II. Формы пространства. Смеховые сообщества, царства лжи
Наряду с текстами, тематизировавшими искусство жизни и отразившими его черты, заслуживают внимания социальные пространства, в которых это искусство культивировалось и получило развитие. Различие между теми и другими не столько качественное, сколько количественное. Тексты обнаруживают большую зависимость от зафиксированного на письме слова, жизненные же пространства определяются выдвижением на первый план тела, игрового поведения личности на сцене частной или общественной жизни. Но в том и другом случае жизнь и текст подвергаются семиотизации, восходящей к искусству театра.
1. Смех как Poiesis : Из истории русских смеховых сообществ
[223]
В 1721 году камер‑юнкер Бергольц описал в своем дневнике продолжавшийся целую неделю маскарад при дворе Петра Великого[224]. Поводом явилось заключение мира со Швецией (Ништадтский мир). Одновременно праздновалась и свадьба престарелого шутовского «папы» Бутурлина с шестидесятилетней вдовой его предшественника в этой придворной должности. И праздник победы, и праздник бракосочетания проходили под знаком смеха[225]. Свадьбу играли по приказу Петра, и невеста, в течение года отказывавшаяся от вторичного замужества, должна была смириться с обрядом венчания. Все действо, от венчания до последовавшего затем маскарадного шествия и завершающего всеобщего пьянства, было инсценировано Петром как шутливое представление: жених и невеста должны были напиться до бесчувствия, прежде чем их отвели в спальный покой, который был к тому же превращен с помощью глазков для подглядывания в публичное развлечение. Вся эта шутка была частью задуманного Петром культурного переворота и должна была контрастировать со строго регламентированным бытом (учреждение новой бюрократии в соответствии с табелью о рангах, смена текстуальной культуры культурой регулярной, опирающейся на правила[226], утверждению которых служили риторические сочинения, создание образовательных учреждений, указы, касавшиеся ношения одежды, и т. д. – см. об этом: Lachmann, 1994a, 194 и далее). Праздник смеха представлял собой инсценировку кризиса господствующей семиотической системы – разрушения традиционной русской культуры и импорта культуры иностранной. Такие праздники расчищали для нее место; после них оставалась та tabula rasa , на которой должно было создаваться новое. Петр хотел заставить старую Русь смеяться буквально до смерти.
|
|
|
Петровские празднества и всешутейные соборы представляли собой один из этапов в развитии той традиции, которую я хотела бы рассматривать как историю русских смеховых сообществ. Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество «Арзамас» или группа чинарей, не раз исследовались в славистике[227], но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно. Что касается западных аналогий, то наибольший интерес представляет в этом отношении глава «Комические общества», содержащаяся в написанной Карлом Фридрихом Флегелем и дополненной Фридрихом В. Эбелингом «Истории гротескно‑комических жанров» («Geschichte des Grotesk‑Komischen», 1788, дополненное и расширенное издание – 1862).
|
|
|
По Флегелю, комические сообщества зародились уже в Античности:
Древнегреческая культура знает многочисленные сообщества частного и общественного назначения, обозначавшиеся понятием эраны. Среди них существовало и общество (тиасои), имевшее своей целью увеселение своих членов посредством различного рода проделок, шванков, шутливых и экстравагантных выдумок
|
|
|
(Flögel, 1862, 351).
Деятельность этих античных обществ нередко фиксировалась в документах, будь то переписка его участников или «сборники, составленные из описаний их шутливых выходок», как говорит Флегель, «их проделок и дурачеств» (Там же). Флегель считал, что к этим сообществам восходят аналогичные шутовские объединения Средних веков и Нового времени, начиная с «Общества щеголей, или Клевского ордена дураков», организованного, по мнению ученого, в XIV веке, и заканчивая обществом «Масленичных шутов Кельна», существовавшего в первое десятилетие XIX века. Все они имели свои ордена, уставы, печати, присваивали своим членам дурацкие прозвища, а назначение свое видели либо в том, чтобы «просто хорошо повеселиться на дружеской пирушке» (Там же, 352), либо в том, чтобы «с помощью смеха способствовать улучшению нравов» (Там же, 367). Те же самые признаки характеризуют, в различных сочетаниях, и смеховые сообщества в русской культуре.
История смеховых сообществ начинается в эпоху опричнины при Иване IV и прослеживается вплоть до ХХ века. На первый взгляд, явления, составившие эту историю, гетерогенны и не похожи одно на другое: Иван Грозный и придворные нравы XVI века, всешутейный собор Петра Великого в XVIII веке, литературное общество «Арзамас» в начале XIX века, «Обезьяний орден» Алексея Ремизова и петербургское кабаре «Бродячая собака» в начале XX века, наконец, авангардистская группа «Чинари» в 1920 – 1930‑е годы. Макабрическим завершением всей истории явились сталинские показательные процессы, в которых, как и при Иване Грозном, смех выступает спутником террора.
|
|
|
Как видим, при всем разнообразии проявлений история смеховых обществ складывалась (за исключением «Обезьяньего ордена» Ремизова) в точках пересечения власти и искусства.
Во‑первых, смеховые общества подчиняются принципу эксклюзии, живут по своим особым, исключительным законам, порождая тем самым иерархическое сочетание смеющегося внутреннего пространства и осмеиваемого внешнего, которое различные теоретики комического от Гоббса до Яусса обозначали понятием «уничижительного смеха». Смеющийся обладает властью над другими людьми (как Иван IV или Петр Великий), над искусством (как члены «Арзамаса») или над жизнью («Чинари»). Таким образом, смеховые общества включают – в той или иной степени – политический аспект, поскольку альтернативный порядок, который они создают, опирается на власть.
Во‑вторых, смеховые общества всегда связаны не только с политикой, но и с искусством, ибо сам смеховой мир представляет собой художественное произведение, и дискурсивные практики, благодаря которым производится смех, ориентированы на театр, пародию и литературную топику. Так, шутовские празднества Петра Великого инсценировались в форме комических театральных представлений, рассчитанных на достижение политических целей. Освобождающая функция карнавального смеха, о которой писал Бахтин, подвергалась в этом случае перверсивному искажению, использовалась для утверждения господства.
Политическую линию в истории смеховых обществ представляют Иван IV с его опричниками, Петр Великий с его «Всешутейшим собором» и Сталин с его показательными процессами. Зрелищные казни и карательные экспедиции Ивана Грозного, как и буйные застолья Петра Великого, воспроизводили структуру буффонады, и даже сталинские процессы нередко предполагали смеховые вкрапления. Аркадий Ваксберг цитирует свидетельства очевидцев процесса по делу врачей в 1937 году:
‹…› Подсудимых именно по этому делу ‹…› четырежды выводили на сцену переполненного Октябрьского зала, где они отказывались от своих показаний, данных на предварительном следствии, думая, что идет настоящий суд. Зал начинал хохотать, а следователи поднимались со своих мест и приступали к очередным избиениям ‹…›
(Ваксберг, 1992, 133)[228].
Моделью для политических процессов Сталина служил театр, причем главным действующим лицам – обвиняемым – не сообщали, что речь идет не о самом спектакле, а лишь о репетиции, и потому они терялись в семиотическом поле процесса, принимая за реальность то, что было лишь знаком.
Политические группы придают своему террору статус возможного, того, что случилось «как будто бы», и тем самым узурпируют права искусства для утверждения своей власти. Группы же литературные, уничтожая своих врагов смехом – не так, как делали это властители, но метафорически, – уподобляются им постольку, поскольку и они маскируют агрессию под видом безобидного искусства. Различие между литературными и политическими группами определяется занимаемым ими местом: первые располагаются внутри системы искусства и пользуются словом как оружием, вторые находятся в системе власти и создают видимость того, что их власть – театральная иллюзия. К числу литературных смеховых сообществ, демонстрировавших боевой пафос, относится не только «Арзамас», но и авангардистская группа «Чинари», стремившаяся учредить особое антипространство неофициальной смеховой культуры, противопоставленное тоталитарному режиму и порожденному им абсурду окружающего быта.
Уже в эпоху Ивана Грозного обозначились общие структурные признаки, характеризующие и все позднейшие смеховые сообщества в России.
1. Предпосылкой для формирования смехового сообщества является выход за рамки официального порядка. По мысли Бахтина, а затем и Лихачева, смеховой мир есть другая действительность, антимир. Думается, однако, что понятие «антимир» придает отношению смехового мира к миру официальному излишнюю однозначность. Ведь, во‑первых, это отношение может принимать разнообразные формы, а во‑вторых, смеховой мир может утверждать свой альтернативный характер, противопоставляя себя не одному официальному миру, но целому ряду различных официальных миров или дискурсов. Так, «Арзамас» сформировался и вопреки «Беседе» Шишкова, и вопреки миру серьезной поэзии в целом; так, программа «Чинарей» определялась в равной степени их отношением и к реальности сталинизма, и к метафизической концепции мироздания.
2. В смеховом сообществе смех приобретает значение культурного феномена. Когда Иван Грозный и его опричники пытались «засмеять до смерти» всю остальную Россию, их целью был культурный переворот, разрушение традиционного строя жизни и замена его новым. Жертвами смехового террора становились целые дворянские династии, и на их месте оставались политические и культурные лакуны. Кроме того, смеховой террор Ивана Грозного имел и аспект трансцендентный, так как в своих смеховых акциях и текстах Иван именовал себя ангелом смерти («Канон и молитва ангелу грозному»), утверждая свое право распоряжаться жизнью и смертью подданных. Превращая мир в царство смерти, он словно вносил в посюстороннюю действительность трансцендентное начало. Если принять во внимание, насколько велика была роль в русской культуре (как утверждали это ее исследователи от Бердяева до Ханзен‑Леве) апокалиптических и эсхатологических ожиданий[229], то об Иване Грозном следовало бы сказать, что он не только жил в ожидании Страшного суда, но и сам его творил.
3. При Иване Грозном были выработаны формы смехового отношения к жизни. Опричнина узурпировала категории карнавала и культивировала формы пародии, в особенности форму parodia sacra . Карнавал как телесное воплощение смехового начала и автопародия как текстуальное его воплощение присутствовали в практике всех смеховых сообществ. У «Чинарей» вследствие их обращения к экзистенциальным, философским вопросам к этому присоединяется комический абсурд.
4. Смеховые тексты и акции представляют собой амбивалентное сочетание элементов искусства и власти, смеха и террора, которое с особой отчетливостью проявляется в сталинских показательных процессах, но присутствует уже в действиях Ивана Грозного: смеховой акт является в то же время и актом террористическим, он располагается на границе шутки и серьезности. Подобная неопределенность усиливала власть смеющегося.
В дальнейшем мы рассматриваем пять вариантов смехового сообщества (из которых три реализуют смех, альтернативный и убийственный): 1) Иван IV, основатель традиции смеховых сообществ; 2) Петр Великий, еще увереннее поставивший смех на службу обновлению культуры; 3) общество «Арзамас», первое смеховое сообщество литературного типа; 4) «Обезьяний орден» Алексея Ремизова, существовавший лишь на бумаге, в мире эстетической иллюзии; 5) «Чинари», которым смех давал шанс выжить в мире абсурда. Во всех этих случаях смех призван что‑либо «убивать» в буквальном или в метафорическом смысле. Иван Грозный насмехается над своими политическими врагами, Петр пользуется формой parodia sacra для борьбы со старой сакрализованной Русью; «арзамасцы» высмеивают своих литературных оппонентов; Ремизов надевает уродливо‑комическую маску «обезьяньего Я», чтобы смеяться над людьми; «чинари» смеются над самой жизнью. Смеховые сообщества представляют собой форму жизни как искусства, стремятся сконструировать в акте художественного творчества другой, альтернативный мир, основой которого служит смех.
Анализ смеховых сообществ требует культурно‑антропологического подхода, принимающего во внимание различные формы реализации культурных смыслов. Наряду с литературными текстами и другими типами текстуальности, например политическими сочинениями, к ним относятся и перформативные акты, и социально‑политические институты. Литературно‑художественные тексты представляют собой лишь одно из медиальных средств, участвующих в символической самоорганизации и саморепрезентации культуры.
Иван IV и опричнина
Понятие «смеховой мир» отражает разработанное у Бахтина и Лихачева представление о мире, неофициальном и комическом, который противопоставляет себя официально признанному миру «серьезных» социальных отношений и ведет своего рода призрачное существование рядом с реальной жизнью. Как подчеркивает Бахтин, в карнавальном мире торжествует принцип свободы, но сам этот мир ограничен во времени и существует лишь до тех пор, пока не заканчивается карнавал (Бахтин, 1990)[230]. Смена и обновление, разрушение иерархического порядка, победа над страхом смерти и смертью – таковы признаки карнавального мира, описанного Бахтиным. Смех имеет своей целью возрождение жизни в ее амбивалентной целостности – таков центральный тезис Бахтина. Так же и Лихачев рассматривает смеховой мир Древней Руси как антимир, как антикультуру, знаменующую возврат к первоначальному хаосу, который не вмещается в знаковую систему культуры. Но, по мысли Лихачева, смех не только разрушает эту систему, но и несет в себе положительное конструктивное начало, из которого должен родиться новый, свободный от условностей мир. Как и Бахтин, Лихачев придает смеховому миру характер утопии (Лихачев, 1991).
Подчеркивая положительное значение смеховой культуры как культуры народной, тот и другой исследователи создают идеализированный образ средневекового общества, в одном случае русского, в другом ренессансного. Вопреки Лихачеву и Панченко, авторам книги «Смеховой мир Древней Руси», Лотман и Успенский подвергают сомнению трактовку смехового мира как утопии, утверждая, что, в отличие от Запада, смех на Руси никогда не носил характера веселого комизма, а, напротив, был соотнесен с чем‑то страшным, сатанинским (Лотман / Успенский, 1991, 187). В контексте нашего исследования важно отметить, что, по Бахтину, как и по Лихачеву, аспект власти играет роль в смеховой культуре лишь постольку, поскольку смех изгоняет страх и торжествует над смертью. У Бодлера такой смех, одерживающий победу над природой, назван comique absolu [231]. Что же касается его противоположности – комического снижения (по Яуссу – «комизм антиобразности», 1970, 107 и далее; по Бодлеру – «comique ordinaire»), которое Гоббс[232], Бергсон[233] и Фрейд[234] рассматривали в связи с темой власти над другими, то ни Бахтин, ни Лихачев не уделяют ему внимания. Между тем в случае со смеховыми сообществами именно эта вторая форма комического имеет центральное значение, ибо речь идет прежде всего об утверждении своего господства над другими[235], о том, чтобы «насмешить до смерти».
Иван Грозный использует формы народного карнавала с целью утверждения своей власти. Тем самым он институционализирует сочетание смеха и террора[236], столь характерное для русской культуры в целом. Смеховые акты и смеховые тексты становятся для него сигнификатами политической власти, служат ее созданию и воспроизводству во все новых вариантах.
Напомним некоторые факты: в 1565 году Иван IV учредил опричнину – «полицейский корпус» (Скрынников, 1975, 99), исполнителями которой явилось служилое дворянство, весьма пестрое по своему происхождению. Буквально опричнина означает «отделенная часть», то есть вдовья доля в наследстве, в политическом же смысле определяет пространство, противопоставленное той части страны, на которой правили бояре, – земщине. Тем самым опричнина была своего рода государством в государстве, где действовали другие законы, не соответствовавшие официальной норме. Это второе государство, отмеченное нераздельностью террора и смеха, служило Ивану Грозному театральной сценой, на которую он выходил, чтобы демонстрировать свою власть. В качестве антипространства опричнина соответствует бахтинской концепции карнавала, переворачивающего официальный порядок вещей с ног на голову. Опричнина представляет собой антимир, соотнесенный с миром серьезным по принципу контрадикции. Так же как на карнавале, большую роль играет ритуал обновления: фазы примирения и террора сменяют одна другую, причем акты террора, как правило, сопровождаются смехом. Искореняя целые семейства, Иван Грозный как будто бы возвращал мир в доисторическое его состояние, расчищал место, необходимое для того, чтобы все начать сначала. Но, в отличие от карнавала, царство, которое воплощал на земле Иван IV, было царством смерти.
Опричнина учреждалась несколько раз, и каждый раз этому событию предшествовало шуточное отречение царя[237]. Желая ограничить влияние боярской думы, Иван вводил диктатуру. С этой целью он покинул в декабре 1564 года Москву, забрав с собой церковные и государственные сокровища, и представил себя в роли изгнанника, которого бояре выдворили из столицы[238]. Он поселился в Александровской слободе (создав тем самым альтернативу Кремлю), возвестил о своем низвержении и, жалуясь на оскорбления, нанесенные ему боярами, воззвал к народу. После этого за Ивана вступились представители купечества и городов, так что боярам не оставалось ничего иного, кроме как просить у царя прощения и молить его вернуться. В результате Иван обеспечил себе неограниченную власть и учредил опричнину как своего рода лейб‑гвардию для своей защиты. Уже процесс организации этого антипространства обнаруживает карнавальные элементы, ибо нобилитация низшего дворянства при приеме в опричники представляла собой карнавальный мезальянс – возвышение низших слоев общества. Одержав в 1572 году победу над крымскими татарами, Иван распустил опричнину, но уже в 1575 году основал ее снова. И вновь введением к этому антицарству стало отречение царя. Иван меняется ролями с татарским ханом Симеоном Бекбулатовичем: последний должен был играть роль царя, а Иван прикидывался его подданным[239]. Уничижение и на этот раз должно было способствовать возвышению, ибо Иван боялся предательства и, спрятавшись за спиной марионеточного царя, занялся укреплением своей власти при помощи вновь введенной опричнины. Сочетание смехового акта с актом политическим (карнавальный обмен платьем и укрепление власти) провоцировало двойную интерпретацию действий Ивана, в которых одни видели фарс и игру (Скрынников, 1975, 200), другие – политическую подоплеку (Там же). Невозможность дифференцировать значения – комическое и серьезное – окружала поступки царя ореолом тайны, а тайна, как писал в книге «Масса и власть» Элиас Канетти, «образует глубочайшее ядро власти» (Canetti, 1995, 343).
Инсценируя свою власть, Иван Грозный опирался на двойственную природу театрального знака, который, являясь «знаком знака» (Лотман, Fischer‑Lichte), принадлежит промежуточному пространству между природой и культурой, реальностью и фикцией (Fischer‑Lichte, 1994, 343)[240]. Играя контрастом между искусством и реальностью, он лишает ту и другую сферы однозначности и обеим придает амбивалентный статус. Переодевание и ролевая игра должны были подчеркнуть театральность инсценируемого события, как это было, например, во время суда над царским шталмейстером Федоровым‑Челядниным в 1568 году, когда переодевание совершалось на глазах у публики:
Царь собрал в парадных покоях Большого кремлевского дворца членов Думы и столичное дворянство и велел привести осужденных. Конюшему он приказал облечься в царские одежды и сесть на трон. Приклонив колени, Грозный напутствовал несчастного иронической речью: “Ты хотел занять мое место, и вот ныне ты великий князь, наслаждайся владычеством, которого жаждал!” Затем по условному знаку опричники убили конюшего, выволокли его труп из дворца и бросили в навозную кучу
(Скрынников, 1975, 141).
Нелепость ситуации (шталмейстер в роли царя) вызывает комический эффект, который, по Фрейду, несет функцию разгрузки: придавая ситуации комический характер (комизм ощущал, очевидно, только сам режиссер), Иван превращает совершаемое им убийство в шутку, снимает напряжение между инстинктом и культурой (Фрейд). Отмена иерархического порядка (фамильяризация и карнавальный мезальянс) так же соответствует законам карнавала в трактовке его Бахтиным, как и эксцентрический обмен платьем. Переодевание уже само по себе придает действию театральность – боярин играет роль царя. Надевая на боярина царское платье, Иван осуществляет его желание власти. Тем самым он переводит воображаемое в (игровую) реальность, достигает воздействия одновременно поэтического (как в театральном представлении) и творческого в смысле poiesis (как при сотворении мира).
О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:
«Начальные» люди опричнины облеклись в иноческую одежду. Монашеский орден стал функционировать в Александровской слободе в дни, свободные от дел. Возвращаясь из карательных походов, опричная «братия» усердно пародировала монашескую жизнь. Рано поутру царь с фонарем в руке лез на колокольню, где его ждал «пономарь» Малюта Скуратов. Они трезвонили в колокола, созывая прочих «иноков» в церковь. На «братьев», не явившихся к четырем часам утра, царь‑игумен накладывал епитимью. ‹…› Пока «братья» питались, игумен смиренно стоял подле них ‹…› Так Иван монашествовал в течение нескольких дней, после чего возвращался к делам правления
(Скрынников, 1975, 123).
Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла «смерть – воскресение», ибо после монашеского «тайм‑аута» опричники «возрождались» для продолжения террористической деятельности.
Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение[241], которое характеризуют такие признаки, как «притворное самоуничижение», «переодевание» и «лицедейство» (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло‑Белозерского монастыря, Иван пишет:
Увы мне грешному! Горе мне окаянному! Ох, мне скверному! Кто есмь аз на таковую высоту мне дерзати?
(Лихачев 1997, 363).
Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир – имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.
Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является «Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого», в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый – псевдоним иронический[242], так как греческое παρθένιος означает «девственный» (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков[243].
Канон обращен к архангелу Михаилу[244], который принимает на себя заботу о душах умерших и считается ангелом смерти (Там же, 18). Иван воспевает ангела смерти и молит его о милости и веселом привете[245]. Канон может рассматриваться как выражение страха смерти, мучающего его автора[246], но допускает и иное прочтение. Многократное употребление эпитета «грозный» и его связь с весельем указывают на известное тождество между Иваном Грозным и ангелом смерти, который выступает как будто бы двойником царя. Иван просит ангела о веселой смерти, такой же, какую он сам дарил своим подданным в актах террора, инсценированных в форме комических спектаклей. Тем самым канон представляет собой не только молитву, содержащую просьбу простить и спасти грешника, но и текст, в котором его автор, проводя параллель между Иваном Грозным и Ангелом Грозным, создает модель собственной личности, совершает акт самоинсценировки (self‑fashioning ). Но если, по Гринблатту, self‑fashioning имеет своей целью «самоопределение личности, характерную для нее форму обращения к миру, утверждения ею собственного способа поведения и восприятия» (Greenblatt, 1980, 2), то канон Ивана Грозного утверждает именно неопределенность, нестабильность и амбивалентность: ангел, подобно самому Ивану, жесток и весел, он губит и спасает[247]. Иван Грозный видится себе в образе его наместника на земле; ему принадлежит право воплощать трансцендентное в мире имманентном, обрекать грешников на адские муки hic et nunc . Трансцендентное значение получает тем самым и опричнина, учреждающая на земле царство смерти. В некоторых других текстах Иван пишет о себе как об олицетворении Святой Троицы, Иисуса Христа и самого Господа Бога[248]. Как показал И.П. Смирнов, воля к земному воплощению трансцендентного является знаком деисторизации России, ее выхода из времени в вечность (1991, 128)[249], что вновь допускает ассоциацию с карнавалом, развертывающим свою утопию также по ту сторону реального времени. Именно в пространстве внеисторического сознания становилось возможным уничтожение целых боярских родов, к которому стремился Иван Грозный. Их полное искоренение означало попытку остановить движение истории.
Модель поведения, которую Иван Грозный конструирует в «Каноне», подсказана ролью юродивого[250], заключавшейся в том, чтобы, скрываясь под маской дурачка, разоблачать грех и говорить правду[251]. Ивану эта роль близка потому, что и он сам, подобно юродивому, представлял собой пограничную фигуру, существовавшую на границе между мудростью и глупостью, комическим и трагическим, культурой народной и официальной (Панченко, 1991, 101). В качестве пограничной фигуры юродивый не принадлежит господствующему миропорядку, выступая посредником между противоречивыми тенденциями жизни, а в конечном счете – между миром земным и небесным.
Принцип удвоения – государства, представленного земщиной и опричниной, и царя, выступающего в образе государя и монаха, властелина и подданного, грешника и ангела смерти, – определяет поведение Ивана Грозного в столь значительной степени, что каждый его поступок, каждый текст обнаруживают два семантических слоя: серьезный и смеховой. В них серьезное притворяется смешным, причем, в отличие от карнавала, граница между тем и другим лишена отчетливости: все смеховые акты и тексты имеют серьезный фон. Смеховой акт выступает в качестве тропа, маскирующего истинный смысл того, что делается или говорится. Таковы, например, акты самоуничижения, представлявшие собой типично карнавальную инверсию и означавшие свою противоположность – демонстрацию неограниченной власти и статуса властителя. Вот почему так трудно дать этой смеховой культуре определение; она карнавальна и антикарнавальна одновременно, ибо пользуется формами карнавального поведения в террористических целях[252]. Ее карнавальность условна, ибо высвобождение тварного начала, в котором Бахтин усматривает признак карнавала, оборачивается у Ивана Грозного демонстрацией символического порядка.
Одним из примеров семантической двойственности его поведения является тесное сочетание праздника и террора. Танцуя на свадьбе своей племянницы, царь в такт музыке бил палкой – той самой, которой он впоследствии убил своего сына, – по головам пляшущих монахов (Лихачев, 1972, 20). Или другой пример: в 1574 году, когда Иван сочетался браком со своей четвертой женой Анной Васильчиковой, на торжество был приглашен лишь узкий круг гостей, и вскоре после свадьбы все они впали в немилость: «Никто не подозревал, каким коротким окажется для него путь от свадебного стола до эшафота» (Скрынников, 1975, 263). Если традиция русской литературы свидетельствует о том, что в топическом сравнении «пира» и «битвы» оба элемента получают положительную коннотацию[253] и битва видится как праздник, то у Ивана Грозного праздник оборачивается террором и им подменяется.
«Послание Василию Грязному»
Двойственность как принцип политической и творческой деятельности Ивана IV находит отражение в актах обмена: царь обменивает свой статус на статус монаха, подданного или кающегося грешника, действия комические как бы обмениваются на смерть (праздник, ведущий к казни). Но все эти акты обмена лишь кажущиеся, как в том случае, когда Иван меняется платьем с Бекбулатовичем. И.П. Смирнов называет мышление XVI века дизъюнктивным, а властные отношения эпохи определяет «как своего рода дизъюнктивный обмен» (Смирнов, 1991, 122), поскольку элементы, подвергающиеся удвоению, лишь кажутся эквивалентными, тогда как в действительности один из них неизменно подчиняет себе другой[254]. Так, опричникам одного полка запрещалось вступать в контакт с опричниками другого (Смирнов, 1991, 123), то есть под запретом находился коммуникативный обмен[255].
Выразительный пример дизъюнктивного обмена дает послание Ивана IV Василию Грязному – типичному представителю мелкопоместного дворянства, сделавшему карьеру благодаря опричнине. В 1573 году он попадает в плен к татарам и через год обращается к царю с просьбой выкупить его или обменять[256]. Царь отвечает отказом, поясняя, что он, Василий Грязной, этого недостоин. Он оценил себя слишком высоко, представил себя в глазах татар «великим человеком» (Иван Грозный, 1986, 170), и потому они думают, что могут обменять его на Дивея. Между тем Дивей, утверждает Иван, стоит намного больше, чем Василий Грязной. Обмен не может состояться, потому что не равны величины, подлежащие обмену.
«Послание Василию Грязному» представляет собой, в сущности, его смертный приговор, но выдержанный в шутливо‑фамильярном тоне, включающий издевательские упреки («Ты одинъ свободенъ будешь, да приехав, по своему увечью, лежать станешь»; 172), лукавые аргументы («Коли еси сулилъ мену не по себе и писалъ, и что не в меру, и то как дати? То кристьяньству не пособити – разорить кристьяньство, что неподобною мерою зделать»; Там же) и, главное, мотив опредмечивания человека, который Бергсон считал источником комического (Bergson, 1908, 15 и далее). По Бергсону, комично все механическое, автоматическое; смех есть наказание (20) и средство социальной коррекции, с помощью которого общество пытается интегрировать нечеловеческое, чуждый ему механизм. Превращая Василия Грязного в предмет обмена, в вещь, Иван делает его комическим персонажем и предпринимает акт социальной коррекции, но цель этого акта не интеграция, а, наоборот, исключение человека из числа живых: осмеяние опричника означает его убийство.
Единственный, кому это смешно, – сам Иван Грозный. Смеется не народ, а только сам царь и иногда его опричники, хотя и сами нередко становятся объектом осмеяния. Иван унижает себя, делает вид, как будто бы он смеется «снизу», как юродивый, но в действительности эта искаженная практика деиерархизации его лишь возвышает, делает его тем смеющимся ангелом смерти, каким он представляет себя в «Каноне и молитве». С точки зрения социологии такой смех означает эксклюзию (Dupreél), поскольку исключает из смехового мира всех, кроме одного смеющегося, и означает также коррекцию (Bergson), ибо утверждает позицию отца‑властелина.
В «Послании» содержатся выявленные Бахтиным категории карнавального мироощущения, те же, что и в смеховых актах. Такова фамильяризация, поскольку Иван упоминает попойку, в которой Грязной принимал участие вместе с ним[257], и ласково именует его Васюшкой[258]; таков карнавальный мезальянс, ибо Иван намекает на дружеские отношения между участниками попойки и на то, что «приблизил» к себе Грязного, несмотря на его низкое происхождение (Там же); такова профанация, выражающаяся в превращении человека в вещь. В тексте Ивана Грозного эти карнавальные категории подвергаются перверсии, обслуживают вынесение смертного приговора. Грязной должен умереть именно потому, что нарушил иерархию и стал вести себя так, как будто бы он принадлежит к высшему сословию (едва ли не к царской «семье»)[259].
Еще отчетливее карнавальные категории, как и их стилистические признаки, обнаруживаются в третьем произведении Ивана Грозного, которое может интерпретироваться как памятник смеховой культуры, – «Послании польскому королю Стефану Баторию» (1581), являющемся частью обширной дипломатической переписки между Иваном IV и королем Польши. В 1581 году польское войско овладело несколькими русскими городами на пути к Пскову. В послании Стефану Баторию Иван пытается склонить его к миру (Иван Грозный, 1986а, 599 и далее). Развертывая длинную историю войн и мирных переговоров, он, несмотря на свое неблагоприятное положение, обильно насыщает свое письмо оскорблениями, которые, по мнению Д.С. Лихачева (Лихачев, 1997, 365), и вообще образуют наиболее постоянную лексическую группу в сочинениях Ивана Грозного[260]. В частности, Иван обвиняет Стефана Батория в гордости и высокомерии[261], в клятвопреступлении[262], в презрении к христианским заповедям[263] и в неуважении к традициям[264].
И здесь явственно присутствует карнавальная «фамильярность»: осыпая своего противника бранью, Иван пытается над ним возвыситься, компенсировать свое политическое поражение. В отличие от случаев притворного самоуничижения, он себя возвеличивает вопреки реальному положению дел. Смысловое пространство, которое он конструирует, находится по ту сторону политической реальности, оно функционирует по законам христианской религии: себя Иван именует царем милостью Божьей, а короля Польши – избранником «многомятежного человеческого хотения» (Иван Грозный, 1986а, 180). Тем самым он снова перемещает трансцендентное в имманентность земного мира; в качестве наместника Бога на земле он присваивает себе право устанавливать иерархию земной власти. В условиях равенства по знатности и могуществу в земном мире средством возвышения над врагом становится вера в свое божественное происхождение.
Комический характер придают «Посланию» бранные слова и другие элементы карнавализованного стиля, на которые указывает Рената Лахманн, – гипертрофированность, кумуляция, нарушение этикета и синкретизм (Lachmann, 1990, 257). Гипертрофированность и кумуляция обнаруживают себя в форме многочисленных повторов (например, нагнетания одних и тех же оскорблений), проходящих через весь текст послания. Нарушением этикета являются оскорбления вместо дипломатической вежливости, а о синкретизме свидетельствует присутствие в тексте гетерогенных стилевых элементов – библейские цитаты соседствуют с бранью, русские слова с полонизмами. Доказывая свое превосходство над тем, кому он в действительности уступает, автор «Послания» создает иллюзию перевернутого мира, а осыпая своего противника проклятиями, пародирует стиль и жанр дипломатического послания. И вновь Иван Грозный смеется в одиночестве, он высмеивает польского короля. Место, где находится смеющийся, он занял по собственному произволу; объявив себя наместником Бога, он предается смеху, сидя в небесной ложе.
«Послание» не только карнавализованный текст, но и сцена, на которой царь воплощает собственный идеальный образ. Опираясь на события Лифляндской войны, Иван конструирует дуалистический образ мира, где сам он представляет доброе начало (он благочестив, терпелив, верен традициям и христианству, хочет мира), а король Стефан – злое (он безбожник, высокомерен, презирает традицию, впал в басурманство[265] и хочет войны). Так проявляет себя дуалистическая дизъюнкция: католицизм, подвергавшийся ранее отрицанию, получает теперь положительную оценку как противоположность исламу, которому якобы предалась католическая Польша. Из трех мировых религий (православие, католицизм, ислам) дуалистическому сознанию автора «Послания» нужны только две, ибо ему нужно подчеркнуть непримиримый конфликт христианства и язычества.
Смеховые акты и смеховые тексты Ивана Грозного представляют собой варианты единого культурного кода, который характеризуется амбивалентностью смеха и власти, смеха и террора. Карнавализованная стилистика его текстов является таким же искаженным отражением народной смеховой культуры, такой же ее узурпацией, как и карнавальное самоуничижение царя или карнавальный мезальянс, определяющий его отношения с опричниками. Провозглашая себя владыкой земным и небесным, присваивая себе право смеяться и казнить смехом, он выстраивает свой образ как художественное произведение, каковым становится и его государство, и его террористические акты, организованные по законам театрального представления.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 313; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!