Ритуал и театр как модели жизнетворчества
Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского «Что делать?»[66]. Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться – стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.
Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики[67].
Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть[68]. Так, художник‑теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в «нового человека». Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.
|
|
|
Ритуал как модель теургического жизнетворчества
В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой – художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе «Арзамас». Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра‑мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт épater le borgeois ; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.
|
|
|
Началом почти бесконечной научной дискуссии на тему ритуала явилась книга Тейлора «Происхождение культуры» (1873), после которой эта дискуссия все больше перемещалась из области антропологического религиоведения в сферу социологии. К числу ее аспектов, представляющих наибольший интерес в контексте проблематики «жизнь как искусство», относятся такие, как перформативность ритуала, его повторяемость, его связь с сакральностью, отношение между ритуалом и обществом.
Все исследователи ритуала признают его перформативный характер. По Тейлору, религиозные ритуалы представляют собой «теологический язык жестов» («gesture language of theology») и делятся на экспрессивные и символические (Tylor, 1958, 448). Ван Геннеп выделяет ритуалы перехода, подчеркивая значение пересечения границы; Виктор Тернер дает ритуалу определение «performance of a complex sequence of symbolic acts» (1986, 75); в антропологии Роберта Бокока выдвинут тезис о том, что лишь ритуал сохраняет роль жеста и тела для современной культуры, которая в силу ее рационалистичности их отрицает[69]. Еще решительнее утверждает перформативность ритуала Топоров, считающий его выражением способности человека к действию (Топоров, 1988, 16). По Топорову, ритуал и миф, являясь своего рода «семиотической протосистемой» (Там же, 18), выступают как источники человеческой креативности, причем первый коррелирует с действием, а второй – со словом (Там же, 24). Этому тезису соответствует интерпретация ритуала как проигрывания в действиях мифа о сотворении мира: ритуал повторно воспроизводит акт творения, люди повторяют деяния богов (15, 47). Из рассуждений Топорова явствует, что как homo performans (Turner) человек рождается именно благодаря ритуалу, ибо представляет одновременно субъект и объект, актера и зрителя, носителя перформативного и рефлективного начал, творца и творение, Бога и человека.
|
|
|
Именно вследствие своего перформативного характера ритуал является необходимым источником искусства жизни; художник, созидающий свою жизнь, напоминает участника ритуального действа, который сам полагает себя в качестве объекта и тем самым переживает возрождение. Вместе с тем в ходе перформативного акта оживает мертвая буква, что также коррелирует с христианским ритуалом литургии – символ обретает реальность, отсутствующее воплощается, божественное Слово становится плотью[70].
|
|
|
Устойчивым признаком ритуала является повторяемость; ритуал всегда копирует исходное, изначальное действие (например, акт творения), и оно дублируется снова и снова совершенно так же, как если бы происходило впервые. Благодаря этому ритуал снимает различие между оригиналом и копией, между творцом и узурпатором творения. Участник ритуала поступает так, как будто бы он и есть творец, хотя в действительности им не является; он повторяет деяние другого как собственное, как будто бы совершает его впервые, выдавая копию за оригинал, репрезентацию за присутствие. В этом заключается отличие от театра, который также живет благодаря повторам. Но, в отличие от театрального актера, участник ритуального действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу, добиться присутствия оригинала в копии. В то время как театр разыгрывает свои представления в пространстве между оригиналом и ролью[71], ритуал эту дистанцию уничтожает и придает копии видимость аутентичности; в этом пункте театр эпохи модерна, как, например, театр жестокости Арто, подражает ритуальным формам. Повторение, имитация и напряжение, из них возникающее, – вот что лежит в основе искусства жизни, независимо от того, подвергается ли вторичность такого действия отрицанию, как в ритуале, или используется, как в театральном представлении. Художник своей жизни – это, как правило, копия некоего оригинала, будь то персонаж романа («Что делать?»), или мифологический герой (Орфей, Пигмалион[72], Дионис), или социальный тип (революционер, денди)[73]. Участник ритуала усваивает этот прообраз, воплощает его в себе, тогда как театральный актер ведет с ним игру, причем в первом случае прообраз подвергается сакрализации, а во втором – профанации.
Проблема связи ритуала с сакральным остается до конца не выясненной потому, что понятие ритуала изучалось преимущественно в рамках социологии, извлекавшей ритуал из религиозного контекста и трактовавшей его семантику расширительно. Если Марсель Мосс, заложивший основы социальной антропологии[74], еще ставил воздействие ритуала в зависимость от религиозной веры (религиозные ритуалы ориентированы на духовные сущности – Mauss, 1968, 406), то уже социальная психология Эрвина Гофмана или лингвистическая школа (Werlen, 1984)[75], занимаясь ритуалом, полностью игнорируют его сакральное происхождение[76].
Между тем именно аспект сакральности образует ту специфику ритуала, которая отличает его от таких родственных ему форм, как обычаи, нравы, придворные церемониалы или театр[77]. Когда ритуал отвлекается от своего религиозного контекста, это влечет за собой сакрализацию профанного. В истории русской культуры свидетельством этого являются, например, «Всешутейшие соборы» Петра I, представлявшие собой вариант parodia saora , в которой религиозный смысл ритуала выворачивался наизнанку, вследствие чего сакральное получало новое толкование. Таковы же и заседания общества «Арзамас», на которых, как показал Проскурин (1996), божеством провозглашался хороший вкус. Нечто подобное наблюдается и при сакрализации политической власти, примером чего может служить культ личности Сталина. Во всех этих случаях рационалистическое расколдовывание мира получает компенсацию в виде создания эрзац‑божеств.
После того как Эмиль Дюркгейм сделал далекоидущий вывод о том, что обряды порождают общественную структуру[78], целое направление науки о ритуале сосредоточило свои усилия на изучении его социальной функции. Так, было доказано, что посредством ритуалов осуществляется не только акт коммуникации между человеком и Богом, но что ритуал, подобно мифу, служит урегулированию социальных конфликтов[79], поскольку способствует включению индивида в коллектив[80]. По мысли Малиновского, ритуал способствует преодолению эмоциональных стрессов (Malinowski, 1954, 87)[81]; дальнейшее развитие эта мысль получает в теории систем, исходящей из того, что ритуалы создают «основу социальной уверенности»:
Благодаря ритуализациям внешние неопределенности интериоризируются и происходит их преобразование в жесткие схемы, которые могут быть лишь реализованы или не реализованы, но не допускают вариантов, исключая способности к заблуждению, лжи и девиантному поведению. Ритуализации не требуют от системы большой сложности
(Luhmann, 1994, 253).
Луман подчеркивает в ритуале его аффирмативность, позволяющую ему функционировать в качестве стабилизирующего фактора общественной системы. В том же направлении движется мысль Топорова: «Смысл ритуала именно в том, чтобы включить непрерывное, хаотическое в строгие рамки своей структуры и усвоить себе их» (Топоров, 1988, 44). Таким образом, ритуал аффирмативен и подтверждает существующее, исключая отклонения от нормы. Именно такое свойство ритуалов, как нейтрализация «способности к заблуждениям, лжи и девиантному поведению», делает их противоположностью театральной ролевой игры, которая всегда навлекала на себя подозрения в лживости и притворстве. Рассмотренные выше оппозиции «оригинал – копия», «творец – узурпатор» могут быть дополнены такими контрастными парами, как «надежность – ненадежность», «истинность – лживость», «искренность – притворство».
Подведем предварительные итоги: теургическое искусство жизни базируется на ритуализации жестов, моделей поведения, габитуса[82]. Ее признаками являются перформативность, повторяемость, связь с сакральным и функция стабилизации индивида. Если перформативность и повторяемость присущи всем формам искусства жизни, то включенность в сакральный или сакрализованный контекст, а также нетребовательность в отношении «сложности системы» имеют решающее значение лишь для художников теургического типа, которые действуют в согласии с религиозно‑мифологической метамоделью.
Образец такого поведения дает Вяч. Иванов – его искусство жизни теургично и ориентировано на ритуал. В личной биографии он проживает тот ритуал возрождения через смерть, который описывает в текстах, посвященных эросу и дионисийской мистерии. Его знаменитые «среды» и «вечера Гафиза» в Башне на Таврической улице представляли собой попытку воплощения теоретических принципов в реальной жизни, и так же обстояло дело с эротическим союзом трех, в который наряду с Ивановым и его женой Лидией Зиновьевой‑Аннибал входило третье лицо. В общине любящих каждый должен был пережить тот ритуальный экстаз, который означает очищение и подготавливает возврат индивида в божественное Всеединство[83].
Принцип театральности
Роль
Выдвинув в 1924 году положение о «естественной искусственности» человека (Plessner, 1975, 309), Гельмут Плеснер сформулировал тем самым антропологический принцип, который, будучи обусловлен опытом эпохи между двумя мировыми войнами, утверждал концепцию жизни как искусства отчуждения, противопоставленного подлинности, выдвигал искусственность вопреки аутентичности, инсценированный жест вопреки бессознательности телесного бытия[84]. Искусственность человека Плеснер обосновывал эксцентричностью его положения в мире[85],но это антропологическое определение жизни как искусства («Человек живет лишь постольку, поскольку он ведет жизнь» – Plessner, 1975, 310) включало в себя те эстетические и социологические представления, которые до Плеснера формулировал Ницше, а после него социологическая ролевая теория. Именно в рамках социологии ролевая теория достигла, как отметил Герберт Виллемс, своего «дискурсивного расцвета» (1998, 24). В теории социальных ролей Виллемс различает два направления.
1. Критическая теория Франкфуртской школы, рассматривающая роль как «симптом отчуждения». В этой связи Виллемс указывает на работу Адорно, в которой он подчеркивал особый статус актера вне реальности и трактовал роль с опорой на понятие Маркса «характер‑маска».
2. Трактовка ролевой игры по интерактивной модели Гофмана, в которой театр служит одним из конструктивных элементов наряду с игрой, церемонией, территорией[86].
В интерпретации Плеснера ролевая игра предстает как антропологическая константа, благодаря которой человек получает шанс выйти за пределы самого себя и вступить в другую жизнь. Воплощением эксцентрического человека, который сам «ведет свою жизнь», является для Плеснера театральный актер, так как он выявляет расщепленность на тело, которым обладают, и плоть, в которой бытийствуют (Plessner, 1982, 404)[87]. Дискуссия, восходящая к эпохе Просвещения, когда впервые стали оперировать такими оппозициями, как «человек – актер», «естественное – искусственное», «внутренний мир – внешний мир», «искренность – риторичность»[88], принимает у Плеснера антропологический характер: габитус актера отождествляется с природой человека. Тем самым концепция Плеснера приобретает значение теоретической базы для изучения жизни как искусства, поскольку в центре этого изучения находится проблема театрализации жизни.
Тема человека‑актера, присутствующая в европейской традиции начиная с Платона, рассматривается Плеснером в нескольких аспектах: в связи с противоречием между телом естественным и эстетически организованным, в связи с активной ролью человека, формирующего свою жизнь, в связи с метафорикой актерской игры. «Человек является таковым, поскольку он себя делает», – пишет Плеснер (1985, 240). Утверждая приоритет искусственного в человеке, этот тезис восходит к ницшеанской концепции «интуитивного человека», в котором «искусство властвует над жизнью» (Nietzsche, 1984, III, 321). Общим фоном для такого рода высказываний (искусство выше природы, человек – творец и хозяин своего тела) служит эстетизм рубежа веков, идеализировавший декоративную косметику (как, например, эссе Макса Бирбома «Распространение румян») и рассматривавший «тело как наряженную куклу» (Richard Sennet)[89]. Подобная эстетика прекрасной видимости находится в резком противоречии с поэтикой аутентичности, которая исходит из этических идеалов и требует воплощения внутреннего во внешнем. Внешнее, искусственное как высший идеал – эта эстетика присуща эпохе барокко с ее топосом theatrum mundi и представлением о придворном обществе как о театральной сцене, и затем эпохе модерна, когда искусственность выступает неотъемлемым элементом декаданса, эстетизма и дендизма. Но вместе с тем веками развивалась и противоположная тенденция, определившая дискурс аутентичности, вдохновлявшийся идеалом чистого сердца и воплощения его внутренней правды во внешнем мире[90]. Впрочем, поскольку при ближайшем рассмотрении и сама установка на аутентичность и подлинность нередко выступает в истории культуры как сознательно избранная поза («благородный дикарь» – актер, исполняющий избранную роль)[91], граница между видимостью и сущностью оказывается размытой.
Другой важнейший пункт в теории Плеснера – это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека‑марионетки. У Платона человек – это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III – 2, 116), «выдуманная игрушка бога» (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94)[92]. Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор «мир‑театр» и «человек‑актер», являются «Опыты» Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя[93].
В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли – теоцентрическая и антропоцентрическая – развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi , получивший особенно широкое распространение в эпоху барокко, находит дальнейшее развитие в романтическом и модернистском образе марионетки, с другой – утверждается и концепт, согласно которому дистанция между Я и ролью имеет положительное значение и роль мыслится как возможность самообретения Я.
Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий «волю к иллюзии» и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и «роли» и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. «Человек есть не что иное, как свое творение ‹…›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать», – пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: «Лишь как другое самого себя обретает он себя самого» (235)[94].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 415; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!