Против театра: принцип аутентичности
Being natural is simply a pose, and the most irritable pose I know.
Oscar Wilde . The Picture of Dorian Gray
Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я , перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113].
Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo , как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.
Поводом для полемики Руссо с Д’Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В «Письме к Д’Аламберу по поводу спектаклей» (Lettre a d’Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо – «По своей природе человек добр» (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, – «Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы» (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:
|
|
|
Искажение истины, подлог, обман, ложь, бесчеловечность – все это показывает театр, и всему этому в театре аплодируют. ‹…› Кто из нас может быть настолько уверен в себе, чтобы, смотря такую комедию, хотя бы отчасти не стать соучастником тех проделок, зрителем которых он является? Кто мог бы не расстроиться, видя, как пройдоха попадает в ловушку или что ему не удается довести до конца свое намерение? Кто хотя бы на мгновение и сам не становится пройдохой, сочувственно следя за его приключениями?
|
|
|
(Rousseau, 1995, 42 и далее).
Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д’Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.
Именно фигура актера воплощает, с точки зрения Руссо, моральную опасность, ибо, играя безнравственные роли, он и сам заражается «безнравственностью» (83) и «распущенностью» (Там же) изображаемых им персонажей. Характеризуя актера, Руссо актуализирует старинный топос притворства, чтобы противопоставить ему свой идеал естественности. Актерская профессия, считает Руссо, есть «искусство притворяться, перенимать и усваивать себе чужой характер как свой собственный, говорить не то, что думаешь, причем так естественно и правдоподобно, как будто думаешь это на самом деле» (72 и далее).
Еще резче, чем актер, противоречит руссоистскому идеалу естественности актриса, ибо отвратительность притворства усугубляется в этом случае тем, что притворяется женщина, чей внутренний мир казался Руссо «убежищем естественности в мире притворства» (Geitner, 1988, 411). Стыдливость, чувствительность, слабость и прежде всего склонность к замкнутому образу жизни в узком кругу близких – таковы «естественные» свойства женщины, в противоречии с которыми живет актриса. Выходя на публичную сцену, она изменяет естественному предназначению женщины и себя проституирует (Rousseau, 1995, 70). В качестве противоестественной женщины актриса играет роль вечной соблазнительницы, и Руссо не останавливается перед тем, чтобы рассматривать актера‑мужчину как ее жертву:
|
|
|
Как только она [актриса] уходит за кулисы, над нею уже не властна мораль театра и достоинство искусства, и если на сцене она даже дает урок добродетели, то за сценой она быстро его забывает. ‹…›. После того, что уже мною сказано, нет необходимости пояснять подробно, насколько заразительна распущенность актрис для актеров, тем более при таком ремесле, которое принуждает их жить совместно, в весьма доверительных отношениях (83 и далее)[115].
Хотя Руссо и проводит различие между актером и обманщиком[116], он все же высказывает опасение, что первый, стоит ему злоупотребить своим искусством, легко может превратиться во второго[117]. Если, по Плеснеру, двойственность, обусловленная разграничением между человеком и ролью, является принципиальным свойством человеческой природы, то Руссо приписывает ее исключительно актеру, актрисе и, разумеется, обманщику, ибо человек, актером не являющийся, разыгрывает, согласно Руссо, собственную роль, играет себя. В качестве примеров философ ссылается на оратора и проповедника, которые, занимаясь профессиями, родственными актерской, играют тем не менее, в отличие от актера, лишь собственные роли[118]: «Поскольку человек и роль тождественны и представлены одним и тем же существом, оно занимает свое место и находится в том же положении, что и всякий гражданин, исполняющий обязанности, предписанные ему его сословием» (74).
|
|
|
Опираясь на понятия «естественность» и «искусственность», Руссо определяет их следующим образом: естественность означает для него совпадение человека и его роли, искусственность – разрыв между ними. В качестве аргумента выступает при этом метафора смерти, играющая важную роль и в контексте ритуала; но Руссо рассматривает смерть не в положительном аспекте, как предпосылку возрождения, а приравнивает ее к самоубийству как убийству человеком своего Я : «Актер ‹…› уничтожает себя в своих героях» (74), то есть, с точки зрения Руссо, человек есть его роль.
В русской культуре актерская профессия всегда находилась под подозрением в ереси, что нередко приводило к запретам на нее, как, например, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда были запрещены как выступления скоморохов, так и театрализованные вкрапления в церковную службу или в публичные музыкальные концерты. Но и после того, как в России утвердилась светская драма – в противоположность драме духовной, способствовавшей отмене запрета на театральные представления, – актер оставался фигурой проблематической, причем в двояком отношении: во‑первых, актеры представляли других людей, не самих себя, во‑вторых, эти другие, поскольку русский театр долгое время не имел своего репертуара, были иностранцами. Тем самым роль означала для русского актера двойное отчуждение. Гоголь сформулировал эту проблему в «Петербургских записках» 1836 года:
Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видели. Что им делать с этими странными героями, которые не французы, не немцы, но какие‑то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии
(Гоголь, 1986, 168).
Другую особенность русского театра, связанную с его ориентацией на актеров‑звезд[119], отмечает в 1868 году в статье «Тип новейшей драмы» Василий Слепцов, обративший внимание на тот факт, что актер убивает роль, подменяя ее своим сценическим образом, созданным по образцу его собственного Я :
В Москве лет двадцать тому назад в театре делались дела несравненно любопытнее. Был там известный артист и драматический писатель Ленский; так вот он сочинил такую особенную комедию, в которой действительно играл самого себя, то есть актера императорских театров Ленского. Такая роль была. ‹…› После этого почему же г‑ну Нильскому не играть Нильского? ‹…› В «Доходном месте» Нильский является в первый раз под именем Жадова. Драма «Доходное место» была поставлена на сцену в 1863 году, и с тех пор эта роль пошла в ход, так что в настоящее время нет ни одной сколько‑нибудь серьезной драмы, которая бы обходилась без Нильского. В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес, и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г‑не Нильском. ‹…› И эта форма до такой степени установилась, что в «Двух поколениях» г‑н Жулев, играющий эту роль, одет совершенно так, как в подобных случаях одевается г‑н Нильский. ‹…› Но это не частный человек Нильский, который нам совершенно неизвестен, не господин Нильский и даже не актер Нильский; это – Нильский – тип, Нильский – амплуа
(Слепцов, 1963, 138).
Мы видим в этом случае, как искусство и реальность обмениваются местами, ибо актер создает роль, которой подражают затем другие актеры, вследствие чего реальность претерпевает двойное преломление: актер имитирует актера, а не модель, которую он находит в реальной жизни. И тем не менее он делает вид, что подражает самой жизни, что созданный им человеческий тип заключает в себе некое реальное содержание, в действительности отсутствующее. Ироническая оценка Слепцовым современного актера, как и театрального репертуара, порождением которого явилась эта фигура, дает основание думать, что двойное преломление представляет собой не шутку гения, а, напротив, вполне наивную попытку отобразить жизнь.
Как только поднимается занавес над эпохой модерна, на авансцену выходит личность актера[120]. Суждения о ней отражают самые разнообразные представления, касающиеся социального габитуса человека, и могут быть прочитаны как антропологические метатексты. Если актер Станиславского с его опорой на метод вчувствования, аутентичности и транспарентного соответствия внешнего внутреннему руководствуется идеалом dissimulatio artis , искусства казаться естественным, то актер Мейерхольда, ориентированный на театр марионеток, представляет идеал искусства, условного и эстетизированного, искусства прекрасной иллюзии.
Несмотря на то что Станиславский создает свою систему с точки зрения и в интересах театра, его взгляды на актера и его роль восходят к руссоистской традиции. В центре его внимания не жизнь, а театр, но театр, который был бы тождественным жизни, в котором актер превратился бы в естественного человека, не знающего разрыва между своей личностью и ролью. Как и у Руссо, ядром теории Станиславского является принцип естественности. Предметом критики его ранних постановок служит традиционная роль, амплуа; разоблачая ее искусственность, он парадоксальным образом противопоставляет ей искусственную естественность. В отличие от Руссо, у которого преобладает критика актерского притворства, Станиславский выдвигает положительную программу, основанную на требовании искренности и правдивости как следствиях идентификации актера с его ролью:
Искренность и простота – дорогие свойства таланта. ‹…› Простота и искренность не покидают поэта и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене. В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей
(Станиславский, 1958, V, 197).
Правдивость, обусловленная соглашением между актером и публикой, не является для Станиславского моральной проблемой, поскольку актер усваивает себе роль настолько, что совпадает с нею как человек. Тем самым арбитрарный знак превращается в квазиестественный, и роль не препятствует более выражению значения. В «Искусстве переживания» Станиславский описывает образ, возникающий в результате работы актера как «органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона» (Станиславский, 1959б, VI, 75). Актеру приписывается тем самым божественная креативность, его творение представляет собой не театральную иллюзию, а характеризуется подлинностью, аутентичностью:
Оно [сценическое создание] должно быть, существовать в природе, жить у нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим. ‹…› Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства ‹…›
(Там же).
Ключевые понятия Станиславского – действительность, искренность, природа – имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение «казаться» и «представлять».
Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского «Работа над ролью» (1936/1937), где «Режиссер», alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:
Зато вы знаете важный закон, который гласит: какую бы роль актер ни играл, он всегда должен идти от самого себя, по чести и совести. Если он не находит себя в роли или себя в ней теряет, то этим он убивает ту личность, которую собирается изобразить, лишает ее живого чувства
(Stanislawski, 1996, 296).
Станиславский предостерегает от убийства «изображаемой личности» так же, как предостерегал актера Руссо: «Актер уничтожает себя в своем герое». Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского – роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.
В начале 1920‑х годов антитеатральное направление получает новый импульс от «производственного театра»[121], эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону «социально‑технической целесообразности» в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, «признавало “настоящим“, “подлинным” искусством ‹…› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹…›» (Арватов, 1926, 90, 97)[122].
Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности[123].
Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII–XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики «хлестаковщины», то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности[124], отразивший свойственный Белинскому «импульс самопознания», его «требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею» (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:
Нигилизм или реализм в поведении аналогичен реализму в литературе: и тот и другой отвергают идею конвенциональности как таковую, стремясь к прямой или «непосредственной» связи с реальностью
(Паперно, 1988, 20).
Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona[125].
Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self‑fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти‑возрождения, присущая сакрально‑теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что «жизнь, таким образом, всегда неудача» («Life, then, is a failure»).
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 281; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!