Редупликация знака: ложь – поэзия – эзопов язык – театральность
Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, – канонического текста. Но ложь – это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой – на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии «настоящего Гоголя». Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.
Таковы формы duplex oratio , которые мы видим и в рассматриваемых драмах, и в постановках Мейерхольда: ложь, знаки поэтической речи, эзопов язык и театральные знаки. Между ними следует установить определенные границы. Существенное различие между ложью и другими двойными знаками состоит в том, что ложь связана с попыткой отрицания двойственной природы знака и сведения его к одному значению (когда ложь претендует на то, чтобы быть правдой), тогда как поэтический и эзопов языки, так же как и язык театра, достигают своей цели именно благодаря амбивалентному отношению между прямым и переносным смыслами, proprium и improprium ; слово поэзии – поскольку оно маркирует свою фикциональность, эзопов язык – поскольку он колеблется между обманом (по отношению к цензору) и честностью (по отношению к читателю)[379], язык театра – потому, что он выставляет напоказ свой статус иллюзорного знака.
|
|
|
Что касается лжи, то она всегда рассматривается как явление вторичное и производное по отношению к своему противоположному полюсу[380], как измена правде или отречение от Бога (Августин) и потому – как duplex oratio , при которой за лживым высказыванием стоит истинное (Weinrich). Существуют три теории истины, на основе которых определяется природа лжи. Первая из них восходит к Аристотелю и обозначается в настоящее время как теория соответствия, то есть истина понимается как соответствие (у Аристотеля homoiosis / adaequatio ) вещи представлению о ней (Baruzzi, 1996, 179). В отличие от нее, теория когерентности выносит за скобки сигнификат и требует согласованности на уровне означающих: предложение является истинным, если его элементы согласуются между собой. Наконец, теория консенсуса исходит из тезиса о произвольности знака, выдвинутого в эпоху модерна; истина здесь не дана изначально, а является конструкцией, проистекает из признания тех или иных мнений, высказываний, теорий (Там же). Такая ее форма важна прежде всего в сфере политической деятельности.
|
|
|
Итак, если опираться на приведенные определения истины, ложь есть несоответствие вещи представлению о ней (теория соответствий), логико‑синтаксическая несогласованность высказывания (теория когерентности) или отклонение от господствующей doxa (теория консенсуса).
В драмах, избранных нами для анализа, встречаются противоречия как с теорией соответствий, так и с теорией консенсуса. И в «Ревизоре», и в трилогии Сухово‑Кобылина вещи и представления о них отнюдь не совпадают, а в «Мандате» ложь проистекает из стремления к консенсусу. Тем самым понятия «правда» и «ложь» утрачивают свою определенность. Утверждая, что у него есть мандат, Павел лжет, но его ложь так же правдива и одновременно не правдива, как и все другие высказывания в пьесе Эрдмана. В условиях, когда старая власть еще не искоренена, а новая еще полностью не утвердилась, общезначимый социальный консенсус отсутствует. А потому отсутствует и возможность говорить на языке правды. Колебания между двумя дискурсами, свидетельствующими о различии языковых норм и представлений о правде, обнажает изменчивость самого этого понятия, демонстрирует его производность от языка и тем самым его произвольность. Именно в этом смысле рассматривал понятие дискурса Мишель Фуко, определявший акт разграничения истинного и ложного как механизм исключения, которым пользуется дискурс для того, чтобы подчинить и упорядочить диффузные или выбивающиеся из его порядка феномены (например, безумие). По Фуко, истина конституируется в историческом контексте и потому каждая эпоха демонстрирует свою «волю к истине»: «Воля к истине опирается, как и все системы исключения, на институциональную базу» (Фуко, 1996, 56). Правда и власть замыкаются друг на друга в процессе дискурсификации, который отбирает, контролирует и институционализирует «опасности дискурса» (Там же). В «Мандате» показано, как сложно и глубоко связаны между собой становление дискурса и становление новой власти.
|
|
|
Однако теории истины не учитывают этико‑морального аспекта лжи, неотъемлемого от ее классических определений. Топос рождается под пером Августина: «Ложь есть высказывание ‹…› имеющее своей целью сказать неправду» (Augustinus, 1953, 6; глава 4: «Ложь»); «Под ложью подразумевают неистинное обозначение [significatio ], имеющее своей целью обман» (Там же, 102; глава 26: «Против лжи»); «Никто не сомневается, что лжет тот, кто по своей воле говорит неправду с намерением ввести в заблуждение» (Там же, 7; глава 5: «Ложь»). Таковы loci classici , определяющие понятие лжи и неизменно учитывающие как лингвистический, так и моральный его аспект (намерение обмануть).
|
|
|
Этическая оценка лжи прочно связана у Августина с проблемой теологической, ибо царство лжи отождествляется им с царством дьявола, восстающего на civitas dei. Ложь ведет свое происхождение от дьявола (Augustinus, 1978, 39). По Августину, град Божий представляет собой миропорядок, которому дьявол противопоставляет себя как антихрист. Аллюзии на августиновское определение дьявола как отца лжи имеются как у Гоголя, так и у Сухово‑Кобылина, но если демоническую природу Хлестакова выявил лишь Мережковский, то в пьесе Сухово‑Кобылина «Дело» царство дьявола упоминается эксплицитно. Так же и в его «Философии духа или социологии», послужившей теоретическим обоснованием трилогии, августиновские civitas dei и civitas diaboli играют решающую роль для построения Сухово‑Кобылиным телеологической концепции истории.
В эпоху Просвещения теологический аспект понятия лжи отступает на второй план, на первый же выдвигается, определяя последующую дискуссию, мотив обмана, получающий новую нравственную оценку. Так, вольфианец Фридрих Кристиан Баумейстер делает различие между ложью в формальном смысле (falsiloquium ) и ложью «подлинной», предполагающей мотив сознательного нанесения вреда. Первую форму лжи – лжеговорение – Баумейстер считает не правдой, но и не ложью в собственном смысле слова. Ибо решающим является для него именно намерение лжеца нанести вред[381]. Типичный для XVIII века принцип «хитроумной политики» не только допускает симуляцию на арене общественной жизни, но и требует, чтобы politicus , человек с умом, владел искусством симуляции и диссимуляции[382].
Более строгое понимание лжи в ее нравственном аспекте начинается с Канта, и именно Кант определяет трактовку этого понятия в этическом дискурсе XIX века[383], до тех пор, пока его заново и радикально не переосмысляет Ницше. В статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле» он рассматривает истину как условность, следствие употребления «узуальных метафор» (1984а, 1022), а ложь – как отклонение от укоренившихся в обществе представлений:
Лжец употребляет привычные обозначения, слова для того, чтобы представить несуществующее как то, что существует ‹…› Он злоупотребляет укоренившейся конвенцией, производя произвольные подмены или даже вкладывая в слова противоположный смысл
(Nietzsche, 1984a, 1019).
Тем самым Ницше отвергает онтологическое понимание истины и прокладывает дорогу теории консенсуса.
Традиция Ницше важна для трех русских драм не в меньшей степени, чем традиция Августина. Все они исходят из предположения, что официальное слово ориентировано на обман, что речь представителей государства принципиально лжива и что каждый, кто участвует в формировании официального дискурса, должен овладеть правилами лживой речи – тогда он становится «человеком с умом», politicus . Таков Павел Гулячкин в «Мандате»; несмотря на то что он терпит поражение, он все же представляет именно тип человека политического, или, в русской транскрипции, самозванца и узурпатора. Во всех драмах правила дискурса задает чиновничье государство, и они таковы, что следование им ведет к нарушению соответствия между словом и предметом, вступая в непримиримое противоречие с представлением о «слове правды», в которое верили старообрядцы. Опыт общения с властью приводит к тому, что грамматоцентрическая вера в тождество слова и вещи оказывается перевернутой с ног на голову: официальное слово начинает отождествляться с ложью.
В случае «Ревизора» привлекает внимание еще один аспект понятия «ложь» – ее близость к фикции. Теории лжи, освещающие этот аспект, сосредоточены, как правило, на человеке, неспособном отличить фантазию от реальности и становящемся героем собственных вымыслов. Хаймито фон Додереру принадлежит слово «псевдолог», обозначающее того, кто «сам себя одурманивает» (Doderer, 1970, 277), и понятие «псевдологическое пространство», а Карл Ясперс сравнивает в книге «Об истине» ложь с актерской игрой. Человек, подчинивший себя своим фантазиям, теряет реальную почву под ногами, подменяя ее pseudologia phantastica (Jaspers, 1947, 562). Другой аспект лжи как фикции освещает Ханна Арендт, рассматривая ложь в политике под именем image‑making как «тотальную фикцию» (Arendt, 1972, 83)[384]. Подобно понятию duplex oratio, концепты лживой фантазии и тотальной фикции применимы и к слову поэтическому, которое функционирует именно в качестве отступления от бытовой речи и наличной действительности с ее «истиной». Поэтическая речь также замещает прямое значение (proprium ), ставя на его место переносное (improprium ). По Вейнриху, различие между ложью и фикцией заключается в том, что последняя, в отличие от первой, маркирована: «Сигналы лживости так же неотъемлемы от литературной лжи, как сигналы иронии от иронии» (Weinrich, 1966, 68). Следует добавить, что поэтическое слово в его двойственности на пересечении прямого и переносного смыслов, proprium и improprium, характеризуется амбивалентностью, не поддается прикреплению к одному сигнификату. В этом состоит его отличие от лжи, которая искажает истинный сигнификат таким образом, что он исчезает из поля зрения. В случае лжи лживый знак выдает себя за истинный, ложь симулирует правду.
Традиционная тема литературных метатекстов – соотношение поэзии и правды – решалась, как правило, в рамках теории мимезиса, причем фантазия и воображение подвергались двойственной оценке (Lachmann, 1998, 179), одновременно эстетической и моральной[385]. Особенно показательна в этом отношении эпоха барокко, создавшая и в своем роде узаконившая целую поэтику лжи, в которой ложные знаки заняли центральное место. Трактаты эпохи кончеттизма, выдвигая на первый план кризис веры в подобие действительности и фикции, уделяют тем самым значительное внимание проблеме лжи и обмана (Lachmann, 1994с, 102). Это относится и к учению Мацея Сарбевского, игравшего решающую роль в формировании риторической традиции на Украине и в России, об остроумии (acumen)[386]. Сарбевский ввел различие между fallax argumentatio , представляющей отступление от истины, и аргументацией остроумно‑поэтической, которая, включая элементы иллюзии, истине тем не менее не изменяет, ибо является «изобретательной трактовкой правдоподобия» (Там же, 112). Говоря об остроумной игре слов – lusus verborum, – Сарбевский в качестве центрального признака подчеркивает явление, которое он определяет с помощью выражения «спорное значение» (dubia significatio )[387]. Согласно Лахманн (Там же, 123), Сарбевский отрицает «автоматизм закрепления значений», свойственный повседневной речи и подавляющий многозначность; lusus verborum имеют своей целью раскрыть присущие языку dubia significatio (Там же, 125)[388].
Наличие сигналов фикциональности (Вейнрих ссылается в данном случае на Шиллера, на его двадцать шестое письмо в «Письмах об эстетическом воспитании»[389]) и амбивалентность поэтического слова (на примере lusus verborum ) – тот и другой признаки чрезвычайно важны для понимания темы лжи, тот и другой представлены в исследуемых драмах, поскольку речь в них идет о разграничении лжи и фикции. В «Ревизоре» Хлестаков со всей определенностью маркирует фикциональность своей речи, но чиновники не могут распознать его сигналов, так как они находятся в плену другого, официального дискурса. Подобным же образом обстоит дело и в трилогии Сухово‑Кобылина, и в «Мандате» Эрдмана, где игра слов дестабилизирует «автоматизм закрепления значений» и подчеркивает произвольность процесса сигнификации, а вместе с тем и истины.
Вопрос о связи лжи и фикции имплицитно содержит в себе и проблему «ничто». Дефиниция Вейнриха, утверждающего, что за каждым лживым высказыванием кроется истинное, не учитывает ни того случая, в котором ложь рождается из «ничто» (ложь как фантазм, симулякр), ни противоположного этому феномена «нулевого текста» (Левин, 1974, 112), когда умолчание равносильно искажению истины и является ложью[390]. Драма «Дело», где дело возникает из ничего, из непроизнесенного слова, представляет собой образец лжи как creatio ex nihilo и трактовки образа чиновника как антитворца, узурпирующего права бога‑создателя (creator mundi ). В более широком контексте тот же принцип действует в поэтике и политике сталинской эпохи и позднейшего советского государства. На это постоянно указывали концептуалисты, например Илья Кабаков в картине «Гастроном» (1981), изображающей пустые полки с этикетками отсутствующих товаров. Творчество чего‑то из «ничто», утверждение сигнификанта при отсутствии сигнификата представляет собой регулярный креативный принцип, лежащий в основе синкретического произведения искусства под названием «Сталин» (Gesamtkunstwerk Stalin)[391].
Другой удвоенный знак, родственный лжи, но ею все же не являющийся, – это эзопов язык. Его источник – замалчивание факта, нулевой текст. Ибо сокрытие речи, отсутствие говорения является способом ввести в заблуждение цензуру, и в то же время это невыраженное содержание должно быть понято адресатом как минус‑прием, подлежащий расшифровке. Опираясь на Виноградова, Лосев определяет эзопов язык как «определенный феномен русской литературы, получивший распространение на некоторых этапах ее развития ‹…› специальная категория риторической выразительности» (Loseff, 1984, 20). В треугольнике удвоенных знаков, включающем ложь, поэтическое слово и эзопов язык, последний занимает место между ложью и поэзией, ибо, обманывая цензора, он пользуется знаками поэтического языка с целью маскировки высказывания. Как показывает Лосев, параболически выражать подлинное содержание зашифрованного эзоповым языком текста может метонимия, аллегория, пародия, перифраза, эллипсис, цитата и практически любой из литературных жанров. Эзопов язык амбивалентен, как и поэтический, но по сравнению с ним удвоен: манифестный знак поэтичен, его эзопов уровень латентен[392]. Подобно тому как знак поэтического языка колеблется между сигнификатом обыденной речи и речи поэтической, знаки эзопова языка отмечены амбивалентностью в отношении поэтического и социально‑политического высказываний. Лосев определяет эзопов язык как «метастиль» (Там же, 23), Деринг‑Смирнова называет его «тропом под тропом», так как язык поэтический служит ему своего рода трамплином для перехода к собственному высказыванию (Döring‑Smirnov, 1988). Текст, сочиненный на эзоповом языке, есть «третье пространство», в котором встречаются правда личная и официальная[393].
Значение нулевого текста (Лосев говорит об эллипсисах) определяется тем, что в тексте создаются лакуны, которые опытный читатель распознает как знаки утаенного содержания. Встречаются тексты, из которых изъяты целые пассажи либо в результате вмешательства цензора, либо по воле самого автора, не решившегося публиковать эти части своего произведения (автоцензура). Согласно Эрике Гребер, текст, созданный в условиях политической цензуры, может читаться либо как фрагмент, либо как целое. Текст, созданный автором с оглядкой на цензуру и таким образом, чтобы он и в сокращенной, фрагментарной форме производил впечатление целого, представляет собой явление более сложное, чем текст, урезанный цензурой. Фрагмент допускает позднейшее воссоединение с отсутствующими частями и в случае изменения цензурных условий может еще предстать в цельном виде:
Двойная ориентация текстов на (тотализированную) фрагментарность или на (поддающуюся фрагментации) тотальность выступает как двойственное отношение к неофициальному и официальному. Неофициальный дискурс предполагает возможность перехода в статус официального. В форме фрагмента он движется навстречу официальному дискурсу, теряет свою политическую остроту, не отказываясь от своей субверсивности. ‹…› В рамках этого субверсивного дискурса фрагмент предстает как часть предсуществующего целого
(Greber, 1988, 97).
На примере этого сложного класса текстов, формирующегося в пространстве между фрагментом и тотальностью, между официальным и неофициальным дискурсами, хорошо видно, насколько неустойчив статус официальной правды. Когда Мейерхольд хочет показать зрителю, наконец, «всего Гоголя», он прочитывает «Ревизора» именно как такой поддающийся тотализации фрагмент, который он как режиссер и стремится восполнить, выражая заключенный в нем смысл целого.
Утаивая содержание от цензора или вводя его в заблуждение, эзопов язык функционирует в процессе коммуникации между автором и читателем как язык поэзии. Предпосылкой успеха коммуникации является знание определенного эзопова кода, обеспечивающего перевод высказывания из латентной в манифестную форму. Напротив, в процессе коммуникации между автором и цензором эзопов язык сближается с ложью; текст хочет ввести в заблуждение, делая вид, что говорит правду. Он маскируется, принимая видимость поэтического знака, лишенного социально‑политического подтекста. Коммуникация с цензором требует отказа от амбивалентности (в данном случае применительно не к бытовой и поэтической, а к поэтической и политической речи).
Историко‑политической предпосылкой развития эзопова языка является существование цензуры. Как свидетельствует Алексей Симонов, президент Фонда защиты гласности, деятельность советской цензуры привела к тому, что каждый автор оказывался перед выбором между двумя правдами – официальной и личной[394], а каждый предназначенный к публикации текст приводился в соответствие с официальной правдой (ложью) либо цензором, либо самим автором, старавшимся упредить цензуру (Simonov, 1996, 15).
Следует, однако, отметить, что эзопов язык представляет собой ответ лишь на один из видов цензуры, а именно на цензуру политическую, которая служит сохранению господствующей власти[395]. Между тем этот вид цензуры далеко не единственный. Наряду с ним существует «цензура, направленная на поддержание канона в противовес профанным текстам» (Jan Assmann / Aleida Assmann, 1987, 26). Такая цензура имеет своей задачей заботу о чистоте текста, налагая запрет на те или иные средства выражения его смысла либо по религиозным (orthopraxis ), либо по эстетическим соображениям (Там же, 12). В русской традиции к этому виду цензуры относится запрет на эротические тексты и на обсценный жаргон (мат). Если политически субверсивный подтекст может быть спасен от цензуры при помощи эзопова языка, то на уровне выражения текст становится безоговорочной жертвой цензора, замещающего некорректные знаки корректными. Так, в текст «Ревизора» цензурой была внесена корректура, направленная против запретных выражений[396].
Относительно театральных знаков необходимо заметить, что их отличие от лжи (так же, как и в случае знаков поэтического или эзопова языка) определяется их амбивалентностью. Симулируя действительность, знаки театрального языка колеблются между мимезисом (природой) и иллюзией (искусством). Театральный знак есть «знак знака» (Лотман, Fischer‑Lichte); его операциональное поле находится в промежутке между двумя кодами, кодом природы и кодом искусства, где «быть» и «означать» связаны особенно напряженными отношениями, и от этого символическая природа знака предстает в обнаженной форме (Fischer‑Lichte, 1994, 195)[397].
Являясь темой названных выше пьес, ложь соприкасается с системой как поэтических знаков (в сцене лжи Хлестакова), так и театральных (в постановке Мейерхольда). Значение для интерпретации этих пьес эзопова языка подтверждает попытка Мейерхольда расшифровать и восполнить смысл гоголевского текста, переведя его на язык театра. К тому же во всех изученных текстах присутствуют фрагменты, отсылающие к приемам эзопова языка, как, например, запрет на слово «подкуп» в «Ревизоре» и в «Деле». Центральный тезис, который должен быть доказан в ходе анализа трех пьес («Ревизор», «Дело», «Мандат»), заключается в том, что русская культура несет на себе печать веры в могущество слова в сочетании с глубоким недоверием по отношению к официальному дискурсу власти.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 246; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!