Ревизор» – «Картины прошедшего» – «Мандат»
Ложь как центральная тема драматургии получает в русской драме специфическое значение. Хотя обман, переодевание, мистификации играют весьма большую роль и в комедиях Шекспира, и в операх Моцарта, и в барочной комедии положений Кальдерона, лишь в русских драмах в центр интриги выдвигается слово и его судьба. Предметом художественного анализа становится несовместимость официальной лжи с правдивым словом. Личное слово вступает в непримиримый конфликт с официальным. Такое расщепление семантики влечет за собой дупликацию значений, поскольку для каждого слова они разные в зависимости от контекста его употребления.
Следствием столкновения официального и личного высказываний оказывается удивительная трансформация понятия истинного и ложного. Ложь с точки зрения официального дискурса есть истина, а истина – ложь. Тот, кто владеет официальным дискурсом, считается нормальным, а те, кто сознательно или случайно вступает с ним противоречие, – глупцами или сумасшедшими[398]. Самозванец и юродивый, узурпатор истинной власти и истинного слова и их тайный носитель – таковы протагонисты империи лживых знаков и прототипы героев русских пьес. Самозванец множит и распространяет ложные знаки, а юродивый взрывает порядок официального дискурса.
Еще одним следствием столкновения различных языковых миров является тот факт, что во всех рассматриваемых драмах генератором комических эффектов и одновременно источником событий выступает какое‑либо недоразумение. Его особенность состоит в том, что оно выходит за рамки объектной организации текста и вызванный им конфликт развивается на метауровне языка. Социальная сатира переходит тем самым в критику языка, имеющую политическую направленность. В полной мере это относится к драмам Сухово‑Кобылина и Эрдмана, так как в «Ревизоре» ложь настолько феерична и лишена практического смысла, что превращается в совершенную фантасмагорию. Но лживые миры, которые создают Сухово‑Кобылин и Эрдман, имеют дьявольское происхождение, а персонажи, их населяющие, оказываются отброшенными на низшую ступень развития человечества, где, по выражению Ницше, «интеллект выступает как средство самосохранения индивида путем притворства» (Nietzsche, 1984a, 1018).
|
|
|
Николай Гоголь: «Ревизор»
В «Ревизоре» ложь выступает в двух ипостасях. С одной стороны, это ложь городских чиновников, считающих, что «ревизор» лжет так же, как они. На этот аспект темы лжи в пьесе критика обращала сравнительно мало внимания. Ложь чиновников, как и ложь Хлестакова, которой он не произносит, но они ее предполагают, проистекает из нарушения теории соответствия. Слова не соответствуют вещам и фактам, за каждым лживым высказыванием кроется истинное, причем в одних случаях оно не должно быть угадано адресатом (ложь чиновников об их деятельности на благо города), в других – подлежит выявлению (подкуп, замаскированный под дачу денег взаймы). Отсюда следует, что в каждом отдельном случае необходимо знать, что, кто и кому говорит. Вторая форма лжи, представленная в «Ревизоре», рассматривалась в литературе вопроса чаще и вызвала множество интерпретаций. Такова знаменитая сцена вранья, образующая в силу своего центрального композиционного места (акт 3, сцена 6) кульминацию драмы и одновременно контрапункт интерпретаций, при котором ложь одновременно предстает и фикцией (Белый), и демоническим актом лжетворчества (Мережковский).
|
|
|
Обе эти формы лжи – обман со стороны чиновников и феерическое вранье Хлестакова, своего рода furor poeticus , – требуют строгого разграничения. Какова речь чиновников? В «Ревизоре» присутствуют все необходимые реквизиты для создания драмы на тему языка и власти: самозванец, чиновники, представляющие господствующий символический порядок, документация, недоразумение. Действие начинается с того, что приходит частное письмо, предупреждающее о прибытии ревизора, едущего «инкогнито, с секретным предписанием» (Гоголь, 1951, 11). Официальная практика лжи и сокрытия фактов в полной мере объясняет и инкогнито ревизора, и доверчивость чиновников. Зная, насколько лжива официальная информация, они доверяют не ей, а частному письму, что создает предпосылку для недоразумения и последующей комической ситуации, развивающейся на ее основе.
|
|
|
Хлестаков оказывается таким образом в роли современного узурпатора, претендующего, правда, не на корону, а лишь на статус высокопоставленного лица, о чем и сам не подозревает. Такая ситуация отражает смену доминант в постпетровской России: представителем власти выступает не только царь, но и – в качестве низшей инстанции – сословие чиновников. Уже у Гоголя чиновничье государство отмечено чертами демонизма, выступает как царство Антихриста, которое существует наряду с Царством Божьим, представленным властью царя[399]. У Сухово‑Кобылина эта коллизия представлена более эксплицитно, чем у Гоголя, который лишь намечает ее, например в первой сцене первого акта, где чиновники, узнав о прибытии ревизора, готовятся лгать. Им предстоит убедить ревизора в том, что там, где в действительности царит распущенность и беспорядок, все совершается по закону и справедливости. Так, богоугодное заведение должно быть приведено в порядок, а его обитатели переодеты в чистое платье:
|
|
|
Городничий: Смотрите! По своей части я кое‑какие распоряжения сделал, советую и вам. Особенно вам, Артемий Филиппович. Без сомнения, проезжающий чиновник захочет прежде всего осмотреть подведомственные вам богоугодные заведения, и потому вы сделайте так, чтобы все было прилично. Колпаки были бы чистые, и больные не походили бы на кузнецов, как обыкновенно они ходят по‑домашнему.
Артемий Филиппович: Ну это еще ничего. Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые.
Городничий: Да, и тоже над каждой кроватью написать по‑латыни или на другом каком языке… это уж по вашей части, Христиан Иванович, всякую болезнь, когда кто заболел, которого дня и числа. Нехорошо, что у вас больные такой крепкий табак курят, что всегда расчихаешься, когда войдешь. Да и лучше, если б их было меньше: тотчас отнесут к дурному смотрению или к неискусству врача
(Гоголь, 1951, 13).
Городничий возводит потемкинскую деревню, набрасывает план театрального спектакля – с костюмами (чистые колпаки), декорациями (латинские надписи) и статистами, число которых можно уменьшить по своему усмотрению (больные). Внимание к латинским надписям лишний раз свидетельствует о вере в авторитет письменного ученого слова, которое занимает в культурной иерархии более высокое место, чем слово родное, русское.
Комизм ситуации проистекает в «Ревизоре» из того, что Хлестаков слишком долго не понимает, каков его статус в глазах чиновников, а они так напуганы известием о ревизоре, что каждое сказанное Хлестаковым слово толкуют иносказательно. В этом отношении они сопоставимы с цензором, который ищет конспиративный смысл в геометрических фигурах на страницах учебника математики и, подобно ему, демонстрируют ущербность коммуникативной ситуации в царстве лживых знаков. Уже первый диалог между городничим и Хлестаковым задает модель всех последующих разговоров мнимого ревизора с городскими чиновниками – все они основаны на недоразумении:
Хлестаков: ‹…›Без вас я, признаюсь, долго бы просидел здесь: совсем не знал, чем заплатить.
Городничий (в сторону ): Да, рассказывай, не знал, чем заплатить! (Вслух .) Осмелюсь ли спросить, куда и в какие места ехать изволите?
Хлестаков: Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню.
Городничий (в сторону, с лицом, принимающим ироническое выражение ): В Саратовскую губернию! А? И не покраснеет! О, да с ним нужно ухо востро! (Вслух .) Благое дело изволили предпринять
(Там же, 35).
Недоразумения, возникающие как результат смешения двух кодов, личного и официального, проходят через всю драму. Ложь постоянно тематизируется при этом на метауровне текста, например в сцене, где городничий и Хлестаков уверяют друг друга, как сильно они любят правду:
Городничий: ‹…› У меня такой нрав: гостеприимство с самого детства; особливо если гость – просвещенный человек. Не подумайте, чтобы я говорил это из лести. Нет, не имею этого порока, от полноты души выражаюсь.
Хлестаков: Покорно благодарю. Я сам тоже, я не люблю людей двуличных. Мне очень нравится ваша откровенность ‹…›
(Там же, 37).
Контраст между словом и делом, который подчеркнул позднее в своей постановке Мейерхольд, является постоянным источником комического эффекта. В другой сцене, где Артемий Филиппович рассказывает, как быстро выздоравливают пациенты в подведомственной ему больнице для бедных, правда обнаруживается благодаря оговорке: «С тех пор, как я принял начальство, может быть, вам покажется даже невероятным, все, как мухи, выздоравливают» (Там же, 45). Слово «невероятно» функционирует как маркер лжи, а ошибка в идиоме «выздоравливают, как мухи» отсылает к ее правильному варианту – «мрут как мухи». Этот пример хорошо показывает, что имеет в виду Деринг‑Смирнова, говоря о фигуре «троп под тропом».
Ложь определяет речь отцов города лишь тогда, когда они обращаются к Хлестакову как к представителю власти. В своем кругу они высказывают правду, не утруждая себя ее приукрашиванием:
Городничий: ‹…› Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугодном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом рапорт представлял. А то, пожалуй, кто‑нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась.
Интересен эпизод подкупа, в котором ложь принимает черты эзопова языка. В этой сцене обсуждается, в какой степени должно проглядывать истинное намерение сквозь обман, и чиновники оказываются перед, казалось бы, неразрешимой задачей, напоминающей ту, которую приходится решать автору, желающему обойти цензуру. Высказывание может быть однозначным или иметь двойной смысл. Чиновники не знают, как им быть: если «ревизор» неподкупен, то намерение дать взятку просвечивать не должно[400], если же он ждет денег, то подоплека их действий должна быть явной. Поскольку сигнификант, обозначающий суть дела, здесь табуирован, ибо только так он может сохранить свою амбивалентность, его необходимо заместить другим. Хлестаков сам подсказывает чиновникам выход из положения, когда обозначает взятку как заем:
Аммос Федорович: За три трехлетия представлен к Владимиру 4‑й степени с одобрения со стороны начальства. (В сторону .) А деньги в кулаке, да кулак‑то весь в огне.
Хлестаков: А мне нравится Владимир. Вот Анна 3‑й степени уже не так.
Аммос Федорович (высовывая понемногу вперед сжатый кулак. В сторону ): Господи боже, не знаю, где сижу. Точно горячие угли под тобою.
Хлестаков: Что у вас в руке?
Аммос Федорович (потерявшись и роняя на пол ассигнации ): Ничего‑с.
Хлестаков: Как ничего? Я вижу, деньги упали?
Аммос Федорович (дрожа всем телом ): Никак нет‑с. (В сторону .) О боже! Вот уже и под судом! И тележку подвезли схватить меня.
Хлестаков (подымая ): Да, это деньги.
Аммос Федорович (в сторону ): Ну, все кончено: пропал, пропал!
Хлестаков: Знаете ли что: дайте их мне взаймы…
Аммос Федорович (поспешно ): Как же‑с, как же‑с… С большим удовольствием…
Хлестаков: Я, знаете, в дороге поиздержался: то да се… впрочем, я вам из деревни сейчас же их пришлю
(Там же, 59 и далее).
Перед нами случай удавшейся коммуникации на эзоповом языке. После того как первая попытка солгать проваливается (на пол ничего не упало), ситуацию спасает замещающее понятие. Оба собеседника знают, что речь идет о взятке, но не называют ее. Двойственность смысла слов передается при помощи драматургического приема реплики в сторону. Как будет показано позднее, в постановке Мейерхольда амбивалентность, присущая эзопову языку, намеренно снята; сцена становится однозначной, разоблачительной.
Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее «поэтической»: «Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски‑театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения» (Там же, 100)[401].
Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О «Ревизоре» он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей «Гоголь и Мейерхольд», и в книге «Мастерство Гоголя» (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля[402].
В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя[403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или «фигура фикции». Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере «фигуры фикции» эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как «все» (Белый, 1934, 14) или, точнее, «все, что ни есть» (Там же, 22)[404]. Вторая фаза – антитеза – характеризуется господством противоположного принципа – «ничто» (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому «снятию», соответствует «ни то ни се» или «что‑то»: «Соедините “все” и “ничего”; получится “что‑то”, “в некотором роде” ‹…› “ни то ни се ”» (Там же; выделено в оригинале).
Все три варианта «ничто» (или «все») образуют «фигуру фикции»:
Из серого «ни то ни се», как усики гусеницы, прокололись две силы, рвущие круг; «ни то», «ни се» – фикция; и то, и се, и все, и ничто; но – фикция «все»; «ничто» – тоже фикция
(Там же, 92).
Белый показывает, как по‑разному «все» наряду с «ничто» или с «ни то ни се» реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив «Невского проспекта»: «Не верьте этому Невскому проспекту» (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков – «фантасмагорическое лицо» (Белый, 1927, 21)[405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией – дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве – символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя – гиперболу, фикцию (1934, 314)[406].
Особое внимание Белый уделяет сцене, казалось бы не имеющей прямого отношения к проблеме лжи. Это эпизод с нарядами Анны Андреевны. Гоголь дает лишь краткую ремарку о том, что она четыре раза меняет платье (Гоголь, 1951, 10); Мейерхольд делает из этого самостоятельную картину, в которой Анна Андреевна переодевается пятнадцать раз на глазах у зрителей, и пока она занимается этим, по сцене перед ней проходит толпа воображаемых поклонников. С точки зрения Белого, эротические фантазии Анны Андреевны – такая же фикция, как и ложь Хлестакова; Белый размывает границу между тем и другим, поэтизируя ложь в духе Ницше, называвшего искусство возвышенной формой лжи[407].
Развернутая Белым трактовка «ничто» как фигуры фикции заключает в себе полемику с Мережковским, который в более ранней работе интерпретировал «ничто» не как фантазм, а как реальность дьявольского принципа (Белый, 1934, 21). Отождествляя, как делает это и Белый, Хлестакова с «ничто», из которого Хлестаков вышел и в котором он снова растворяется (Мережковский, 1911, 181), Мережковский под «ничто» подразумевает дьявола. Но зло, воплощением которого выступает герой Гоголя, по Мережковскому, не трагично, оно таится в обыкновенности, усредненности, пошлости (Там же, 166) и, сопрягая иллюзию с обманом, обозначает фикцию как обман:
Главная сила диавола – умение казаться не тем, что он есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов бесконечности мира – то Сыном‑Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына‑Плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Прометея, мудрость Люцифера, свобода Сверхчеловека – вот различные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь первый увидел чёрта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью ‹…›
(Там же, 166 и далее).
Дьявол, выставляющий напоказ ложное обличье, есть то же, что ложь, под которой скрывается правда. Следуя Августину, Мережковский придает лжи религиозный смысл. В другом месте своей статьи он цитирует определение Аристотеля, называющего дьявола «отцом лжи»: «Среди безделия, пустоты, пошлости мира человеческого не человек, а сам чёрт, отец лжи, в образе Хлестакова или Чичикова плетет свою вечную, всемирную сплетню» (Там же, 39). В трактате Августина «О Граде Божьем» фрагмент о дьяволе звучит так:
Человек уподобился дьяволу, ибо жил по собственным законам, по законам человеческим. Дьявол тоже хотел жить по своим законам, не существуя по истине и не именем Божьим говоря истину, а произнося лишь во имя себя самого лживые слова; он не только лжец, но и отец лжи. Он был первым, кто солгал, и как грех, так и ложь исходят от него
(Augustinus, 1978, 159 и далее; кн. 14, гл. 3).
У Августина дьявол – это Антихрист, узурпатор божественной власти, воплощенная неправда, ложь. Выдвигая на первый план в образе дьявола притворство, лживое обличье, Мережковский обогащает августиновское определение лжи новым признаком: дьявол, который есть «ничто», есть тот, кто выступает в чужом облике. Тем самым и театр, столь глубоко связанный с переоблачением, и язык поэзии, опирающийся на иносказание, оказываются в самом непосредственном соседстве с ложью[408]; Мережковский прямо указывает на родство между ложью и фикцией:
Ложь Хлестакова имеет нечто общее с творческим вымыслом художника. Он опьяняет себя мечтою до полного самозабвения. Меньше всего думает о реальных целях, выгодах. Это ложь бескорыстная – ложь для лжи, искусство для искусства. Ему в эту минуту ничего не надо от слушателей: только бы поверили. Он лжет невинно, бесхитростно и первый сам себе верит, сам себя обманывает – в этом тайна его обаяния. Он лжет и чувствует: это хорошо, это правда. То, чего нет, для него, как для всякого художника, прекраснее и потому правдивее самой правды. ‹…› Если бы стали обличать его, он сначала просто не понял бы, а потом с чувством высшей поэтической правды и правоты презрел бы столь низменную точку зрения
(Там же, 172).
Продолжая и развивая мысль Гоголя о том, что ложь Хлестакова по‑своему честна и правдива, Мережковский объявляет ее языческой, не знающей различия между собою и правдой и потому являющейся ложью «во внеморальном смысле». Подобно Белому, Мережковский сближает ложь с поэзией, но приходит к другому выводу: если Белый затушевывает отрицательную сторону лжи, подменяя ее поэзией, то у Мережковского сама поэзия приобретает, сближаясь с ложью, дьявольские черты. С бесстрашной последовательностью Мережковский показывает, что и сам Гоголь как художник чувствует свою связь с дьявольским началом. Чичиков и Хлестаков – это «два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла – чёрта» (Мережковский, 1911, 183), но и сам их творец несет в себе черты Хлестакова, отмечен печатью дьявола: «Я размахнулся Хлестаковым», – цитирует Мережковский фразу из письма Гоголя, написанного после выхода в свет «Выбранных мест из переписки с друзьями» (Там же, 241).
Статус Хлестакова как фантаста и одновременно фантазма подготавливается уже в первых актах пьесы, задолго до кульминации в сцене лжи. Уже его монолог во втором акте свидетельствует о том, что перед нами человек с фантазией; не имея никаких средств, он воображает себя богачом:
Жаль, что Иохим не дал напрокат кареты, а хорошо бы, чёрт побери, приехать домой в карете, подкатить эдаким чёртом к какому‑нибудь соседу‑помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: «кто такой, что такое?», а лакей, золотая ливрея, входит (вытягиваясь и представляя лакея ): «Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?» Они, пентюхи, и не знают, что такое значит «прикажете принять»
(Гоголь, 1951, 30).
Хлестаков сочиняет целую театральную сцену, костюмы, персонажей, реплики и, сопровождая свой монолог соответствующими жестами, превращает его в своего рода сцену на сцене, театральное представление во второй степени. Слова «я воображаю» служат сигналом того, что речь идет в данном случае не о действительности, а о фантазиях героя. Сигналы такого рода сопровождают и полет поэтической фантазии Хлестакова в центральной «сцене лжи»: «Я, признаюсь, литературой существую» (Там же, 49). Тем самым Хлестаков характеризует себя не только как фантаста, но и как фантазм, как фантастическую фигуру литературного происхождения. На метауровне текста эта фраза, для драмы Гоголя программная, должна быть прочитана как сигнал фикциональности. Так же и другое высказывание Хлестакова, если бы окружающие его персонажи поняли его буквально, должно было бы им показать, что он бессовестно врет:
Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель» –…Что я вру, я и позабыл, что живу в бельэтаже
(Там же, 49).
Если исходить из тезиса о том, что представители власти не заслуживают доверия, то окаменевшие от ужаса гоголевские чиновники не должны были бы верить хлестаковским фантазиям. Но поскольку они его напоили (факт, специально подчеркнутый Мейерхольдом), коммуникативная ситуация, в которой они находятся, принимает скорее частный, чем официальный характер. Пьяный, подобно глупцу, говорит правду. Отцы города слышат только то, что хотят слышать; они даже не замечают, насколько сильно отклоняется Хлестаков от привычной логики, подменяя ее своевольной логикой фантастической лжи.
В финале драмы чиновники вновь, как и вначале, получают частное письмо, которому они снова безоговорочно верят, но на этот раз не напрасно. Известие о прибытии «настоящего» ревизора приводит их языковую компетенцию в полное расстройство, свидетельствуя о том, что они перепутали два различных кода – личный и официальный. Царство лживых и царство истинных знаков для них более неразличимы.
Александр Сухово‑Кобылин: «Картины прошедшего» [409]
Драматическая трилогия Сухово‑Кобылина еще усиливает то смятение, которым завершается «Ревизор». Критика лживых знаков официального языка ведется уже у Гоголя, ибо дискурс, основанный на лжи, программирует недоразумения и затрудняет коммуникацию. Неспособность персонажей правильно толковать знаки порождает речевой хаос, возникающий оттого, что каждый мнит себя участником другого дискурса.
У Сухово‑Кобылина подвергается сомнению сама возможность процесса означивания, поскольку каждый сигнификант может означать что угодно. Официальная логика препятствует «истинному высказыванию», требующему соответствия вещи слову. Место истинных высказываний занимает бесконтрольная ложь, имеющая своим источником «ничто» и функционирующая по законам фантастической псевдологики.
Уже тема трилогии (коррупция чиновников) указывает на интертекстуальную связь с «Ревизором». Последняя драма трилогии – «Смерть Тарелкина» – содержит прямое указание на эту связь: постоянно упоминается появление вампира, о котором говорят, что он такой же вампир, какой ревизор Хлестаков. Слова «необыкновенное происшествие», «необыкновенное дело» (Сухово‑Кобылин, 1989, 166, 169) встречаются не менее часто, чем у Гоголя, где чиновники воспринимают появление ревизора как «необыкновенное обстоятельство» (Гоголь, 1951, 12), «чрезвычайное происшествие», «неожиданное известие», «непредвиденное дело» (Там же, 18).
Само необыкновенное событие как будто бы порождается словами о нем; непрерывно повторяемые, они получают силу заклятия[410]. В пьесе Сухово‑Кобылина это еще заметнее, чем у Гоголя, причем меняется и характер необыкновенного события: комизм замещается трагизмом, который выходит далеко за пределы гоголевского «смеха сквозь слезы»; чиновничье государство изображается более резкими мазками и кажется адом, вся трилогия представляет собой антимистерию (Koschmal, 1993, гл. 5). Варравин, чиновник высшего ранга, открыто назван «антихристом»[411]. Усиливая в своей постановке «Ревизора» элементы трагического и инфернального, Мейерхольд перечитывал Гоголя через призму Сухово‑Кобылина.
Еще одно заметное сходство с «Ревизором» наблюдается по мотиву двойничества, который получает у Сухово‑Кобылина дальнейшее развитие: от гоголевских Добчинского и Бобчинского ведет свое происхождение не только пара «Чибисов и Ибисов», но и троица «Герц, Шерц и Шмерц». На фоне этих безликих чиновников, между которыми существуют лишь незначительные различия, присутствие персонажа по имени Омега при отсутствии персонажа с именем Альфа воспринимается почти как минус‑прием, призванный продемонстрировать языковой хаос, царящий в мире героев пьесы[412].
Сцена подкупа в «Ревизоре» зеркально отражена в «Деле», где Муромский, отец Лиды, пытается подкупить чиновника Варравина. Взятка (как действие и слово) и тут под запретом, акт подкупа не должен быть назван по имени. Оба персонажа соблюдают этот запрет, который предписывает норма, decorum , но оба знают, о чем, собственно, идет речь. В отличие от «Ревизора», сговор не удается, диалог передает лишь бессилие (в том числе в сфере языка) более слабого перед лицом власти:
Варравин: А в старину не диспутовались: поговорят легонько, объяснятся нараспашку, да и устроят дело наголо! ‹…›
Муромский (в сторону ): Вот он антихрист, действительный статский советник. (Вслух .) Ах, ваше превосходительство. Отцы вы наши! Благодетели!.. В старину легко было дело‑то устраивать. ‹…›
Варравин: Ну, а сколько б, вы думали, в старину взял бы приказный с вас за это дело?
Муромский: ‹…› Я, право, не знаю. Я по этим торгам неопытен.
Варравин: Ну, вы для шутки.
Муромский: Право, неопытен.
Варравин: Ах, боже мой (настойчиво ) – Ну шутите.
Муромский (нерешительно ): Тысчонки бы три взял
(Там же, 131).
Приводя в пример «старину», Варравин задает правила для разговора о подкупе, придает ему статус воображаемого[413]. Неловкость Муромского заставляет его усилить якобы гипотетический характер ситуации, добавив «для шутки». Ссылка на «старину» призвана замаскировать современную ситуацию так же, как делает это и автор всей трилогии, называя ее «Картины прошедшего»; покров прошлого абсолютно прозрачен: прежде означает теперь, как и «в шутку» означает «всерьез». Перенос существующего положения дел в неопределенное прошлое допустимо рассматривать как один из приемов эзопова языка, который нередко прибегает к подобного рода замещениям. Но Муромский не в силах выдержать норму лживого дискурса до конца; не может он и заплатить суммы, требуемой Варравиным. Вместо этого он предпринимает попытку завоевать своей правдивостью симпатию князя. Но князь его не понимает, и Муромский добивается лишь того, что его начинают считать сумасшедшим.
Целый ряд диалогов разоблачает дискурсивную практику власти, опирающейся на систему лживых знаков. «Нынче всякий по‑своему, просто хаос, смешение языков» (Там же, 117), – устало говорит Варравин, вынужденный лавировать между Муромским с его неспособностью поддерживать официальный дискурс лжи, и князем, который вообще не желает подчиняться какому‑либо дискурсу. Тем самым Варравин высказывает самую суть позиции Сухово‑Кобылина, когда тот подвергает критике официальный язык: дискурс, выстроенный из фальшивых знаков, не только приводит к комическим недоразумениям, как мы видим это у Гоголя, но и оборачивается принципиальной невозможностью общения. Трилогия Сухово‑Кобылина содержит принципиальную и эксплицитную критику языка, совпадающую с критикой общества и власти. Именно явный характер этой критики явился причиной многочисленных цензурных запретов, препятствовавших постановке трилогии[414].
Слово официального языка представлено у Сухово‑Кобылина так, как будто ему предназначено творить мир, а оно вместо этого выродилось, превратившись в произвольный знак и сделавшись удобным инструментом на службе у неправедной власти. Первая часть трилогии – относительно безобидная комедия «Свадьба Кречинского» (1854) – заканчивается указанием на жизнетворческую силу слова. Кречинский, игрок и плут, весь в долгах, заключает помолвку с невинной Лидой и убеждает ее дать ему взаймы дорогое украшение (ложь на уровне личных отношений). При помощи этой драгоценности он обманывает ростовщика, отдав ему под залог копию, а оригинал возвращает невесте. Когда ростовщик подает на него жалобу, помолвка заканчивается скандалом. Тем не менее влюбленная в Кречинского Лида за него вступается: «Милостивый государь! Оставьте его!.. Вот булавка, которая должна быть в залоге: возьмите ее… это была (заливается слезами) ошибка!» (Сухово‑Кобылин, 1989, 64). Вторая часть трилогии – «Дело» (1861) – строится вокруг этой последней реплики Лиды, точнее вокруг одного слова, которое ею вообще не было произнесено, – «моя». Лида как будто бы сказала: «Это была моя ошибка!» Это свидетельское показание приводит в действие бюрократическую машину, заводится уголовное дело. Пытаясь снять с Лиды обвинение, ее отец вступает в отношения с чиновничьим аппаратом, который выкачивает из него все больше и больше денег. Маленькое словечко «моя» может, поскольку обвинение настаивает на том, что оно было произнесено, положить начало целой истории, которая кажется тем более реальной, чем чаще произносится это местоимение. Именно на него опираются обвинители для того, чтобы выстроить цепь самых фантастических умозаключений: будто бы Лида состояла с Кречинским в добрачных любовных отношениях, родила от него ребенка и приказала его умертвить. Власть слова у Сухово‑Кобылина гипертрофирована, принимает черты гротескные и угрожающие. Намечается именно тот принцип злого жизнетворчества, который получит развитие позднее, в тоталитарной эстетике сталинской эпохи, в театрализации ее быта и политики.
Основу лживого слова образует в этом случае не скрытая под ним правда, а «ничто». Магическое слово, порождающее реальность[415], с одной стороны, напоминает о древнейших магических ритуалах (Koschmal, 1993, 82), с другой – имплицирует проблематику поэтического творчества. Чиновник выступает у Сухово‑Кобылина как своего рода творец мира, creator mundi , лжебог, антихрист или дьявол, созидающий мир лжи. Именно дьявольское начало представляет Варравин[416], словно узурпируя божественное право и создавая антимир зла.
Претекстом этого антимира, доведенного в «Деле» до гротеска, является философия лжи Августина, на которого Сухово‑Кобылин прямо ссылается в своем философском сочинении «Философия духа или социология (учение Всемира)»:
Два экстрема социологии как философии общества суть: человеческое стадо как подчиненная ступень человеческого общества и концепция преподобного Августина, т. е. Civitas Dei – Божия община как другая, высочайшая, ступень
(Сухово‑Кобылин, 1993, 52; «Первый набросок социологии как философии истории в его трехмерном теллурическом человечестве, солярном и сидерическом»).
Опираясь на августиновское противопоставление Града Божьего и града земного – царства зла и насилия, Сухово‑Кобылин конструирует собственную философскую систему, представляющую трехфазовую телеологию мировой истории. Начальный и конечный пункты этой истории образуют «дикое общество» и «божественная община». На пути от начального к конечному пункту человечество проходит через три стадии развития: 1) теллурическое, или земное, существование при господстве человека‑зверя, или человека‑дьявола; 2) солярное бытие – мир ограниченного, эмпирического, бездуховного, обыкновенного человека; 3) сидерическое, или всемирное, состояние – воплощение абсолютного духа (52 и далее). Это развитие совершается по законам диалектики Гегеля: логика воплощает себя в природе (evolutio ), природа достигает стадии теллурического человека (involutio ), а последний развивается, преодолевая свою земную природу, до тех пор, пока не достигает совершенства абсолютного духа (53).
Драматическая трилогия вписана в эту трехфазовую модель[417], представляя собой художественное воплощение первой фазы – судеб теллурического, земного человека‑зверя, или человека‑дьявола, на что указывают, в частности, такие признаки, как «зверский голод» Расплюева или образ оборотня в «Смерти Тарелкина». При изображении этого низшего мира Сухово‑Кобылин нередко пользуется анималистическими метафорами библейского происхождения, которые встречаются уже в трактате Блаженного Августина «О лжи». Рассуждая об опасностях лжи, Августин пользуется образом волка в овечьей шкуре[418], одних людей называет волками – таковы лжецы, а других – овцами (честными людьми) и предостерегает овец от искушения переменить свой образ и действовать обманом. Большинство персонажей трилогии – волки (см.: Koschmal, 1993, 126 – 130). Нелькин называет Тарелкина «гадиной» (Сухово‑Кобылин, 1989, 75), то есть змеей, о которой в «Философии духа» читаем: «Пресмыкающиеся, т. е. низшие организмы суши, ползают на брюхе, без ног и крыльев» (1993, 53). Значительную роль играет мотив переодевания (волка в овечью шкуру); Тарелкин выдает себя за Копылова, потому что тот не имеет долгов и поручителей. Трилогия Сухово‑Кобылина представляет собой не только антимистерию, но и антиутопию, изображение низшей ступени человеческого развития. Символом возвышения человека является птица; она же – символ абсолютного духа, преодолевающего пространство, имеющего легкое, эфемерное тело или вообще бесплотного (Там же, 55).
Драма «Дело», построенная на антитезах, хотя ее действие и происходит в царстве зла, в мире теллурическом, образует связующее звено между «нормальным», во всяком случае на первый взгляд, миром «Свадьбы Кречинского» и низшей ступенью развития человечества, которая показана в «Смерти Тарелкина». В «Деле» развернута коллизия между добром и злом, утопией и антиутопией, Градом Божьим и царством Антихриста. Образ Лидочки восходит к символу птицы, смысл которого Сухово‑Кобылин раскрывает в своей философии духа: Лидочку отличает худоба (оттененная обжорством Расплюева), Муромский называет ее «ангелом» (75; в философии Сухово‑Кобылина ангел – высшая ступень эволюции человека: «Ангелы, т. е. идеальные божественные люди, имеют своим отличием от остальной низшей массы людей символ свободы – крылья»; Сухово‑Кобылин, 1993, 53), она отрекается от мира, и Нелькин о ней говорит, что она выглядит так, как будто бы на нее снизошло благословение Божье (Сухово‑Кобылин, 1989, 76). Лидочка не только обманутая возлюбленная, филиация бедной Лизы Карамзина[419], но и одно из воплощений Софии – Премудрости Божьей, предвосхищающих многочисленные вариации этого образа в поэзии символизма. На ней лежит отсвет грядущего Царства Божия, о котором Сухово‑Кобылин мечтает в своей философии истории[420].
В «Смерти Тарелкина» отсутствует благая сила, противопоставленная господствующему злу, и именно в этой пьесе развертывает Сухово‑Кобылин свою критику официального языка лжи, в котором словам придаются произвольные значения. Средствами этой критики становятся парадокс и нонсенс, тесно связанные с мотивом маскарада и образом самозванца.
Пытаясь скрыться от долгов, Тарелкин выдает себя за своего покойного соседа Копылова и устраивает фальшивые похороны самому себе. Инсценировка героем собственной смерти – ключевой мотив пьесы, разоблачающий притворство, обман и ложь как неотъемлемые атрибуты дьявольского мира, представляющего собой – относительно мира Божьего – царство иллюзии. Истине здесь места нет, она деградирует до уровня сигнификанта, лишенного сигнификата. Правило, которому следуют чиновники, гласит: «при допросах никому не верь» (Сухово‑Кобылин, 1989, 175). Маскараду на уровне фабульного действия соответствует на уровне языка и стиля обилие оксюморонов, таких как «бессмертная смерть» (Там же, 143), и высказываний в стиле нонсенса, например «мертвые не умирают» (Там же, 152). Исчезновение границы между иллюзией и реальностью ведет к нарушению связи между сигнификантом и сигнификатом. Игра слов ведется лишь на уровне означающих, не претендуя на установление связи с обозначаемой действительностью. Кульминацией кризиса языка становится полный отказ от речи; персонажи не могут вымолвить ни слова и лишь издают нечленораздельные звуки: «а‑а‑а‑а», «ох‑ох‑ох» или «фу‑фу‑фу» (например, 145, 161, 162, 171); когда знак лишается референта, становится неважным, служит ли знаком слово или бессмысленный звук. Так происходит возврат на доречевую фазу развития, который Кошмаль определяет как «коллективную регрессию» (1993, 141)[421]; она характеризует низшую ступень человеческой истории, когда язык или еще отсутствует, или утрачен как средство выражения истины. В «Деле» некоторые персонажи допускают речевые ошибки или отклоняются от нормы речевого поведения. Так, чиновник по имени Шило заикается, а Тарелкин говорит, как Демосфен с камешком во рту (Сухово‑Кобылин, 1989, 67).
По ходу пьесы Тарелкина обвиняют в том, что он оборотень, и в связи с этим производится опрос свидетелей[422]. Всем задается стандартный вопрос: видели ли они, как Тарелкин‑Копылов «поворачивался». Жена Тарелкина подтверждает, что в постели он действительно «в стену точно оборачивался» (Там же, 177), и так же домоправитель отвечает, что его жилец, поднимаясь по лестнице, «в стену точно, что оборачивался» (Там же, 182). Двойное значение слова «оборачиваться» чиновники используют для того, чтобы вынести Тарелкину обвинительный приговор как оборотню, вампиру, существу, способному к превращениям. Так произвольная интерпретация сигнификанта подрывает способность слова к сигнификации, и язык власти развенчивается тем самым как инструмент могущественный, но лживый.
Если в своей философии Сухово‑Кобылин развертывает историю восхождения человечества (от рептилии к птице и ангелу, от земли в небеса, к свободе от пространства), то события и персонажи его драмы развиваются в противоположном направлении. Мир звериных инстинктов побеждает, и возможность Града Божьего отрицается. Мечта о богочеловечестве («Боги будете, сказано в писании»; Сухово‑Кобылин, 1993, 63) несовместима с чиновничьим государством лжи, где царит человек‑дьявол, или оборотень, зверь в человеческом облике. Сухово‑Кобылин создает антиутопию, отмеченную утратой истинного языка при одновременном всемогуществе языка лжи.
Николай Эрдман: «Мандат»
Драма Эрдмана «Мандат» (1924) изображает знаковый хаос, вызванный тем, что действие происходит на переломе эпох, на переходе от царского строя к советскому. В литературе вопроса пьеса Эрдмана неизменно причисляется к традиции «Ревизора», как указал на это Мейерхольд, отметивший, что «Гоголь – Сухово‑Кобылин – Эрдман» находятся на одной линии развития драмы. Вместе с тем следует отметить, что претекстом пьесы Эрдмана явился не только «Ревизор», но и «Борис Годунов» Пушкина[423].
Сюжет «Мандата» строится на мотиве лжи: герой пьесы Павел Гулячкин уверяет, что у него есть мандат. Эта ложь приводит в действие механизм драмы, хотя подлинная ее тема иная – генезис языка и власти в их единстве[424]. Язык представлен с точки зрения его произвольности, обусловливающей неразличимость лжи и правды на основе общей для них конвенциональности. Эрдман показывает, что истина не есть категория онтологическая; она определена и кодирована институционально[425], и ее дискурс складывается в зависимости от господствующей власти.
Корреляция речи и власти подлежит описанию именно с помощью понятия «дискурс», ибо в трактовке Фуко дискурс имплицирует как аспект власти, так и историческую относительность истины и языка. Согласно Фуко, формирование дискурса неразрывно связано со стратегией исключения и ограничения, реализующей контроль над ним (Фуко, 1996)[426]. Манфред Франк рассматривает дискурс как «символический порядок, обеспечивающий всем социализированным в нем субъектам возможность общения и действия» (Frank, 1993, 415). В сочетании с подчеркнутой у Фуко ролью общественных и политических институций это определение поясняет, почему «Мандат», изображающий смену старого строя новым, является идеальным примером, демонстрирующим генезис дискурса. В центре внимания Эрдмана процесс зарождения и утверждения новой власти на основе применения определенных знаков. Когда герой драмы Павел говорит о себе: «Я человек партийный» (Эрдман, 1976, 19), эти слова (лживые) характеризуют его как представителя новой власти, и он пользуется теми возможностями, которые обладание ею предоставляет. Власть не терпит слова «нет»[427] (мать и сестра Павла выполняют все его требования), а зачастую – и никакой речи, чреватой прекословием (Павел часто повторяет: «Силянс! Я человек партийный!»), ибо власть должна внушать страх[428] («Если я в нашей семье жертва, то я требую, чтобы все меня в доме боялись»; Там же, 21). Таким образом, «Мандат» отражает пороговую ситуацию, которая должна разрешиться рождением конвенциональной, основанной на консенсусе истины, ее языка и ее воплощенной в языке власти. В этом заключается отличие пьесы Эрдмана от «Ревизора» и от драматургии Сухово‑Кобылина, в которых внимание сконцентрировано на тех формах, в которых власть себя являет.
С пьесами Гоголя и Сухово‑Кобылина «Мандат» связан общими постоянными признаками, характеризующими царство лживых знаков: таковы узурпация, недоразумения, кризис означивания, власть. Наличие сразу двух господствующих дискурсов, из которых один еще не до конца развенчан, а второй еще не окончательно утвердился в своих правах, обусловливает многослойность ситуаций, требующих от персонажей одновременного владения двумя различными официальными кодами, между которыми они вынуждены «лавировать» (14), как замечает главный герой Павел. В таком положении слышится отзвук идей Ницше, полагавшего, что инстинкт иллюзии, заставляющий вводить себя и других в заблуждение, в человеке первичен, тогда как склонность к истине зарождается в истории культуры значительно позднее (Nietzsche, 1984a, 1018).
Персонажи «Мандата» находятся на той низшей стадии развития, где речь идет не об истине, а о выживании. Их цель в том, чтобы «все стадо лгало в одном всем понятном стиле» (Nietzsche, 1984a, 1022). Наличие двух порядков требует и появления двух узурпаторов; одним из них является Павел Гулячкин, выдающий себя за коммуниста и обладателя мандата, другим – кухарка Настя, которой поневоле приходится играть роль великой княжны Анастасии Николаевны.
Персонажи драмы пользуются различными знаковыми системами в зависимости от того, с какой властью они вступают в общение. Так, семья Гулячкиных владеет картиной, которую можно при необходимости переворачивать: на одной стороне изображен Карл Маркс, на другой – мотив из дореволюционной жизни. Каждый из двух соперничающих дискурсов или каждая из знаковых систем исключает те или иные знаки и замещает их новыми. Это относится и к продуктам питания, и к одежде; к тому же существуют темы, на которые в условиях новой власти наложен запрет. «Да разве коммунисты кулебяку с визигой употребляют? Вы им еще крем‑брюле предложите, мамаша», – высмеивает Павел свою мать, еще не освоившуюся с новыми порядками (Там же, 21), а шарманщик поясняет: «У меня, барышня, инструмент советский, он церковной музыки не играет» (Там же, 37). Ни крем‑брюле, ни церковная музыка не укладываются в дискурсивную практику новой власти. Так и в другом эпизоде, где Олимп Валерианович, услышав, что приглашены коммунисты, говорит сыну: «Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок “Общества воздушного флота”, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать» (Там же, 53). Когда в ответ сын замечает, что значок у него действительно есть, а вот убеждений нет, так как он анархист, это, пожалуй, единственная позиция, соответствующая правилам господствующего дискурса, которым нужно уметь пользоваться независимо от личного к нему отношения.
В «Мандате», как и в пьесах Сухово‑Кобылина, тема слова и его власти занимает центральное место. В споре с соседом по коммуналке Павел, не являясь членом партии, говорит, что он коммунист, и тут же начинает дрожать от страха: «За эти слова, мамаша, меня расстрелять могут» (Там же, 19). Реакция матери примечательна своей наивностью: «Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали» (Там же, 20). Павел хорошо знает, что это не так, и на протяжении всей пьесы пытается вступить в партию. Когда оказывается, что это невозможно, он выходит из положения при помощи фальшивого мандата и стремится подтвердить свой статус, пересыпая свою речь политическими лозунгами. Так же лозунгами и клише, представляющими утраченный символический порядок, изъясняются и монархисты[429], тогда как кухарка Настя, беседуя со своим поклонником Иваном Ивановичем, то и дело вкрапливает в свою речь фразы из английского любовного романа[430].
Субъект речи исчезает подобно тому, как исчезает ее содержание, человек предстает неким автоматом, бездумно выдающим запрограммированный код. После того как все недоразумения выясняются – Павел оказывается беспартийным, а Настя кухаркой, – следует заключение:
Олимп Валерианович: Конечно, все погибло. Все люди не настоящие. Она не настоящая, он не настоящий. Может быть, и мы не настоящие.
Автоном Сигизмундович: Что люди, если даже и мандаты не настоящие?!
(Там же, 108).
Павел же надеется лишь на то, что избежит наказания, если прикинется сумасшедшим: «Мамаша, скажите, что я дурак, скажите им, что я глупый. Дураков, мамаша, должно быть, не вешают» (Там же).
Так же как у Сухово‑Кобылина, знаки в «Мандате» утрачивают свои сигнификаты, но отличие состоит в том, что смысл меняется в зависимости от порядка, на который он ориентирован, и это свидетельствует о дальнейшей утрате – об исчезновении субъекта[431]. Тем самым язык пьесы и язык как ее тема предвосхищают опустошенные знаки тоталитарной культуры. Персонажи произносят пустые фразы и лозунги, которые не отсылают ни к каким сигнификатам. Знаки имеют лишь одну функцию – сигнализировать о принадлежности говорящего к определенной социо‑политической системе. Они не имеют первичного значения, так как не обозначают фактов действительности; важно лишь их вторичное коннотативное, значение, в котором они выступают обозначениями определенной идеологии. Истина мыслится как результат консенсуса, ложь – как отклонение от условного, условленного смысла. Десемантизированный, бессубъектный язык становится, по выражению Гройса, «языком‑монстром»: бессмысленные знаки так же уродливы, как бессмысленные тела (сильные тела, бессмысленно проявляющие свою силу вне спортивной цели). «Спорт, – пишет Гройс, – находится в таком же отношении к телу, в каком смысл к языку: слова, не имеющие определенного смысла, становятся словами‑монстрами» (Groys, 1995, 219). Уродливые знаки‑монстры представляют собой еще один вариант лживых знаков русской культуры. На первый план в них выдвигается не выражение смысла, а присутствие в речи[432].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 528; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!