкционирует эту кампанию и развязывает руки и языки предприимчивым кумушкам из лагеря классового врага»[102].
Мы обратились в ЦК партии с письмом, в котором просили не допускать расформирования театра и создать нормальные условия для его работы. Результатом этого был решительный перелом в создавшемся положении. В «Правде» появилась статья П. М. Керженцева, в то время заместителя заведующего Агитационно-пропагандистским отделом ЦК партии. Остановившись на огромных революционных заслугах Театра Мейерхольда, он писал: «Сейчас, в связи с трудностями, переживаемыми театром, создалась совершенно недопустимая атмосфера травли этого театра, в которой правые театральные круги сводят счеты с ненавистным {278} представителем левого фронта. <…> Не может быть никакой речи о закрытии Театра Мейерхольда. Если у кого-нибудь имеются такие намерения и предложения, они должны встретить решительный отпор. <…> В тяжелую пору своей жизни Театр Мейерхольда должен получить от нас максимальную поддержку, должен быть поставлен в такие материальные и общие условия, которые бы обеспечили ему нормальную работу»[103]. Вслед за статьей Керженцева почти все газеты выступили с протестами против закрытия театра.
Мы просили Председателя ЦИК СССР и ВЦИК М. И. Калинина о встрече, — и он принял представителей театра в неофициальной обстановке — у себя дома в Кремле, в 9 часов утра 22 сентября. В те годы доступ в Кремль был только по пропускам, которые выдавались в будке перед Троицкими воротами (точнее — при Кутафьей башне), и через Троицкие же ворота можно было войти в Кремль. Сразу за воротами направо — короткая Комендантская улица; по правой стороне ее находится Потешный дворец, существующий с XVII века (в то время, о котором я рассказываю, он был выкрашен в зеленый цвет)[104], по левой же было здание значительно {279} более поздней постройки, называвшееся Кавалерским корпусом (при сооружении Дворца съездов его снесли). До революции оно было предоставлено, кажется, служащим Кремля, а после переноса столицы в Москву там поселились некоторые крупнейшие советские деятели. Жили они, в их числе и сам глава государства, в высшей степени скромно. Помещение было похоже на общежитие. Мы шли по каким-то коридорам, мимо ванной комнаты, наконец пришли в довольно большую комнату, — вероятно, Калинин занимал только ее одну.
Михаил Иванович вышел к нам из-за ширмы в домашних туфлях. Пригласил нас сесть. Нас было трое: режиссер-лаборант Х. А. Локшина, артист и председатель месткома М. Г. Мухин и я. Началась непринужденная беседа. Мы рассказали Михаилу Ивановичу о трудностях, переживаемых театром. М. И. Калинин был доволен тем, что представители театра пришли посоветоваться с ним, подчеркнул важность вопроса о материальном положении. При этом он порекомендовал, чтобы театр, добиваясь финансовой поддержки, в то же время возобновил производственную работу. Конкретных обещаний М. И. Калинин нам не дал, но думаю, что он предпринял шаги в помощь театру.
Что представлял собой в эти дни театр, сказано в одном из моих многочисленных писем Мейерхольду во Францию, сохранившихся в его архиве (письмо от 21 сентября): «В театре — настоящий штаб. Телефонные звонки, дежурные, люди получают задания, уходят и приходят, трещит машинка, летучие совещания. Одним словом — действительно военное положение» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 2181, л. 67).
Все творческие, административные и технические работники были полны решимости отстоять родной театр; никто не думал об устройстве личных дел. Руководящая группа работала над восстановлением производственной жизни театра, сносилась с Мейерхольдом, проводила в жизнь его указания и рассылала своих членов и других работников театра на многочисленные собрания и заседания.
Длинный ряд организаций обсуждал вопрос о Театре Мейерхольда и затем выступал на помощь ему. 28 сентября я сделал сообщение о положении театра в заседании Секретариата Московского комитета комсомола. {280} Очевидно, вопрос был настолько ясен, что после меня высказался только секретарь МК ВЛКСМ Васильев, и сразу же была принята резолюция о необходимости «во что бы то ни стало сохранить Театр имени Мейерхольда в качестве государственного»[105], Аналогичные резолюции принял ряд профсоюзных организаций, комсомольских ячеек на предприятиях, студенческих организаций, самодеятельных художественных коллективов и др.; телеграмму о поддержке прислали работники искусств Армении во главе с великим художником М. С. Сарьяном.
Девятнадцать редакторов центральных и местных газет выступили в «Правде» с протестом против «положения, в которое поставлен благодаря непонятному отношению к нему со стороны руководителей театрального ведомства Театр им. Вс. Мейерхольда». Указав, что «широкие рабочие массы во всех крупных центрах СССР знают революционного реформатора театрального искусства, знают первого поднявшего октябрьское знамя в театре, наиболее непримиримого и резкого бичевателя буржуазно-мещанского “искусства”, руководителя левого фронта в искусстве — Театр им. Вс. Мейерхольда», редакторы сообщили, что «редакции газет получают ряд писем от рабочих и красноармейцев, возмущенных непонятным поведением Главискусства»[106].
Состоялось несколько публичных диспутов в Москве и в Ленинграде, а затем обсуждения в рабочих клубах вопроса о положения Театра Мейерхольда. Среди выступавших не было ни одного человека, который считал бы возможной ликвидацию театра. Возобновились репетиционные работы, а потом открылся сезон в театре Специально созданная междуведомственная комиссия вынесла решение о заключении коллективного договора с труппой и об отпуске денег театру.
Был произведен очередной набор студентов в Гэктемас, и начались учебные занятия. Мне было поручено читать на первом курсе лекции по театроведению, хотя сам я еще числился студентом. Я знакомил учащихся с особенностями мейерхольдовского театра, причем, {281} следуя примеру Мейерхольда, стремился вызвать самодеятельность студентов: проводил занятия как беседы с ними и предлагал им писать небольшие работы по темам предыдущих занятий; эти работы совместно обсуждались.
Выздоровевший Мейерхольд вернулся в Москву, Маяковский и Сельвинский вручили ему законченные ими пьесы («Клоп» и «Командарм 2»), над которыми театр сразу же начал работать.
Кризис был изжит. Театр вышел победителем из борьбы, развернувшейся вокруг него осенью 1928 года, благодаря мощной поддержке, которую оказали ему широкие круги советской общественности.
7
В стремительном движении вперед по путям своей творческой жизни Мейерхольд непрерывно менялся, в то же время оставаясь самим собой. Одной из постоянных, неизменных величин в процессе развития, одной из характернейших черт его человеческой и творческой личности была его глубочайшая принципиальность, искреннейшая убежденность в правильности избираемых им путей. Это, в частности, сближало его с Маяковским. Как и Маяковский, он ненавидел компромиссы и боролся за свои общественные и художественные взгляды — будь то в творческой практике или в публичных выступлениях — смело, страстно, зачастую резко, порой даже грубо. Он стремился не сглаживать, а заострять углы. Иной раз в пылу полемики с устаревшими явлениями и понятиями, мешавшими движению вперед, он допускал преувеличения, «перехлестывал». Своими страстностью и непримиримостью он наживал себе немало врагов, но эти же свойства влекли к нему сердца лучших людей искусства и передовой молодежи.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!