Москва, 22 сентября 1953 года 28 страница
Историки-современники об Иисусе ничего не говорят Евангелия были созданы через много лет после Иисуса. Так, первое Евангелие написано около 80 года по Р. Х., последнее — около 165 года. Слова же, которые говорил Иисус, противоречили тому, что впоследствии приписывалось ему в Евангелиях.
Эту тему я разработал в пьесе. Я также воспользовался как драматическим элементом старинной легендой о том, что Иисус не умер на кресте, а был спасен своими учениками. В моей пьесе Иисус спасается и скрывается в пустыне. В течение многих лет, которые он проводит в одиночестве, уже образовалось вероучение, именующее его сыном божиим Иисус встречается с последователями новой религии — христианами, и те убивают его за то, что он не верит в Христа.
Пьеса должна быть ударом по христианской религии, она должна раскрывать махинации церкви, которая стремится воспрепятствовать инициативе человека. Разоблачая фальсификацию фактов, произведенную церковью, пьеса при этом освобождает подлинные идеи Иисуса от извращений церковников. Все предстает в новом свете. Иисус проповедовал, что спасение людей — в них самих, он проповедовал свободу развития личности и масс, социальное равенство. Эта проповедь по существу была антирелигиозной. Иисус был разрушителем идолов, а его самого превратили в идола.
Эпоха возникновения христианства была эпохой социального кризиса. В наше время мы видим подобный кризис, подобную борьбу бедных против богатых и установленного ими строя, борьбу революционной воли против косности Мы видим схожие факты: ненасытный грабительский империализм Англии (а тогда — завоевания Рима), систематическое преследование революционеров и проч. В пьесе я провожу некоторые аналогии и посредством введения кино даю параллели из современности. Симфония “последнего и решительного боя” двух миров — угнетателей и угнетенных — должна звучать в спектакле не только в сценическом действии, но и в музыке, которой следует отвести видное место. Финал — торжество освобожденного человечества — выразится в пении “Интернационала” на сцене и в зрительном зале.
|
|
|
{292} Эту первую мою пьесу я передал Театру имени Вс. Мейерхольда прежде, чем посетил спектакли этого театра, так как сведения, которые я имел о нем во Франции, убедили меня в том, что именно революционный мастер Мейерхольд, благодаря его умению органически объединять различные элементы театрального действия и благодаря особенностям его театральной техники, лучше, чем кто-либо другой, передаст мой замысел. Посещение “Ревизора” утвердило меня в этом мнении.
Я знаком с традиционным “Ревизором” и должен сказать, что постановка “Ревизора”, которая мне бесконечно понравилась, многое прибавляет к произведению Гоголя. Она является как бы переложением для оркестра. “Ревизор” приближен к нашей эпохе; смысл его расширился Персонажи мейерхольдовского “Ревизора” многолики, и каждый из них, я сказал бы, развит до крайних своих пределов.
|
|
|
Спектакль одновременно синтетичен и конкретен. В нем много карикатуры, действия, движения. Каждый кусочек действия оживлен. Чрезвычайно оригинален подход Мейерхольда к декоративным элементам, которые часто в этом спектакле играют роль персонажей. Быстрота, влекущая стремительность драматического ритма, включение декорации в действие, великолепное использование всей театральной динамики — одно из важнейших и плодотворнейших художественных новшеств нашей эпохи. Здесь перед нами предстает искусство будущего, пересаженное в настоящее».
Перевод пьесы «Иисус против бога» взял на себя А. В. Луначарский. Предполагалось также, что Луначарский и Мейерхольд займутся переработкой текста для театра, необходимость которой вызывалась и некоторыми спорными моментами концепции Барбюса, и соображениями сценического порядка. Перегруженный другими работами, Луначарский не смог перевести пьесу, и проект ее постановки остался лишь в замысле.
|
|
|
Другой гость Мейерхольда — Диего Ривера, придя к нему, с восторгом отзывался о постановках Мейерхольда, особенно о «Ревизоре». И тут в дружеской беседе Мейерхольда и Риверы возникла мысль: создать совместно спектакль о мексиканской революции. Договорились о том, что советские драматурги при ближайшем участии Диего Риверы напишут пьесу о мексиканской революции, Мейерхольд будет постановщиком, а Ривера — художником спектакля. К сожалению, и этот интересный проект не был осуществлен[111].
{293} Как относился сам Мейерхольд к различным фактам московской театральной жизни?
Естественна высокая требовательность, предъявляемая к произведениям сценического искусства человеком такой громадной художественной культуры, как Мейерхольд. Поэтому в его высказываниях часто встречаются отрицательные оценки современных ему постановок других театров. Вместе с ним я присутствовал в 1936 году на просмотре пьесы М. А. Булгакова «Мольер» в филиале Художественного театра и помню его возмущение тем, что Мольер выведен не как великий драматург, а как жертва интриг (известно, что и Станиславский решительно отверг этот спектакль). Но в ряде случаев Мейерхольд, напротив, так или иначе выражал удовольствие, полученное им на некоторых спектаклях. Вспоминается, как на премьере (а может быть, на общественном просмотре) «Заговора чувств» Юрия Олеши в Театре имени Вахтангова (1929) он настойчиво продирался через первые ряды партера, чтобы у самой рампы бурно аплодировать автору, режиссеру А. Д. Попову и актерам. Впоследствии он с увлечением говорил мне о мастерстве К. С. Станиславского, по-новому раскрывшемся в постановке «Кармен» в {294} оперном театре его имени (1935), и противопоставлял этот спектакль совершенно не удовлетворявшей его постановке той же оперы Бизе в Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко. Уже в последние месяцы своей деятельности, встретившись со мной на одном из первых представлений «Кровавой свадьбы» в Цыганском театре «Ромэн» (1939), он не только восхищался трагедией Федерико Гарсиа Лорки, но и очень хвалил работу режиссера М. М. Яншина и всего театра.
|
|
|
В Мейерхольде сочетались гениальная интуиция и острая мысль. Каждая его постановка при всей ее темпераментности была глубоко продумана — от общего замысла до мельчайших деталей, хотя часто детали возникали в процессе репетиций и хотя обычно замысел на пути к его осуществлению не раз претерпевал те или иные изменения (иначе и не могло быть — ведь Мейерхольд был творцом, необычайно активно отзывавшимся на все явления окружающей жизни, а никоим образом не педантом), при этом основная идейная сердцевина замысла сохранялась. Мейерхольд соединял вдохновение с упорным, кропотливым трудом, с доскональнейшим знанием материала. Концентрированная целеустремленность, помноженная на неисчерпаемую творческую фантазию и огромную эмоциональную насыщенность, придавала его спектаклям необычайную силу поэтической выразительности. В его работах сказывались его глубокие и постоянно растущие знания в области не только театра, но и музыки, изобразительных искусств, литературы, кинематографии и широкая общая образованность. Всегда живое ощущение современности и интерес ко всему новому совмещались с проникновением в глубины культуры прошлого. Темпераментный художник в то же время был и пытливым ученым. Хотя я учился у него и работал под его непосредственным руководством в течений долгого времени, теперь, вчитываясь в документы его архива, я поражаюсь той тщательности исследователя, с которой он собирал материалы для своих постановок и выступлений в печати. В некоторых папках архива наталкиваешься на планы статей и докладов с различными материалами и дополнениями к ним, на многочисленные черновые и беловые {295} варианты рукописей, на бесчисленные выписки из разных источников и библиографические заметки на русском и немецком языках. Немец по происхождению, родившийся и выросший в глубине России — в Пензе, Мейерхольд говорил по-немецки не очень правильно и с сильным русским акцентом, но читал свободно. Когда я был в Праге в 1962 году, мне рассказали, что, выступая там в 1936 году, Мейерхольд начал свой доклад по-немецки, но довести речь до конца на этом языке ему оказалось трудно, и он перешел на русский. Понимал он и по-французски, причем чувствовалось, что он с особой симпатией относится к французской культуре[112].
Рассказывая о своем отъезде из Пензы в университет, Мейерхольд писал: «… плюнул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью…» (двухтомник, ч. 1, стр. 310). Может быть, воспоминания об этой немецкой буржуазной среде, окружавшей его в юные годы, как-то повлияли на создание сцены из «Вступления», описанной выше. Но не все было мрачно в эти годы, и обычно он тепло вспоминал о городе своего детства.
Родину Мейерхольда я посетил в сентябре 1970 года.
Город — не очень старый: ко времени рождения Мейерхольда Пензе как городскому поселению было немногим более двухсот лет. В центре — сетка перекрещивающихся прямых, широких улиц, большей частью обсаженных деревьями; зелени в городе вообще немало. От прошлого остались многочисленные деревянные дома, подчас оригинальной постройки, с изящными резными наличниками. Эта традиция живет и теперь. В селах вокруг Пензы — так рассказывали мне — колхозники строят новые дома с исконными наличниками: переносят их со сносимых домов или сами вырезают заново. А среди старых каменных домов Пензы — наряду с домами, ничем не примечательными, встречаются красивые ампирные здания с колоннами.
А. В. Луначарский, побывавший в Пензе в 1924 и {296} 1929 годах, писал после своего второго посещения ее в статье «По Среднему Поволжью»: «В Пензе много старого типа губернских зданий: она типична именно как губернский город, имеющий, на первый взгляд, своеобразно солидный, почти комфортабельный характер»[113]. И далее Луначарский отмечал несоответствие этого ее характера бедности и темноте жителей Пензенской губернии.
За сорок лет, конечно, многое изменилось. Теперь на центр города надвигается с окраин новая застройка, но я не касаюсь ее: ведь она не относится к той Пензе, в которой жил Мейерхольд.
Его детство и юность прошли в характерном уголке старой Пензы, находящемся в самом центре города. Это три небольших дома, объединенные общим двором и составлявшие одно владение, хозяином которого был отец Мейерхольда — Эмиль Федорович. Дома сохранились до наших дней, причем со времени, когда там жил юный Карл Мейерхольд (потом, достигнув совершеннолетия и перейдя из лютеранства в православие, он станет Всеволодом), внешний вид их почти не изменился. Об этом можно судить по утвержденным пензенским городским архитектором в 1881 году «плану усадьбы» и рисунку — «проекту на постройку дома купцу Эмиль Федоровичу Мейергольду[114] в Лекарской улице, 2‑й части города Пензы» (документы эти хранятся в Пензенском краеведческом музее).
Фасады мейерхольдовских домов вытянулись вдоль улицы Володарского (так в наши дни именуется бывшая Лекарская). Посреди — под номером 59 — добротный красивый, но запущенный полутораэтажный деревянный дом, украшенный резьбою (он был основным). Слева, если смотреть с улицы, — парадная дверь; далее по фасаду шли восемь окон. Дом довольно глубоко вдается во двор. Комнат было около десятка, некоторые — {297} большие (теперь дом внутри перестроен), и семья-то была большая. «Нижний этаж, — вспоминал Мейерхольд, — был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода)» (имеется в виду винный завод, принадлежавший Эмилю Федоровичу; двухтомник, ч. 1, стр. 307).
Слева от этого дома — под № 61 — двухэтажный квадратный дом; низ — каменный, верх — деревянный. По каждому фасаду (дом угловой) пять окон; это был, как писал Всеволод Эмильевич, дом для служащих. С другой стороны от главного дома — домик в три окошка по фасаду. О домике в тех же воспоминаниях сказано: «Каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в главном доме оставив лишь жену и дочерей». В глубине двора — сплошная стена большого двухэтажного дома, который занимал водочный завод Э. Ф. Мейерхольда. Этот дом открыт с остальных трех сторон; главный фасад его — по Московской улице — тогда и теперь главной улице города С Московской — через ворота вход в большой двор. Дом был настолько велик, что, как показывают старые открытки, после ликвидации завода там помещались Вторая женская гимназия, склад машин, аптека и, по-видимому, еще какие-то торговые заведения. А теперь там находятся разные организации и по-прежнему аптека.
Базарная площадь, на которую боковыми фасадами выходили и этот дом и тот, в котором жили служащие, исчезла. На ее месте — широкая Пушкинская улица с бульваром посреди.
И на этом бульваре, почти рядом с домом юности Мейерхольда, стоит памятник: бюст Пушкина, так горячо любимого им.
Длинная улица Володарского в двух-трех кварталах от мейерхольдовских домов, как и параллельная ей Московская, круто вздымается в гору. А в конце (точнее — в начале) улицы в двухэтажном здании помещалась Вторая пензенская мужская гимназия, в которой учился и которую закончил будущий режиссер; там он наблюдал, по его собственному выражению, «самый разнообразный колорит всякой дребедени» (двухтомник, ч. 1, стр. 67). Может быть, взбегая по этой горе, укреплял {298} свои мускулы резвый Карлуша Мейерхольд. Теперь место гимназии занимает 11‑я средняя школа[115]. Уже в пензенский период в Мейерхольде проявились не только артистический талант, но также тяготение к литературному творчеству и несомненное писательское дарование, — об этом свидетельствуют его дневниковые записи гимназических годов (см. двухтомник, ч. 1, стр. 67). А через несколько лет — в 1901 году — А. П. Чехов так отозвался о литературных способностях молодого Мейерхольда: «Пишет он хорошо, даже талантливо отчасти и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете»[116]. Чехов мог говорить так на основании писем Мейерхольда к нему. Но Мейерхольд пробовал свои силы в прозе, поэзии и драматургии, переводил с немецкого, написал много статей. Он предстает перед нами как писатель, отличающийся своеобразным творческим обликом и собственным литературным стилем[117]. Закрытием Государственного театра имени Вс. Мейерхольда была прервана начатая Всеволодом Эмильевичем необычайно интересная работа над пушкинским «Борисом Годуновым» и отнята возможность приступить к постановке «Гамлета» (к созданию {299} этих двух спектаклей он готовился в течение почти всей жизни). Он сказал мне тогда: «Видимо, мне уж не удастся поставить ни “Бориса Годунова”, ни “Гамлета”, и я теперь хочу написать два романа — “Борис Годунов” и “Гамлет”, в которые я вложу мое понимание, мою трактовку этих произведений». Но, к сожалению, и этого он не успел осуществить.
Внимательно, а то и придирчиво следил он за чистотой языка разного рода документов, составляемых в театре. Однажды, когда в проекте делового письма я написал «ввиду» при ссылке на что-то уже прошедшее, Мейерхольд, исправив «ввиду» на «вследствие», наставительно напомнил мне о различии двух выражений. Это не было для него мелочью.
Воспользоваться в полной мере плодами эрудиции Мейерхольда в процессе его непосредственно педагогической работы удалось только моим товарищам, пришедшим к нему на год раньше меня. Тогда — в конце 1921 года и в начале 1922 года — он был лишен театра и со всей своей неиссякаемой энергией, со всей страстью художника и труженика отдался подготовке молодых деятелей нового театра и вместе с тем созданию основ новой науки о театре. Потом, когда он возвратился к творчеству на сценической площадке, мысли его, естественно, были заняты прежде всего театром, и у него уже не хватало времени для регулярной педагогической деятельности. Начав читать курсы сценоведения и режиссуры в ГИТИСе, он недолго мог вести их систематически. В дальнейшем — в Гэктемасе — его лекции объявлялись от случая к случаю.
Ставить спектакли, сочинять сценические произведения — всегда было главным для него, к этому его влекло неудержимо.
У меня вкратце записано несколько разговоров с ним в 1938 – 1939 годах. 25 сентября 1938 года он говорил, что в Оперном театре имени К. С. Станиславского поставит «Дон Жуана» Моцарта, — этого желал К. С. Станиславский, умерший за полтора месяца до этого разговора, — но до того хочет поставить советскую оперу (в дальнейшем он начал работу над оперой С. С. Прокофьева «Семен Котко»). Завтра, сказал он, выезжает в Ленинград для переработки «Маскарада» (третья редакция его «Маскарада» была показана зрителям 29 декабря 1938 года). Предполагается и другая его постановка в ленинградском Театре имени Пушкина — возможно, «Похода 14 держав» А. Н. Толстого. {300} Звонил И. Я. Судаков — предлагал постановку в Малом театре, приходил М. М. Штраух — предлагал постановку в Театре Революции, и от той и от другой отказался за недостатком времени. Пишет либретто «Герой нашего времени» для оперы Д. Д. Шостаковича к 125‑летию со дня рождения Лермонтова (это не было осуществлено)
В октябре Мейерхольд был назначен главным режиссером Оперного театра имени К. С. Станиславского. Но уже 13 января 1939 года он сказал мне, что эта работа не очень его удовлетворяет — ему приходится исправлять «грехи» других режиссеров — и что он подумывает перейти совсем в Ленинградский театр имени Пушкина, где ему предлагают постановки интересующих его пьес; он уже заказал Б. Л. Пастернаку перевод «Гамлета» для своей постановки в этом театре. Думает там же руководить режиссерской учебой, продолжая работу, начатую в ГВРМ.
Десятого марта в Театре имени Станиславского состоялась премьера оперы Дж. Верди «Риголетто». Станиславский подготовил спектакль у себя на дому, а на сцену он был перенесен под руководством Мейерхольда. При этом переносе Мейерхольд переработал некоторые мизансцены, расставил новые акценты, соблюдая верность замыслу Станиславского.
В начале июня я виделся со Всеволодом Эмильевичем в Ленинграде. Он рассказывал, что предполагает поставить в Театре имени Пушкина «Бориса Годунова», а также «Грозу» Островского, пользуясь декорациями А. Я. Головина к своей постановке 1916 года. В Ленинграде он усиленно работал над планом выступления Ленинградского института физической культуры имени Лесгафта на Всесоюзном параде физкультурников. Тема выступления: физкультурники — мощный резерв Красной Армии. Сюжет отсутствовал; сами упражнения были театрализованы В выступлении было пять моментов: парад, упражнения на аппаратах, вольные движения, военные упражнения, апофеоз — общий танец и заключительный парад. Музыку по предложению Мейерхольда написал С. С. Прокофьев[118].
{301} Это выступление, которое можно в известной степени считать последней постановкой Мейерхольда, состоялось уже после прекращения его работы — 6 июля 1939 года на параде физкультурников Ленинграда, а затем в Москве — 18 июля на Всесоюзном параде физкультурников на Красной площади и 20 июля на стадионе «Динамо».
8
Нам, пришедшим в мейерхольдовскую школу в 1922 году и позже, не довелось, к сожалению, прослушать целостный курс лекций Мейерхольда как профессора, но на нашу долю выпало великое счастье учиться у него в процессе репетиционной работы, видеть, как он создавал спектакли, участвовать в их создании Это была подлинная высшая академия театрального искусства.
Чем захватывал, покорял Мейерхольд всех присутствовавших на его репетициях? Вероятно, тем, что его творчество было сплавом острой мысли с огромным чувством.
В Высших режиссерских мастерских Мейерхольд вместе со своими учениками подробно разработал раздел курса режиссуры, называвшийся «Путь создания спектакля». Все же постоянного, раз навсегда заведенного порядка, ев котором велась работа над созданием спектакля, не было, да и не могло быть. Многое зависело от характера пьесы и от других обстоятельств. Но большей частью после ознакомления с пьесой коллектив слушал режиссерскую экспликацию. Мейерхольд рассказывал о своем понимании пьесы и ее образов, о принципах постановки в целом, о трактовке и сценическом воплощении отдельных картин Затем начинались самые репетиции, причем на протяжении их время от времени устраивались «беседы Мастера с коллективом», в процессе которых Мейерхольд высказывался по вопросам, накопившимся за период работы, уточняя, а то и изменяя отдельные моменты, намеченные в экспликации, и обменивался мнениями с актерами: он отвечал на вопросы актеров и сам задавал им вопросы; порой возникала общая дискуссия. Иногда беседы превращались в лекции с обширными экскурсами {302} в различные области истории театра. В ходе самих репетиций он постоянно, то перед началом работы над сценой, то по ее окончании, то останавливая актеров, объяснял какую-нибудь черту персонажа, детали взаимоотношений действующих лиц, особенности авторской манеры или сценического приема и т. п. И каждый актер, работавший с Мейерхольдом, может рассказать, как глубоко, подлинно реалистически раскрывал он образы. Иногда он доставал из кладовых своей памяти какие-нибудь меткие наблюдения над психологией, над поведением человека в определенных обстоятельствах, над деталями быта. Но он не воспроизводил и не рекомендовал актерам воспроизводить эти наблюдения, а предлагал их в качестве жизненных аналогий, рождающих ассоциации, как толчок для фантазии актеров, для построения того или иного сценического положения.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 164; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!