Актер как модель художника своей жизни
Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке‑актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро «Парадокс об актере» (1770 – 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер «строго копирует себя самого или то, что он заучил» (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель «не есть она сама» (366), то есть модель остается тем «другим», о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как «двойственное существо» (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, «быть» vs. «играть», спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности[95], природа vs. подражание, Я vs. «другой».
Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию – мысль, которую подхватывает затем в работе «К антропологии актера» Плеснер:
|
|
|
Он сам [актер] является своим средством, то есть он расщепляет себя, через него проходит трещина. Но ему самому надлежит оставаться по сю сторону этой трещины, как бы позади того персонажа, которого он изображает. Он не должен быть человеком разорванного сознания, как истерик или шизофреник; он должен сохранять дистанцию по отношению к создаваемому им образу, способность к контролю над ним. Таково условие актерской игры
(Plessner, 1982, 408)[96].
Контроль над собой и своей жизнью обеспечивается, по Плеснеру, наличием дистанции. Тот, кто дистанцию не держит – больной истерией, – представляет собой иной, соотнесенный с актером, но противоположный ему тип человека модерна. Если, однако, художник эпохи fin de siècle и авангарда оказывается способным сделать из истерии – этого женского заболевания – искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как «сюрреалистический медиум» (Henke / Stingelin / Thüring, 1997, 360)[97]. Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра – «документа жизни», «document pris sur le vif» (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.
|
|
|
Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником‑мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого‑поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 – 160). Множество примеров истерического поведения художников‑символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:
Устраивал скандал за скандалом; очередной скандал кончался истерикой; истерика принимала такие формы, что мы говорили: «Тут ему и конец!» Но «труп» Кобылинского восстал к новой жизненной фазе ‹…›
(Белый, 1990, 44 и далее).
Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко[98].
|
|
|
К проблеме дистанции обращается также Яусс, желая подчеркнуть то различие между пониманием роли в эстетическом и социальном дискурсах, которого социологи (например, Гофман), как правило, не замечают. Так, в работе Плеснера «Социальная роль и натура человека» понятие роли в ее социально‑антропологическом аспекте настолько сближено с понятием роли театральной по общему для них признаку «утраты космической мировой идеи» (1985, 233), что, по мнению ученого, то и другое понятия роли «легко поддаются взаимозамещению» (234). Вопреки этому мнению Яусс, опираясь на размышления Дидро об актере, а также на тезис самого Плеснера о «двойничестве человека», подчеркивает принципиальное значение эстетической дистанции:
Граница между ролевым поведением в социальной жизни и таковым в искусстве размывается постольку, поскольку эстетическая деятельность с ее принципом «как будто бы» эксплицирует ту неявную ролевую дистанцию, которая в социальном поведении теряется лишь в случае патологической навязчивости повторных действий. Это означает не более и не менее того, что акт действия предполагает дистанцию действующего, который тем самым противопоставляет себя своей роли, обретая игровую свободу от серьезности и вынужденности повседневных ролей. ‹…› Эстетическое отношение к роли не имеет сущностного отличия от нормативно‑традиционного или намеренного исполнения роли в социальной жизни; оно лишь доводит до контраста ту двойственность, которая органически присуща всякому ролевому поведению, позволяя актанту сознательно наслаждаться своей игрой
|
|
|
(Jauss, 1977, 195).
Именно такой характер дистанцирования от роли присущ жизнетворчеству театрального типа, при котором художник своей жизни стремится превратить ее в произведение искусства, эстетизировать свое тело и свою биографию. Избирая моделью для себя того или иного литературного персонажа, тот или иной тип, будь то тип актера или больного, страдающего истерией, воплощая эту модель в своей жизни, он придает самой жизни статус эстетически возможного, статус «как будто бы» реально существующего.
Отмеченный Дидро антагонизм между правдой природы и правдой театрального искусства явился ответом на требование аутентичности и служил освобождению театрального дискурса от корсета морали. Парадоксальным образом именно при таком взгляде на вещи театральное искусство, претендующее на аутентичность и правдивость, оказывается под подозрением в лживости, ибо оно стремится исключить момент театральности и выдать себя за правду. Подобный упрек можно было бы адресовать, например, натуралистическому театру Станиславского, который руководствовался принципом правдоподобия, видимости правды и, следовательно, иллюзии.
Если же заменить сцену театра сценой жизни, публичной или частной, то вопрос о правдивости получает новое измерение, и каждая эпоха отвечает на него по‑своему. Вторичные художественные системы, такие как барокко, романтизм и символизм, отдают предпочтение театральности, ставят искусство и художественную правду выше природы и правды жизни. На первый план выходят актерство, искусственность, риторика, внешность в таких формах ее репрезентации, как жест, мимика, одежда. Тело выступает в качестве знака. Признанными принципами поведения являются simulatio и dissimulatio , не подлежащие никакой моральной оценке. Но и в этих случаях отношение к истине реализуется в различных вариантах: если в начале XVI века Макиавелли культивирует искусство лицемерия как привилегию князей[99], то относящееся к XVII веку учение Бальтазара Грасиана об умном поведении («El Discreto») обращено было к светскому человеку и мыслилось как наука выживания в мире придворных интриг. Умение притворяться рассматривается Грасианом как результат iudicium , разумного суждения[100]. Продолжением этой традиции, которую Летен называет «школой холодного сердца», явилось и учение Плеснера о «естественной искусственности» социального человека.
В сфере искусства, прежде всего романтического, символистского и авангардистского[101], притворство подвергается эстетизации, становясь театральностью, открыто настаивающей на своих правах. В рамках этих стилей личность инсценирует себя не под маской светской благопристойности, а совершенно открыто, подчеркивая броскую внешность, выставляя напоказ скандальное поведение, намеренно используя эксцессивные мимику и жестикуляцию – все это определяет габитус, создает стиль поведения художника своей жизни, каким он становится в эпоху символизма и авангарда. Такой художник сам становится «фигурой фикции»[102], его собственное существование определяется фикциональностью, ибо, прячась под маской другого, он существует и не существует одновременно; художник своей жизни – фигура лжеприсутствия.
Третья антагонистическая пара понятий, выдвинутая Дидро, – это природа и подражание природе. Имитация модели является конституирующим признаком не только ритуального действа, но и театрального спектакля. Дидро пишет:
Но кто же такой этот великий актер? В сфере трагического, как и комического, он великий имитатор, произносящий слова, предписанные ему поэтом
(Diderot, 1875, 382).
Художник своей жизни сочетает в себе актера и поэта, ибо он не только исполняет роль, но и сочиняет для нее слова. Выступая в качестве художника своей жизни, поэт оказывается одновременно творцом и творением, субъектом и объектом творческого акта, режиссером и актером. Подобно Богу, он воплощает написанное слово в жизни, мир воображения становится благодаря ему плотью. Объект его имитации может принадлежать той или иной сфере и обнаруживать большую или меньшую степень самостоятельности, поскольку художником своей жизни может быть как чистый имитатор, так и гениальный творец. Если лицо, которому он подражает, – реальный человек[103], то повторное воспроизведение придает ему парадоксальный статус «естественной искусственности» (собственная личность предстает в теле другого); если же это персонаж литературного произведения, автором которого является сам художник своей жизни (как, например, у Брюсова в «Огненном ангеле»[104]), то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.
Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: «По своей природе человек является самим собой; человек‑подражатель есть его другой» (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что «первый собеседник» позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он «способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера» (399).
Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису – см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна «Актриса» (1926), обращаясь к поэту, говорит:
Ты записываешь то, что выдумываешь, и потом уходишь. Я же хочу большего, чем только придумывать то, что делают другие. Я хочу сама совершать поступки, так чтобы они не оставались во мне, выходили наружу. Моим произведением должно быть мое тело
(Mann, 1988, 217).
Расслоение на Я и другого имеет своим следствием не только жизнетворческую функцию субъекта, но и возможность для него – благодаря уже отмеченной рефлексивной дистанции – выступать в роли зрителя. Художник своей жизни, осознавая себя как того, кто играет роль, становится одновременно участником и наблюдателем своей личности (persona), вступает в непрекращающийся автодиалог с самим собой[108].Одним из первых свидетельств подобного самосозерцания являются «Опыты» Монтеня, у которого роль становится залогом человеческой свободы. Как и Плеснер, Монтень исходил из того, что наряду с общественной жизнью существует область жизни личной, которая не определяется притворством. В эссе «О заносчивости» Монтень писал: «Все люди направляют свой взгляд на то, что находится вне них самих, я же смотрю внутрь, там есть что разглядывать» (Montaigne, 2009, 799) и далее: «Каждый человек смотрит на то, что перед ним, а я – на то, что во мне» (Там же). В этих словах звучит вера в существование внутреннего человека и вместе с тем в возможность занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, способного прозревать внутреннее. По выражению Конерсмана, Монтень «демонстрирует смену позиций в рамках ролевой парадигмы, а именно: переход со сцены в зрительный зал» (Konersmann, 1986/1997, 100). Его взгляд направлен при этом отнюдь не только внутрь, ибо он постоянно обращает внимание на «лицо и осанку, голос и манеру поведения» (Montaigne, 2009, 777 и далее), высказывает соображения по поводу своего роста, своей фигуры и походки, сравнивает свое восприятие с тем представлением, которое сложилось о нем в обществе. Задача Монтеня в том, чтобы выявить связь внешнего и внутреннего в человеке[109], причем душа представляется ему не меньшей актрисой, чем человек, взятый в его внешних проявлениях: она разыгрывает свою роль перед внутренним взором человека:
Не напоказ играет свою роль наша душа, она исполняет ее внутри нас, там, куда не проникает чужой взор, она вооружает нас на борьбу со страхом смерти, с болью и даже со стыдом
(Montaigne, 2009, 760 и далее; «О славе»).
В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд – тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в «Парадоксе об актере».
Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента[110], в период символизма мифопоэтического (по Ханзен‑Леве, символизма II) он надевает традиционную маску балаганного шута, в эпоху авангарда он демонстрирует антинормативное «девиантное поведение», раскрашивая лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун[111].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 226; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!