Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате «Опера и драма» Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
Лишь в самом совершенном из произведений искусства, в драме, созерцание и выражение опыта достигают абсолютного успеха, именно потому, что драма, объединяющая в себе все возможности художественного самовыражения человека, наиболее совершенным образом переводит замысел поэта из сферы рассудка в сферу органов непосредственного чувственного восприятия
(Wagner, 1994, 215; выделено автором).
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно‑научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико‑мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия «субъективное – объективное», как и «опыт – восприятие», возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова – плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока – к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества[166].
|
|
|
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек‑художник. В статье 1907 года «Будущее искусство» Белый писал:
Мы должны забыть настоящее, мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя ‹…›. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще служит нам спасением. Тут и лежит путь будущего искусства
(Белый, 1994, I, 248).
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра[167]. В эссе 1908 года «О театре» Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
|
|
|
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер‑Лихте пишет в этой связи о «смене парадигмы, заключавшейся в переходе от интернальной к экстернальной коммуникации в искусстве театра» (Fischer‑Lichte, 1997, 11).
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье «О Театре Комиссаржевской» (1906): «внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу»[168], «все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик»[169]. В эпоху «кризиса индивидуализма» (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать «колыбелью страсти земной», ибо «зал и сцена должны стать как жених и невеста»[170]. Статья Блока изобилует словами «рождение»[171], «обручение»[172], «влюбленность»[173].
|
|
|
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 – 276)[174].
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 – 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти[175].
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль poeta vates , визионера и пророка. Тем самым по‑новому осмысляется и эстетика воздействия, ибо, по Блоку, не пьеса или спектакль воздействует на публику, а публика (жизнь) воздействует на театр (искусство).
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию «жизнь – искусство», перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию «нового театра действия и страстей» (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.
Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье «О театре» (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
|
|
|
Тот, кому нужны развлечения и только развлечения, пусть уйдет из театра, куда ему угодно – в кафе‑шантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла
(V, 262)[176].
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику «Лирические драмы» (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние «переживания души», с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, только представлены в драматической форме
(Блок, 1960, IV, 434).
В отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме «Балаганчик» он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место «Балаганчика». Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell’arte , преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой – в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно‑кукольного представления, Блок добивается двух целей: во‑первых, нейтрализует власть грозной реальности, во‑вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.
Традиция площадного театра и народного карнавала подчинена в «Балаганчике» задаче жизнетворчества[177]. Балаганная игра уничтожает страх смерти. Идея дионисийского очищения и возрождения (как у Иванова) замещается переключением философской проблематики (синтез искусства и жизни, тождество жизни и смерти) в игровой план. Сказочный мир не страшен. Кукла становится метафорой человека, балаганная игра – метафорой жизни.
З.Г. Минц (1988) указывала на тот факт, что интерес русских писателей к искусству балагана имел в ряде случаев биографическую основу, например посещение ярмарок. Примечателен в этом отношении эпизод, о котором вспоминает А. Бенуа, видевший, как на сцене ярмарочного театра Пьеро расправляется с Арлекином, сначала разрубая того на части, а затем соединяя их, чтобы снова вернуть Арлекина к жизни:
Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и – о ужас! – нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь). В конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея; она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает: мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши
(Бенуа, 1980, 294 и далее).
Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в «Балаганчике», а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота[178], с другой – от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.
Другой аспект, определяющий связь «Балаганчика» с философией жизнетворчества, – это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент «Записок из Мертвого дома», в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. «Арестанты как дети радовались малейшему успеху», – писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по‑иному, чем «взрослый» зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию[179].
Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:
На всех лицах выражалось самое наивное ожидание ‹…› Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах ‹…›
(Там же, 122).
Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: «Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут» (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.
Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В «Балаганчике» идеал «театра действия и страстей» реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.
2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово
Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека‑зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт‑футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии «истинных имен», для футуризма не существует: слово есть мир.
Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна‑парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна‑парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я , революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику «с корабля современности». В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром‑храмом или театром‑балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.
В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий[180]. Затем, в пунктах пятом и шестом, авторы манифеста переходят к задачам нового театра:
5. Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
(«Декларация первого всероссийского съезда баячей будущего»; Хлебников, 1971, 396 и далее)[181].
Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 307; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!