Мейерхольд: постановка «Ревизора» 1926 года
Мейерхольд инсценировал все драмы, о которых шла речь выше: в январе 1917 года была поставлена «Свадьба Кречинского», в августе 1917 года – «Дело», в октябре – «Смерть Тарелкина», затем пересмотренная и вновь вышедшая на сцену в 1922 году; в 1925 году Мейерхольд ставит «Мандат», в 1926 году – «Ревизора». Постановка «Ревизора» вобрала в себя опыт всех предшествующих спектаклей. Так, в ней присутствует сцена допроса из «Смерти Тарелкина», унаследованная «Ревизором» как сцена подкупа, в которой вся Россия предстает как единый механизм коррупции[433]: одиннадцать дверей поднимаются, словно крышки гробов, из‑под них высовываются одиннадцать пар рук с белыми конвертами и производят механические движения, как руки робота. Сценическую площадку образуют три платформы, которые по мере надобности поочередно выкатываются на авасцену. Этот прием Мейерхольд впервые применил в «Мандате»[434]. К нему же восходит еще один прием, с помощью которого Мейерхольд дополняет текст Гоголя: демонстрация официального документа, извещающего о прибытии «настоящего» ревизора; перед зрителем появляется белое полотно с написанными на нем словами – у Гоголя о прибытии ревизора сообщается устно. Переводя это сообщение в письменную форму, Мейерхольд противопоставляет официальный документ частному известию, чтобы лишний раз подчеркнуть, как трудно понять, где ложь, а где правда, когда имеешь дело с символическим порядком, построенным на лжи. Хорошо зная, насколько лживы официальные документы, чиновники поверили неофициальному предупреждению – и ошиблись; теперь перед ними официальная бумага, и она содержит правду. Это означает, что дискурс лжи отмечен принципиальной неопределенностью и непредсказуемостью, его трудно контролировать и использовать.
|
|
|
Отступая от канонического текста пьесы, Мейерхольд всякий раз стремится подчеркнуть значение темы лжи, связывающей «Ревизора» с драмами Сухово‑Кобылина и Эрдмана. Показателен отсутствующий у Гоголя эпизод, в котором городничий терпит окончательное поражение: после того как в последней сцене он сообщает отцам города правду, на него надевают смирительную рубашку. Так сходятся в одном лице официальный и неофициальный полюса дискурса власти – узурпатор и безумец.
Рассмотрим подробнее, как обращается Мейерхольд с ложью, с лживыми знаками – и в том случае, когда он исправляет лживость канонического текста, и в том, когда инсценирует тему лжи, определяющую действие драмы.
Как уже было отмечено, «Ревизор» расценивался Мейерхольдом как своего рода фрагмент не воплощенного в тексте целого, которое еще предстоит воссоздать. Инсценируя Гоголя, он хочет показать его «истинное» лицо и «полный» смысл[435]. Выполнение этой задачи требовало не только переоценки театральной традиции, но и пересмотра самого текста, его нового толкования. Мейерхольд убежден, что сценическая история «Ревизора» свидетельствует о неправильном прочтении пьесы:
|
|
|
‹…› Этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гоголем не был принят – дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы постараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль
(Мейерхольд, 1968, 109).
Хлестаков. До сих пор актеры, исполнявшие эту роль, делали из него человека без биографии. Вот коренная ошибка. Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии, играли символ человека лгущего, который использует выгодное положение, чтобы наврать с три короба
(Там же, 66).
Сценическая давность «Ревизора» очень большая. Его обросли штампы водевиля докаратыгинского, который процветал на русском театре.
Это была ошибка, что играли Хлестакова изнуренным денди
(Там же, 87).
Таким образом, центральные пункты критики Мейерхольда – это рецепция «Ревизора» как комедии и трактовка Хлестакова как денди или «символа лжи»[436]. С точки зрения Мейерхольда, пьесу неверно играли, потому что неверно читали. Сам он считает себя вправе внести изменения в канонический текст, чтобы комедию превратить в трагедию[437]. Сцены, которые, согласно указаниям оригинала, следует играть в быстром темпе, он замедляет, переносит место действия из провинции в столицу, случайную путаницу интерпретирует как умышленную ложь демонического характера[438]. Главный аргумент Мейерхольда заключается в том, что Гоголь был вынужден приспосабливаться к цензурным требованиям[439].
|
|
|
Рассматривая оригинальный текст как своего рода «подделку», Мейерхольд парадоксальным образом оправдывает свои корректуры ссылками на самого Гоголя, который, как кажется, едва ли не требует всех этих изменений. Так, для оправдания смены места действия он цитирует высказывание Гоголя о том, что он лучше знает Петербург, чем провинцию (Мейерхольд, 1968, 145); для подтверждения своей трактовки Хлестакова как инфернального авантюриста – письмо 1846 года, в котором Гоголь настаивает: «Эту роль непременно нужно играть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера ‹…› Товарищ, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм» (Там же); для объяснения необходимости усилить трагическое звучание пьесы Мейерхольд ссылается на слова Гоголя, которые приводит как цитату в следующей фразе: «Скоро и сам Гоголь понял, что из “смешного анекдота может выйти большая картина”» (Мейерхольд, 1993, 67).
|
|
|
И все же предпринимаемая Мейерхольдом переакцентировка литературного претекста представляет собой не столько переписывание, сколько дописывание, заполнение смысловых лакун. Об этом свидетельствует сцена переодевания, вышедшая из ремарки Гоголя о том, что Анна Андреевна четырежды меняет туалеты на протяжении действия. Мейерхольд развертывает эту ремарку, которую до него, как правило, игнорировали, в самостоятельную сцену:
Теперь явление 6‑е. Волнение Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Это ерунда, что их изображают порхающими по сценической площадке ‹…› Это неверно. Как только сообщили, что какое‑то лицо должно приехать или тут будет, они, конечно, прежде всего должны переодеваться. Я здесь сделал выписку, очень мне помогающую. Что написано у автора? Анна Андреевна «четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы». Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевались. Это не бывает подано публике. То есть, может быть, артистка переодевается, но только за кулисами ‹…› А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платья
(Мейерхольд, 1968, 113 и далее).
В спектакле Мейерхольда Анна Андреевна переодевается многократно; к тому же за ней подглядывает Добчинский, а вся сцена наполняется проходящими перед женой городничего воображаемыми ее поклонниками в офицерских мундирах (Worrall, 1972, 86). Когда Мейерхольд не просто выполняет авторские указания, а своевольно их акцентирует (пятнадцать переодеваний вместо четырех, сценическое воплощение едва намеченных у Гоголя эротических фантазий), он лишь творчески разрабатывает возможности, заложенные в самом тексте. Это относится и к немой сцене в финале. У Мейерхольда актеры заменены были восковыми фигурами, абсолютно неподвижными, как желал того Гоголь – и вновь со ссылкой на самого автора: «Необходимо учесть желание Гоголя» (Мейерхольд, 1993, 49).
Медиальная трансформация канонического литературного (пре)текста в текст сценический сопровождается, таким образом, у Мейерхольда восполнением и конкретизацией этого текста. Мейерхольд рассматривал эту практику как экспликацию намеков, данных автором, результатом, по выражению Белого, явился «ультра‑Гоголь»[440].
С не меньшей изобретательностью раскрывает Мейерхольд и тему лжи как фабульный элемент текста; таков второй аспект нашего анализа. У Мейерхольда театральные знаки не поддерживают словесных, а их замещают; ложь маркируется и подвергается разоблачению; иллюзорность знаков выставляется напоказ, процесс семиотизации происходит на глазах у зрителя[441], обнажая условность.
Депотенцирование словесных знаков осуществляется Мейерхольдом в процессе перевода текста Гоголя на метаязык своего театра (Moranjak, 1995, 10). Слово обесценивается, его место занимают другие, театральные знаки – музыка, мимика, жест[442]. Они не подтверждают текст, а его замещают: персонажи или говорят, перебивая друг друга, или умолкают[443]. Отдаляясь от слова, ведя с ним борьбу, Мейерхольд, если следовать тезису Паперного, представляет тенденцию, характерную для культуры 1920‑х годов, когда «слово является врагом № 1» (1996, 221)[444]. Художник постреволюционной эпохи, Мейерхольд верит не в правду слов, а в правду театра[445]. Вот почему он не только подкрепляет слово традиционными приемами театральной выразительности (жест, мимика, костюм и – важный признак мейерхольдовского театра – музыка), но и играет их взаимными противоречиями, подчеркивая порождаемую ими смысловую амбивалентность. Отдельные сигнификанты работают один против другого, друг друга обесценивают и функционируют по принципу контраста. Так, актеры, прошедшие школу биомеханики, играют человека‑автомата[446]. Мейерхольд сам пишет: «Искусство театра и всякая комедия должны строиться на контрастах, как это бывает во фламандских натюрмортах» (1993, 14).
Фламандские натюрморты привлекают Мейерхольда потому, что они отмечены противоречием между статикой и динамикой, и он инструментализирует жанровую живопись как модель для своих постановок[447]. Эстетика Мейерхольда питается не однозначностью, а поливалентностью.
Разрывы и диссонансы выявляются особенно отчетливо в тех случаях, когда действие обусловлено ложью. Мейерхольд показывает ложь, разоблачая ее иллюзорность, обнажая свойственную ей двойственность как duplex oratio. Такова сцена лжи, в которой Хлестаков строит воздушные замки, а крик и погаснувший свет маркируют ложь:
Толпа людей с испуганными лицами обступила Хлестакова, который, кажется, все больше опьяняясь вином и ложью, продолжает плести свои фантастические небылицы. Он говорит с нарастающим напряжением и все медленнее, как будто цедит слова сквозь зубы ‹…› Затем Мария Антоновна бестактно поправляет его, когда речь заходит об авторе «Юрия Милославского». Следует пронзительный крик ‹…› и свет гаснет
(Worrall, 1972, 88).
Еще один характерный прием Мейерхольда – инсценировка иллюзорности знака – присущ театральному искусству постольку, поскольку театральный знак неспособен скрыть своей искусственности. Актер, воплощающий образ персонажа, является лишь знаком этого персонажа. Для Мейерхольда, который всегда стремился к ретеатрализации театра[448], раскрытие механизма означивания имело решающее значение. В свой символистский период он охотно экспериментировал с масками и техникой японского театра; в поздний, так сказать реалистический, период, к которому относится «Ревизор», приемы театрализации становятся тоньше, незаметнее. В образе Хлестакова процесс смыслообразования эксплицитно выведен на сцену:
Мне представляется, что Хлестаков внешне неприятен. А то его принимают за высокородие, такая нелепость, и облачают в чистенький фрак, даже в исполнении [Михаила] Чехова. Почему бы его тогда и не принять за ревизора? Чем он не ревизор? Фрак, манишка – ничего себе. Или – ничтожество, лысый, какой‑то вонючий, плохо одетый, грязная рубашка и сюртучок плохонький, и вот его приняли за ревизора. Это верно
(Мейерхольд, 1993, 71).
Мейерхольд намеренно изображает Хлестакова таким, что его никак нельзя принять за ревизора. И тот факт, что чиновники все же верят, будто он ревизор, используется Мейерхольдом как средство обнажения произвольности формирования и закрепления значений. Неопрятный бродяга превращается в воображении чиновников в большого начальника потому, что они произвольно подбирают для него тот сигнификат, который владеет их сознанием. Традиционные интерпретации этот контраст, по мысли Мейерхольда, затемняли, создавая впечатление, что Хлестакова приняли за ревизора, поскольку он на того похож. Своим толкованием Мейерхольд высвечивает природу знака как образования искусственного и субъективного.
Таким образом, в своей постановке Мейерхольд исходит из критики канонического текста «Ревизора» как текста лживого. Инсценируя мотив лжи как элемент текста, он развенчивает могущество словесных знаков, обнажает их лживость и, опираясь на знаки театральные, демонстрирует отсутствие истины, которая может существовать лишь в качестве театральной условности[449]. Если Эрдман разоблачает произвольность знаков, сталкивая два противоположных дискурса, то Мейерхольд добивается той же цели путем интермедиального перевода словесных знаков в театральные.
В дальнейшем театральные знаки были узурпированы советской властью, а затем и поставлены на службу сталинской пропаганде; произошла их идеологизация и семантическое обеднение, сведение к одному смыслу. По своей эстетической природе театральные знаки призваны к авторефелексии, к осмыслению своей знаковости путем демонстрации процесса смыслопорождения. В этом отношении они диаметрально противоположны лжи, тем фальшивым знакам, в каковые стремилась превратить их официальная власть.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 1450; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!