Алексей Ремизов и его «обезьяний орден»

Смеховые сообщества и искусство жить

Всегда я чувствовал боль жизни и отверженность. И я спросил себя, кому и чем я сделал дурное, почему боль и отверженность – основа моей жизни? И стал я сочинять легенду о себе или, по‑вашему, «сказывать сказку»,

– писал о себе Алексей Ремизов (Кодрянская, 1959, 125), а Виктор Шкловский писал о нем так: «Жизнь Ремизова – он сам ее так построил, собственнохвостно – очень неудобная, но забавная» (1966, 187). Эксперимент над самим собой, изобретение своей persona и воплощение ее в «автобиографическом пространстве» текста (Lejeune)[294] – таковы конститутивные элементы ремизовского смехового сообщества, его «Обезьяньей великой и вольной палаты». «Обезьяний орден» Ремизова явился одним из способов авторского жизнетворчества, пересоздания своего Я и превращения его в легенду[295]. Воображаемая автобиография развернута Ремизовым в утопическом мире обезьяньего общества, в котором царят свобода и фантазия и этика ценится выше, чем эстетика (отвратительного).

Принципиальные отличия «обезьяньего ордена» от таких смеховых сообществ, как опричнина, «Всешутейный собор» и «Арзамас», заключаются в следующем:

1. Смеховое сообщество приобретает новую функцию, становясь пространством жизнетворчества.

2. «Обезьяний орден» является порождением авторской фантазии, его субъективным виденьем. В этом его отличие, с одной стороны, от «Арзамаса» как продукта творчества коллективного, с другой – от проектов Ивана Грозного и Петра Первого, обладавших властью для того, чтобы насильственно претворить их в жизнь. Если Ремизов – это художник, превративший себя во властелина силой своего воображения, то Иван и Петр – властители, превратившие себя, благодаря созданию смеховых обществ, в художников.

3. В отличие от предшествующих вариантов смехового сообщества, «обезьяний орден» существовал только на бумаге и в первую очередь – в воображении своего творца. Формой его существования стал определенный корпус текстов, состоящий из одного манифеста, одного законодательства, одного абсурдистского рассказа и сборника сказок под названием «Заветные сказы». Члены ордена получали свои орденские знаки по почте; это были грамоты, написанные глаголицей. Собраниями членов ордена встречи единомышленников были объявлены лишь ретроспективно[296]. Как показала Дж. Древс, прообразом сообщества художников явился литературный текст, а именно повесть для детей «Медведюшка», в которой Ремизов впервые изобразил независимое царство зверей, реализованное затем в форме «обезьяньего ордена» (Дрюс, 1998, 12). Утопия Ремизова абсолютно лишена той агрессивности, которая характеризовала предшествующие формы смеховых сообществ. В литературе вопроса отмечался присущий ей игровой характер[297]. Но специфика ремизовского мира заключается, точнее говоря, в сочетании игрового начала с фикциональностью и театральностью. Значение игры для «обезьяньего ордена» становится очевидным в свете теории Пиаже, согласно которой игра противопоставлена реальности по способу преодоления разрыва между Я и реальностью. В процессе игры, полагает Пиаже, принцип ассимиляции, то есть адаптации реальности к Я, преобладает над принципом аккомодации, предполагающим, напротив, адаптацию Я к реальности. Игра означает подчинение реальности субъекту (Piaget, 1968, 93 – 111, 157; Iser, 1993, 432 – 437). На игровой характер «обезьяньего ордена» указывает и принцип интеграции зрителя, которому автор отводит ту или иную роль. Орден действительно создавался Ремизовым как игра, предназначенная для его племянницы (Ремизов, 1978, 38). Если перенос утопии в литературные тексты (рассказы, сказки) указывает на фиктивность «обезьяньего ордена», то ролевая игра придает ему свойство театральности. Между тем моделью для «обезьяньего ордена» служили сообщества, создававшиеся с «серьезными» целями, например тайные общества[298].

При всех этих особенностях ремизовский «обезьяний орден» прочно укоренен в традиции смеховых сообществ. Его предшественником явился «Клуб свободных алкоголиков», созданный Ремизовым в 1902 году, во время вологодской ссылки, и похожий на питейные оргии Петра Великого, о котором напоминает также придуманная Ремизовым табель о рангах; что же касается поведенческой модели юродивого, то в этом случае опыт Ремизова отсылает к Ивану IV, охотно использовавшему маску юродивого (например, в «Каноне и молитве»).

Концепция «обезьяньего ордена» выявляет связь смеховых сообществ и жизнетворчества. «В каждом человеке не один человек, а много разных людей», – читаем в повести «Учитель музыки» (Ремизов, 1983, 317). Эта формула согласуется с разнообразными эстетическими, антропологическими и социологическими теориями ролевой игры, например с принципом «театрализации жизни», который был в те же годы (после 1908 года) выдвинут Евреиновым и перекликается с рассуждениями Ницше о присущем человеку «театральном инстинкте», о его потребности постоянно меняться, становиться другим[299]. Представления Гельмута Плеснера о «естественной искусственности человека» (Plessner, 1975, 309) или Эрвинга Гофмана о том, что «мы все театральные актеры» (Goffman, 1969), относятся к более позднему времени, но они ведут в том же направлении, что и ремизовская концепция множественного «Я».

Однако роль и легенда Ремизова не проистекают из желания испытать возможность другой жизни, как в случае Евреинова, а представляют собой механизм защиты. В образе юродивого, на который проецирует свое Я Ремизов, театральность скрещивается с аутентичностью; под маской глупца прячутся подлинность и искренность[300]. Показательны в этом отношении высказывания Ремизова в «Учителе музыки», где он проводит различие между женской ложью о любви[301], не зависящей от пола ложью для достижения практических целей[302] и «ложью тела», которую он называет «ложью любовных историй» (Ремизов, 1983, 356). Важнейшей формой лжи является, однако, ложь как «бескорыстная игра» (Там же). В «Учителе музыки» некто Корнетов, alter ego автора, говорит о другом персонаже, Семене Петровиче Судке, который также является зеркалом авторского сознания[303]:

Ничего не поделаешь, надо принимать жизнь такою, как она есть, – сказал Корнетов, – а вот Семен Петрович с этим никогда не согласится: вся его жизнь – сплошная выдумка

(Ремизов, 1983, 357)[304].

И далее о Судке читаем следующее:

Судок играл в свои выдумки, как дети в игрушки[305], и, чем больше выдумывалось, тем сильнее разгоралась охота выдумывать – его страсть. Это была гоголевская черта: Гоголь выдумал себе всю свою жизнь, и ни одно его признание нельзя принимать за чистую монету

(Там же, 36 и далее).

Упоминание Гоголя содержит отсылку и к «Мастерству Гоголя» Андрея Белого, где выражение «фигура фикции» служит оправданию лжи как поэтического приема. Когда в следующем предложении Ремизов вновь обесценивает ложь своего героя («Судок врал, только без гоголевского таланта») (Там же), он лишь продолжает игру в прятки со своими литературными отражениями, каждое из которых на свой лад искажает образ Ремизова как общий прототип.

Тип юродивого представляет собой лишь одну из моделей, на которую Ремизов ориентируется как в поведении, так и в творчестве[306]. Другие модели были подсказаны жанром сказки; Андрей Синявский (1987), раскрывший их значение, называет несколько различных сказочных масок Ремизова, таких как образ «бедного человека», восходящий не только к Достоевскому, но и к сказкам типа «Гадкого утенка» Андерсена[307], образы «сказочного дурака», «сказочного шута» и «скомороха». Согласно Синявскому, Ремизов не надевает эти маски попеременно, а объединяет их свойства в одно целое (Синявский, 31).

Как сказочные персонажи, так и образ юродивого оформляют модель антиповедения, которую Ремизов реализует в быту и в текстах вопреки этической и эстетической норме. Одной из манифестаций этого антиповедения является «обезьяний орден» и маска обезьяны.

Стиль антиповедения

Общим знаменателем текстуального и биографического антиповедения Ремизова является концепт «безобразия»[308]. Распространяя это понятие эстетики на область морали и социальной жизни, Ремизов делает его символом ненормативного антиповедения[309] и вместе с тем главным признаком своего стиля – как жизни, так и литературного творчества. Безобразное манифестирует себя в форме стилизации; таково безобразное авторское Я, воплощенное в образе обезьяньего царя Асыки, таковы эротические «Заветные сказы» с их стилизацией непристойного (см.: Успенский, 1996).

Уже в Античности безобразное имело двойное значение – эстетическое (в применении к внешнему облику) и морально‑этическое (как синоним «злого») (Kliche, 1996, 403). Ремизов придает концепту безобразного новый смысл, отождествляя его с добром; безобразное выступает у Ремизова как моральная категория, значение которой обратно пропорционально ее эстетическому содержанию. Включая безобразное в контекст антиэстетики и комического, Ремизов объединяет русскую традицию юродства с западноевропейской эстетикой комического, которая начиная с Гегеля служила оправданию безобразного. Отрицание прекрасного направлено у Розанова против культа красоты, тождественной добру, который утверждал в особенности Владимир Соловьев в своих сочинениях «Красота в природе» (1890) и «Общий смысл искусства» (1889).

Безобразное составляет неотъемлемый признак юродивого во Христе. Эстетика безобразного, определяющая жизнь юродивого, восходит к раннехристианскому аскетизму (Панченко, 1991, 94)[310]. Но безобразная внешность – лишь обличье, скрывающее прекрасную душу. Юродивый принимает безобразный облик для того, чтобы взорвать порядок обыденной жизни, опрокинуть горизонт ожидания; в терминах формальной школы он совершает акт деавтоматизации восприятия. Юродство определяет себя через дифференциацию внешнего и внутреннего: внешнее – безобразие, глупость, безбожие – есть маска, призванная защитить внутренние ценности и придать тем самым их носителю – юродивому – святость и неприкосновенность.

В западноевропейской эстетике безобразное мыслится лишь в его отношении к прекрасному, будь то в качестве эстетического негатива, как мы видим это в статье Фр. Шлегеля «Об изучении греческой поэзии», будь то в качестве элемента диалектики «абсолютной идеи», как определял безобразное вслед за Кр. Г. Вейсе Карл Розенкранц (Kliche, 1996, 407). Если в искусстве изображение безобразного изначально относилось к сфере комического, в частности к жанру комедии, то у Гегеля комическое выступает средством «эстетического примирения» с безобразной действительностью (Там же, 408). В «Эстетике» (глава «Разложение романтической формы искусства») Гегель пишет:

В образах романтического искусства находится место всему, всем сферам жизни, всем ее явлениям: великому и мелочному, высокому и низкому, нравственному так же, как безнравственному и злому ‹…› Причиной тому субъективность, которая с ее эмоциями и суждениями, ее правами и властью ее ума возвышает себя до положения господина над всей действительностью, ничего не сохраняя в его привычных связях и в том значении, к которому привыкло обыденное сознание, и удовлетворяется лишь тогда, когда все, что втянуто в эту область, обнаруживает – вследствие преобразований и смещений, которые производит над ним субъективное мнение, настроение, гениальность, – свою подверженность разложению и разлагается для чувства и умозрения

(Hegel, 1986, 221 и далее).

Художник, преобразующий прозу жизни с помощью своего ума, становится «господином над всей действительностью». Именно к этому господству стремится и Ремизов, который возводит безобразность прозаической действительности в высшую степень, чтобы спасти ее комизмом. Безобразным Ремизов представляет и себя самого. В одном из своих многочисленных квазиавтобиографических текстов под названием «Подстриженными глазами» он изображает себя «кротом»[311], который якобы во всем превосходит человека, и жалуется, что ему, в отличие от «настоящего крота», досталась жалкая участь человека (Ремизов, 1991, 34). Он чувствует себя «загнанным карликом» среди великанов[312] и постоянно подчеркивает свою безобразную внешность, например перебитый нос (Там же, 40). Виктор Шкловский описывает Ремизова так: «Росту он малого, волос имеет густой и одним большим вихром‑ежиком. Сутулится, а губы красные‑красные. Нос курносый ‹…›» (Шкловский, 1966, 187). По мнению Шкловского, эта внешность – выбор самого Ремизова, и он добавляет: «И все – нарочно» (Там же).

Отождествляя безобразное и доброе, как это заложено в традиции древнерусского юродства, Ремизов переосмысляет формулу Достоевского о красоте, которая спасет мир. Соловьев воспринял эту формулу буквально; в статьях «Общий смысл искусства» и «Красота в природе» он утверждал, что эстетически прекрасное служит усовершенствованию мира, и из этого утверждения выводил свою триаду «добро – истина – красота». Но уже символисты трансформировали этот тезис в различных направлениях. Показательна в этом контексте позиция А. Блока – поэта, который присутствует в творчестве Ремизова постоянно то как образец его собственного искусства, то как его антипод («богатый художник», противопоставленный «бедному», такому как сам Ремизов; см.: Минц, 1981, 75), то как прототип ремизовских персонажей (например, Корнетов в «Учителе музыки»[313]). В драме «Незнакомка», где образ падшей звезды объединяет в себе, как и образ Настасьи Филипповны в «Идиоте», черты святой и проститутки, Блок ведет игру с противоречием между видимостью и сущностью; то, что кажется дурным, есть благо. Так же и Ремизов только кажется безобразным, маленьким и боязливым[314] – в действительности же он добр и всемогущ.

Подчеркивая свое безобразие, Ремизов изображает себя вместе с тем и чудотворцем, который родился в волшебную ночь и отмечен красным пятнышком на левой руке[315]. Тот, кто коснется его левой руки, поясняет Ремизов, будет счастлив: исполнятся все его тайные желания. Такое же сочетание безобразия, комизма и чудотворства характеризует и образ обезьяньего царя Асыки[316], тайного владыки обезьяньего ордена, который впервые появляется у Ремизова в «Трагедии о Иуде, принце искариотском» как герой комической интерлюдии. Обезьяний царь, подчеркнуто безобразный, приходит к Понтию Пилату, и оба властелина похваляются чудесами, которыми владеют:

Обезьяний царь : на востоке зажглась хвостатая звезда. Весь ея путь в огне. Днем и ночью брезжит. Идет в Ерусалим.

Пилат : А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь (глазеет на диво) : Неправдошныя – подделка.

Пилат : А ты не бойся – держи в обе лапы. Попробуй наудалую, что выйдет. Да похвали.

Обезьяний царь (не решается взять; вдруг нашелся) : А у нас по поднебесью медведь летал, ногами примахивал, хвостом направлял.

Пилат : А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь : А у нас безрукий яйцо подобрал, слепой подглядывал, глухой подслушивал, немой ура закричал, безногого в погонью погнал.

Пилат : А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь : А к нам Арап пришел. Есть не просит, засел под пирамиду, песком питается.

Пилат: А у нас принц Искариотский Иуда.

Обезьяний царь (взглянув на Пилата, сбитый с толку) : А у нас…

Пилат (передразнивает ): А у нас…

(Ремизов, 1910 – 1912, 149).

Чудеса, перечисляемые Асыкой, так же комичны, как и монотонно повторяемая Пилатом фраза «А у нас золотые яблоки», как и внезапный обрыв диалога. Гениальный автор, фигурирующий в рассуждениях Гегеля, берет традиционную высокую тему – чудесное событие, – но вырывает ее из привычного контекста и, если следовать Гегелю, включает в диалектику абсолюта, охватывающего как низменное, так и возвышенное.

Обезьяний царь выступает у Ремизова как alter ego автора, как безобразное воплощение руссоистского идеала, противоречащего теории дарвиновской эволюции. Провозглашая обезьяну царем, окружая его придворной свитой, Ремизов пародирует не только антропологическую модель Дарвина, его представление о человеке как высшей ступени развития природы, но и модель «нового человека» 1860‑х годов, получившую дальнейшее развитие в утопических проектах советской эпохи[317]. Вместе с тем обезьяний царь больше чем пародия; с ним связано и утверждение альтернативного общественного строя. Как и Петр Великий, царь Асыка называет себя Асыкой Первым, и он так же учреждает собственную табель о рангах. Основополагающие принципы его правления изложены в законодательстве, манифесте и ряде других текстов, составляющих «Обезвелволпал». Возникли они, однако, позже, чем драма и сказки, а именно в 1917 – 1919 годах, то есть в годы революции (Обатнина, 1996, 203), когда антиповедение Ремизова приобретает новый семантический потенциал и из «принципа антиповедения рождается целый антимир, который, с одной стороны, несет в себе черты утопии, с другой – сохраняет преемственность по отношению к первоначальному идеалу свободного сообщества художников» (Drews, 1998, 18). Идеи 1908 года были реактивированы Ремизовым в новом контексте (Там же). Законодательные акты «обезьяньего ордена» (манифест, устав и т. д.) Ремизов сочинил лишь через несколько лет после того, как им был придуман сам орден, они появились в условиях революции и позднейшей эмиграции в силу новой потребности в альтернативном пространстве, где можно было бы укрыться от чуждой власти (государства и культуры).

Согласно правилам, сочиненным в эти годы Ремизовым, «Обезвелволпал» представляет собой тайное общество, причем его секретный характер принимает абсурдные черты, поскольку он важен сам по себе, вне зависимости от содержания тайны: «Происхождение – темное, цели и намерения – неисповедимые, средств – никаких» (Ремизов, 1991, 376). Тексты и рисунки[318], рассказывающие об ордене, создают, согласно Розанову, его «нерукотворный образ»[319], так как писаны не рукой, а обезьяньим хвостом. У обезьян имеется свой ритуальный «обезьяний танец»[320] и свой гимн (Там же). Обезьянам вменяется в обязанность честность и правдивость[321]; в их царстве властвует «свободная анархия», которая, однако, реализуется в «строгих формах»:

Ты знаешь, что у нас в обезьяньем царстве свободно выраженная анархия, но она подчинена строгим правилам и выработанным формам, которым каждый подчиняется совершенно свободно

(Ремизов, 1991, 389; «Донесение обезьяньего посла обезьяньему вельможе»).

Тем самым утопия Ремизова имеет оксюморонный характер, напоминающий категорический императив Канта. По отношению к постреволюционной идеологии она представляет собой, с одной стороны, ее имитацию (поскольку социализм предполагал свободное подчинение интересам общества во имя достижения «светлого будущего»), с другой – персифляж, так как этот категорический императив осуществляется в рамках монархического строя.

Снабдив свою обезьянью утопию сводом законов и правил, Ремизов придал ей конкретную форму существования, резко противопоставленную враждебному человеческому окружению. Но, в отличие от агрессивности предшествующих смеховых сообществ, у Ремизова утопия несет оборонительную функцию. Высшей мерой наказания для членов обезьяньего ордена является изгнание и ссылка в человеческий мир[322]. Перевернутый с ног на голову закон эволюции, по Ремизову, гласит, что высшую ступень развития представляет обезьяна:

Нужно сказать правду, превратиться из человека в обезьяну не так трудно, хотя и нелегко отказаться от предрассудков, связанных со чванной человеческой породой

(Там же).

Дарвинизму Ремизов противопоставляет руссоистский культ природы, которой чужда искусственность и лживость человеческого общества. В романе «Эмиль» Руссо писал:

Все прекрасно, что выходит из рук творца; все извращается в руках человека. ‹…› Он не приемлет ничего, что создано природой, даже самого человека

(Rousseau, 1966, 35).

С особой отчетливостью руссоистская критика цивилизации звучит у Ремизова в эссе «Рожь», где он воспевает «истинную свободу» обезьян, а царя Асыку именует «властелином лесов и всея природы»[323].

Наряду с «естественным человеком» Руссо как положительным образцом и «новым человеком» как отрицательным образ Асыки, сочетающий в себе черты юродивого и обезьяны, имеет в числе своих предков и ницшеанского сверхчеловека. Безумец, предостерегающий Заратустру от посещения «большого города», получает у Ремизова имя «обезьяна Заратустры». Сверхчеловек Заратустра отвергает мудрость глупца и указывает ему на его место в земной жизни: «Почему ты так долго жил на болоте, что сам стал как лягушка или ящерица? ‹…› Я презираю твое презрение; и если ты предостерегаешь меня, отчего не предостережешь ты себя самого? – спрашивает Заратустра и дает глупцу совет: – Когда больше не можешь любить, нужно уметь проходить мимо !» (Nietzsche, 1984, 701, 702). Тем самым Ремизов спорит не только с Дарвином, но и с Ницше, ибо, изобретая свой «обезьяний орден», сам он не проходит мимо жизни, но, напротив, интегрирует ее в созданный им образ; обезьянье царство представляет собой пародийный и одновременно утопический антимир, черпающий энергию для своего существования из отрицательных свойств мира реального.

Еще один интертекстуальный аспект, присутствующий в образе обезьяны, связывает его с жанром карикатуры, в котором Карл Розенкранц видит одно из проявлений эстетики безобразного. По Розенкранцу, в основе карикатуры лежит преувеличение (Rosenkranz, 1996, 310):

Для нее недостаточно отдельной аномалии, неправильности, искаженной связи – важно, чтобы преувеличение, искажающее образ, динамически воздействовало на целое, захватывало его тотально. Его дезорганизация должна быть органичной

(Там же, 312).

Гипертрофия одного образного элемента, разрушающая гармонию целого, – именно таков метод Ремизова как в его текстах, так и при изображении собственной личности, например в том случае, когда он преувеличивает свой страх перед жизнью. Автобиография становится для Ремизова его манией, главным из литературных жанров, превосходящим и вбирающим в себя все остальные.

Преувеличение не только определяет в произведениях Ремизова способ изображения, но и нередко становится их темой. Такова, например, сказка «Султанский финик»[324], в которой герой по имени Али‑Гассан, помешанный на онанизме, мечтает превратиться в пенис султана, а когда это происходит, испытывает ужас от того, что чуть не задохнулся во время полового акта[325], и молит об обратном превращении в человека. Снова став собой, он клянется отказаться и от онанизма, и от женщин. Очевидно, что Ремизов сочинял свою сказку на фоне гоголевского «Носа», развивая традицию гротескного изображения тела[326].

Примером карикатуры Розенкранц считает образ обезьяны[327], так как по сравнению с человеком обезьяна, в особенности после Дарвина, рассматривается как существо ущербное и стоящее на низшей ступени развития (Rosenkranz, 1996, 316). В искусстве, полагает Розенкранц, образ обезьяны, как и других животных, является карикатурой на безобразного, утратившего человеческое достоинство человека.

Животные, – пишет он, издавна служили аллегорией человеческих слабостей и пороков. Возвышенные, благородные свойства человеческой натуры находили воплощение в образах животных гораздо реже, чем проявления ограниченности, корысти и эгоизма ‹…›

(Там же).

У Ремизова эта традиция переосмыслена, и обезьяна предстает как идеал человека[328].

Спектакль антиповедения Ремизов разыгрывает как на соматическом уровне, так и на текстуальном. Первый случай имеет место тогда, когда он подчеркивает безобразие своей внешности или представляет себя участником праздников, которые могут быть интерпретированы как собрания «Обезвелволпала» (Обатнина, 1996, 198), второй – при нарушении эстетической нормы в текстах. Об отклонениях Ремизова от эстетической нормы В. Шкловский писал в повести «Zoo, или Письма не о любви»:

Говорил он [Ремизов] мне не раз:

– Не могу я больше начать роман: «Иван Иванович сидел за столом».

‹…› Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах – «сама по себе». ‹…› Их дело создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, – это «Россия в письменах», это книга из обрывков книг, то книгу, наращенную на письма Розанова.

Нельзя писать книгу по‑старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах, и знаю я, короткохвостый обезьяненок. Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из‑за той же необходимости нового материала в искусстве

(Шкловский, 1966, 188 и далее).

Новая литературная форма ставится здесь в прямую зависимость от антиповедения, от обезьяньего существования, которое Ремизов, по словам Шкловского, характеризовал как кочевую жизнь, не знающую привязанности к какому‑то одному месту, то есть к определенной литературной норме. В словах Шкловского точно названа главная литературная инновация 1910 – 1920‑х годов, характерная отнюдь не только для членов «Обезвелволпала», – введение в литературу интимного содержания. Ремизов движется в этом случае вслед за Розановым, о котором он писал в книге «Кукша» (1923): «Хочется мне сохранить память о нем. А наша память житейская, семейная – нет в ней ни философии, ни психологии, ни точных математических наук» (Ремизов, 1978, 9).

Эксплицитное отречение от нормативной эстетики демонстрируют «Заветные сказы»[329] с их непристойным эротизмом, ориентированным на фольклорную традицию «Заветных сказок» в собрании Афанасьева. По словарю Даля, слово «заветный» означает «завещанный; переданный или хранимый по завету, заповедный, зарочный, обетный; задушевный, тайный, свято хранимый»[330]. Не только Афанасьев, но и Даль, и Ефремов обозначали этим словом непристойные тексты (у Афанасьева речь идет о сказках, у Даля и Ефремова – о пословицах и поговорках), которые не могли быть опубликованы из цензурных соображений (Успенский, 1966, 144).

В русской литературе эротическая тема отсутствовала вплоть до эпохи постперестройки[331]; сексуальность и эротика были вытеснены в сферу текстуального антиповедения или в область фольклора[332], отмеченного элементами язычества и магии. Как известно, народные обряды и тексты связаны преимущественно с календарными циклами; праздники, такие как Святки или Масленица, представляют собой рекреационные периоды времени, допускающие антиповедение (Успенский, 1996, 146). В квазиавтобиографических текстах Ремизова Святки и Рождество играют заметную роль, как, например, в «Учителе музыки», где рассказывается, как отмечал праздники Корнетов:

Два больших сборища бывало в году у Корнетова. Одни сборы собирались в день Симеона‑Летопроводца 1‑го сентября, когда по русскому обычаю справлял Корнетов «кудесовы» поминки – хоронил трех зверей самых лютых: муху, блоху, комара – ‹…› другие сборы бывали в Святках ‹…›

(Ремизов, 1983, 10).

Антиповедение имеет место в тех случаях, когда переходят на позиции врага, например на сторону черта. Русские крестьяне переодевались на Святки чертями и лешими, вспоминая языческие обряды, в которых значительную роль играла эротика или parodia sacra (Успенский, 1996, 146). В описании Святок 1636 года в Нижнем Новгороде читаем:

‹…› На лица своя полагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе утверждают хвосты, яко видимыя бесы ‹…›

(цит. по: Успенский, 1996, 146 и далее).

Представляют интерес хвосты чертей, поскольку хвост – важный атрибут ремизовских обезьян[333]. Значение его заключается прежде всего в том, что члены «обезьяньего ордена» пользуются хвостом, чтобы писать; обезьяний царь Асыка подписывает документы «собственнохвостно» (Обатнина, 1996, 197). С одной стороны, это подчеркивает родство обезьяньего царя с чертом и манифестирует эстетику безобразного, с другой – актуализирует противоположный полюс, на котором эстетическое начало вступает в союз с этическим, ибо документация «обезьяньего ордена» ведется на глаголице с использованием каллиграфии, о которой Ремизов писал:

Каллиграфия всегда была свободна, и никто никогда не вторгался в ее волшебное царство, где буквы и украшения букв – люди, звери, демоны, чудовища, деревья, цветы и трава – ткутся паутиной росчерков, линий, штрихов и завитушек

(Ремизов, 1991, 46)[334].

В области красивого письма царит та же свобода, что и в обществе обезьян.

Литературные сказки Ремизова имеют своим центром обсценное, которое не подлежит вербализации и не получает в них прямого выражения. Corpus delicti скрыт у Ремизова под орнаментом эвфемизмов, и каждая сказка превращается в загадку[335]. В сказке «Царь Додон» тайным центром фабульного пространства является необыкновенно большая вагина царской дочери, для которой ищут соответствующий пенис[336], в сказке «Чудесный урожай» действие сконцентрировано вокруг волшебного пениса, управляемого при помощи слов «ну» и «тпру», а в сказке «Султанский финик» – вокруг пениса султана. Перифраза (например, слово «такое» для обозначения вагины принцессы) замещает обсценный объект его легко заполняемым контуром, который функционирует как своего рода речевая маска, аналогичная поведенческим маскам Ремизова[337]. Комический эффект производят именно незаполненные места; они не только уподобляют сказку загадке, но и напоминают об открытой Фрейдом технике семантического сдвига в остроумных высказываниях и в работе сновидения. По мысли Фрейда, остроты и шутки призваны облегчать бремя культурных нормативов, выступая посредниками между ними и сферой бессознательного («Остроумие в его отношении к бессознательному»)[338].

Функция антиповедения Ремизова аналогична функции остроумных высказываний по Фрейду – это способ вырваться из‑под гнета нормативного сознания. Эротическая сказка, отмеченная признаками безобразного и обсценного, высвобождает бессознательные инстинкты и одновременно вуалирует их эвфимистической речью. Как и остроумные высказывания, она представляет собой эксцентрическое пространство, проецируемое из центра. По отношению к серьезному миру культурной нормы «обезьяний орден» Ремизова есть мир альтернативный, но не контрадикторный, ибо предполагает не его перелицовку, а выход за его пределы.

Своеобразие смехового сообщества, созданного Ремизовым, заключается в сближении антиэстетики с этикой; их сочетание определяет индивидуальную жизнь как пространство ответственности. Образ юродивого и образ обезьяны сливаются в концепции антиповедения, утверждающего – вопреки дарвинизму – естественность как положительную ценность, которая обещает морально ущербному современному человеку спасительное возвращение к природе. Безобразная внешность Ремизова, его самоинсценировка в образе юродивого, его апофеоз обезьяньего мира как воплощения высшей человечности, его игра с непристойностью как эквивалентом безобразия – все это представляет собой формы и способы отречения от культурной нормы и одновременно утверждения собственной нормы, требующей честности и подлинности. Фундаментальным принципом карикатурной картины мира, созданной Ремизовым, является смех, что подтверждает теорию смеховой контркультуры Бахтина и Лихачева; это смех над духовной нищетой человека, изменившего своей природе, осмеяние его под личиной безобразного, но доброго. В отличие от смеха Ивана Грозного или «Арзамаса», смех Ремизова имеет характер comique absolu , в нем звучит призыв к победе над действительностью и прорыву границ господствующего миропорядка, к достижению «сверхбытия» (Делёз).

Чинари: «внебытие»

Смеховой мир, который чинари создали посреди официальной культуры сталинизма, – это мир абсурда, призванный опрокинуть логику повседневной жизни и здравого рассудка. В отличие от Ивана Грозного или арзамасцев, создатели этого второго мира мало смеются. Представители позднего авангарда, они выстраивают абсурдный мир из своих разговоров, не удивляясь тем дискурсивным парадоксам и семантическому алогизму, которые мир этот обнаруживает; ведь он лишь верно отражает окружающую их реальность с ее атмосферой политического и метафизического ужаса. Смешным он кажется только издали.

Чинари создали свой антимир в нескольких формах: с одной стороны, в реальном пространстве, где они проводили свои встречи в дружеском кругу, с другой – в виртуальной реальности, которую они выстраивали в ходе своих бесед и в которой жила их мысль. Они совершали путешествия в мир животных, в мир снов или в придуманные Леонидом Липавским метафизические «соседние миры». Абсурд рождался из их столкновения с миром реальным[339].

В середине 1920‑х годов под именем «Чинари» сформировался кружок единомышленников, в который входили философы Яков Друскин и Леонид Липавский, поэты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Олейников[340]. Ситуация дружеской беседы на темы литературы, искусства и философии была для них возможностью отрешиться от «неуютной» и пугающей современности[341] и уйти из мира сталинских фантазмов в собственный мир, открывающий подлинную, по мнению участников кружка, абсурдную суть вещей. Целью чинарей было создание пространства свободы от реальных обстоятельств (Друскин, 1985, 399). Считалось даже, что собрания кружка не следует по возможности проводить в комнате Хармса, так как она казалась его участникам слишком «бытной», то есть заставленной мебелью и бытовыми предметами, которые воспринимались как помеха беседе. «Наши же беседы, – писал Друскин, – были абсолютно свободны и непринужденны. Никакой официальности, никаких заранее выработанных планов или программ» (Там же, 400).

Альтернативные миры, рождавшиеся посредством общего свободного разговора[342], представляли собой виртуальную реальность[343]: они существовали «реально», в пространстве быта, а не художественного произведения, имели интерактивный характер, и переход в эти возможные миры не требовал преодоления границы, ибо они воспринимались как равноправные действительности. Интерактивный разговор преображал мысленные миры, делая их виртуальной действительностью, которую собеседники переживали по ту сторону окружавшего их предметного мира, в которую они были властны вносить свои изменения и которая стала в дальнейшем основой их философских и поэтических текстов.

В процессе диалога мысленные миры превращались в языковые, и это соответствовало авангардистской практике «ревалоризации вербального мира» (Hansen‑Löve, 1996a, 43)[344], вере авангардистов в возможность его «полагания» как реального воплощения. Проходя через испытание парадоксальной псевдологикой и тавтологией, слово стремится слиться с предметом, чтобы схватить «ничто»[345], свестись к нулю и именно так обрести истинное бытие, стать абсурдной «вещью в себе». Провозглашая центральным концептом своей философии «ничто», чинари лишают знак всякой возможности выражать значение: знак отсылает у них либо к нереферентному миру «ничто», либо к такому миру, который представляет собой «нечто» лишь постольку, поскольку он не имеет субстанции (Смирнов, 1994, 304). Именно концепт «ничто» способствует созданию виртуальной картины мира. В беседах чинарей, касающихся таких предметов, как бытие, время, пространство и смерть, всегда присутствует мысль о разрыве или границе между понятием и его противоположностью, между бытием и «ничто». У Хармса это выражено так: существующее существует лишь в том смысле, что оно не существует (см.: Zakkar, 1995, 136)[346].

Если для Ивана Грозного карнавализованный комизм служил политическим инструментом, при помощи которого он, как ангел грозный, возносился над миром, чтобы господствовать над жизнью и смертью, если пародии «Арзамаса» служили оружием литературной борьбы, то в абсурдном комизме чинарей главную роль играет проблема метафизическая, создание метафизического измерения действительности, гарантирующего выживание в условиях абсурда. Ситуация абсурда имеет у чинарей двойной смысл: во‑первых, ею является социополитическая реальность эпохи сталинизма, во‑вторых, заброшенность субъекта в мир в смысле философии экзистенциализма. В этом отношении чинари открыто опирались на парадокс Кьеркегора, вытекающий из веры в Бога и его реинкарнацию в человеке и сводящийся к формуле credo quia absurdum est [347].

Абсурдные антимиры чинарей, их «соседние миры» представляют собой реализацию метафизического парадокса бытия; тем самым они альтернативны по отношению как к социальной действительности, так и к миру быта, воспринимаемому под знаком абсурда[348].

На этом фоне следует точнее определить, какова в творчестве чинарей функция комического.

1. Создавая мир абсурда, чинари утверждают присутствие внешнего во внутреннем. Аналогичным образом формулирует «парадокс абсурда или невозможного объекта» Делёз: «невозможные объекты» суть «объекты “без места”, они вне бытия. Однако они имеют четкое и определенное положение в том “вне”: они из “сверхбытия” – чистые, идеальные события, нереализуемые в положении вещей» (Делёз, 1998, 58). Встречаясь в ограниченном личном пространстве и сочиняя еще более личные пространства с помощью своей фантазии, чинари, с одной стороны, вырываются из реального мира, из сферы «внутреннего»; но, с другой стороны, они перемещают внешнее во внутреннее, когда в своих разговорах и текстах переносят свои абсурдные миры в область hic et nunc [349]. Как и в случае Ивана Грозного, трансцендентное переносится тем самым в пространство имманентного; абсурдный мир чинарей постапокалиптичен.

2. Транспозиция божественного в сферу земного придает миру комизм; смыслы сталкиваются один с другим и вызывают комический эффект. Логика абсурда обесценивает метафизический ужас. Объектом осмеяния становится не другое наличного бытия, а оно само, отчего комическое приобретает абсолютный характер (comique absolu ), отличающий его от обыкновенного комизма (comique ordinaire ). Если первое дарит человеку власть над природой и миром, то второй наделяет его властью над другим человеком.

3. Свойственное чинарям отсутствие удивления по поводу абсурдности проявлений жизни ведет к отмене катарсического смеха, какой вызывает остроумие. Бессмыслица бросает символическому порядку такой же вызов, как и острота, но результатом становится не свобода, не освобождающий смех, а рефлексия[350].

Комический мир чинарей – это философски оправданный виртуальный мир. Пример этого оправдания дает теория Липавского, уподобляющего мир шахматной игре:

Л[еонид] Л[ипавский]: В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет особый замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время, но свое – пространство, предметы, сопротивление – все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша, которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать решающий опыт: дематериализовать его. Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля, составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все. Обозначить конечный вид этой формулы, то, что зовется в партии матом, и вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так один из миров превратится в саморазворачивающийся рассказ неизвестно о чем

(Липавский, 1993, 63).

Мир шахмат мыслится Липавским как мир альтернативный, параллельный существующему, но функционирующий по тем же законам (время, пространство, сопротивление). Дематериализация этого мира означала бы, по Липавскому, превращение его, а соответственно и мира реального, нам уже знакомого, в рассказ. Тем самым Липавский нащупывает смысловой центр языкового мышления поздних авангардистов и вместе с тем центральный аспект искусства жизни во всех его формах.

«Соседние миры» становятся у Липавского точкой отсчета для развития экзистенциалистской мысли, устремленной к прорыву границ реального мира:

Яков С. Друскин прочел «Вестники». Леониду Липавскому они очень понравились. С незначительной грустью подумал Л.Л., что, хотя он и дал название и тему этой вещи, написать ее он бы не мог. Л.Л.: Это искусство, но это и истина. Почему так не может быть? Мы отвыкли от поэтических исследований. Между тем писали же когда‑то поэмы – руководства по огородничеству. Потому что исследование и взращивание овощей казалось тогда прекрасным… Напрасно, однако, ты не упомянул о сне вестников. Кроме того, исследование все же не дает ясного, ощутимого представления о том, о чем говорит. Нет перехода, цепочки от обычных представлений к необычным. Впрочем, мне кажется всегда о всех произведениях, что они останавливаются там, где должны бы начаться

(Липавский, 1993, 14).

Альтернативные «соседние миры» с их жителями‑вестниками интегрированы в реальность чинарей как ее часть; они вошли в их жизнь и произведения. Понятия «соседние миры» и «вестники» были введены Липавским и философски осмыслены Друскиным, а Хармс сделал их частью своей биографии, описав визит вестников и назвав вестником самого себя.

У Липавского тема «соседних миров» впервые возникает в следующем тексте:

Соседняя жизнь, соседний мир – темы, интересующие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например, температурный мир?.. Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть, даже не существующих, а только воображаемых?

(Друскин, 1985, 391).

Друскин подхватывает идею, развертывает ее в ряде философских сочинений, а затем снова представляет ее в кругу чинарей. В тексте «Вестники и их разговоры» Друскин называет признаки вестников: они неподвижны, ибо живут в вечности и у них отсутствует память; они живут вне установленного порядка, и порядок их действий случаен; поскольку они существуют вне времени, в мире деревьев ничто не может повториться. Место, на котором они находятся, уже не является местом. Вестники знают язык деревьев (на дорефлексивном уровне), и они ведут речи о «том и сем» (на пострефлексивном уровне, ибо «то» и «се» обозначает трансцендентное и имманентное).

В связи с темой смехового сообщества – вымышленного, альтернативного мира, созданного художниками, – важен факт отмены в «соседних мирах» пространственно‑временных координат, так как по этому признаку они отчетливо противопоставлены действительности постреволюционной сталинской эпохи. Последняя представляла собой утопическую знаковую систему, в которой пространство (сакральное, строго ограниченное место, выступающее оплотом власти) и время (светлое будущее) мыслились управляемыми и не допускающими случайностей. Напротив, «соседние миры» безграничны и бесконечны, их хронотоп представляет собой ту нулевую точку, в которой ничто встречается с абсолютом и рождается виртуальная реальность, где возможным становится невозможное. Именно на фоне советской эпохи приобретает значение и такой признак «вестников», как неподвижность, ибо становление нового общества и нового человека концептуализировалось советской идеологией под знаком неустанного динамического движения «вперед», к «светлому будущему».

У Липавского соседние миры и вестники характеризуются признаком повышенной ощутимости, их виртуальная жизнь дана в обостренном чувственном восприятии, «чувствуется». Друскин же переключает этот образ в область отвлеченных понятий, предполагающую разграничение реального и воображаемого («миры, которые, в конечном счете, быть может, и вовсе не существуют, а лишь созданы воображением»). И все же Друскин делает еще один важный шаг, сближающий его и с Липавским, и с Даниилом Хармсом: он представляет себя участником событий, происходящих в соседних мирах, вступает в них сам как действующее лицо. В августе 1921 года Друскин пишет Хармсу:

Дорогой Даниил Иванович, вестники меня покинули. Я даже не могу сказать, как это случилось. Ночью я сидел у открытого окна, вестники еще были со мной, и вдруг они исчезли. Тому уже три года

(Druskin, 1992, перевод П. Урбана).

В рассказе Хармса «О том, как меня посетили вестники» (1937) автор узнает о приходе вестников по стуку в часах (выход из времени) и легкому сквозняку[351]. Он хочет выпить воды, но боится, что вестники спрячутся в каплях: «Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника» (Хармс, 1991, 503). Рассказчик старается найти вестников, но не может, и когда раздается бой часов (возвращение в мир времени), он понимает, что вестники, видимо, снова его покинули. Но в другом тексте Хармс называет вестником самого себя: «Друскин читал Вестников. Я – вестник» (Друскин, 1985, 392). В разговорах Липавского, Друскина и Хармса рождалась виртуальная реальность, которую они переживали и описывали в своих текстах как реальность их собственной жизни.

Как таковая абсурдная логика виртуальной реальности не вызывает ни удивления, ни смеха; смешной она начинает казаться лишь в том случае, если актуализируется ее альтернативный фон – логика повседневного быта. Таков, например, следующий текст:

Затем: О чудесах природы.

Д[аниил] Х[армс]: Сверчки – самые верные супруги среди насекомых, как зебры среди зверей. У меня в клетке жили два сверчка, самец и самка. Когда самка умерла, самец просунул голову между прутьями и покончил так самоубийством.

Л[еонид] Л[ипавский]: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.

Д.Х.: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т[амара] А. [Липавская]: Как же вы чувствовали себя в таком виде?

Д.Х.: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали ставить меня в угол, так как я прилипал к стене.

Т.А.: Долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д.Х.: До окончания гимназии

(Липавский, 1993, 20)[352].

Хармс рассказывает свою историю сразу же вслед за историей сверчков, не меняя манеру речи и не сигнализируя о переходе из реального мира в фантастический. Тамара Липавская задает вопросы так, как будто бы принимает вымысел Хармса за реальность. Особый интерес придает рассказу тот факт, что реальный фон вымышленной истории окрашен в мрачные тона: идет речь об арестах (прутья решетки), казни (самоубийство), бедности (люлька, заполненная икрой)[353]. Антимир Хармса представляет собой утопическое убежище, «негатив мира», ту его сторону, где утверждает себя «ничто» (Hansen‑Löve).

Абсурдистский комизм возникает в цитированном фрагменте из столкновения бытовой и фантастической логики. На лексико‑синтаксическом уровне все предложения построены совершенно логично, но на уровне дискурса логика нарушена[354]. От смехового мира Ивана Грозного абсурдный мир чинарей существенно отличается тем, что представляет собой по отношению к господствующему миропорядку не просто антимир, связанный с ним по принципу карнавальной перелицовки, но абсолютный хаос семантически дезорганизованного мира, не поддающегося никакому логическому упорядочению[355]. Но и в этом хаосе присутствует все же заметный элемент пародии; ее объектом служат прежде всего природа и естественно‑научный дискурс, особенности которого чинари любят доводить до абсурда, развертывая картину бессмысленного мира, не вызывающего ни удивления, ни катарсиса.

Пародическому переосмыслению подвергается и форма философских разговоров; называя себя членами «Общества малограмотных ученых» (Липавский, 1993, 53), чинари пародируют жанр философского диалога в стиле Платона, получившего широкое распространение, в частности, в России («Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» В. Соловьева; «Переписка из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона; позднее – диалоги между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, а также разговоры медицинских герменевтов[356]). Не только тематическое разнообразие и гетерогенность диалогов, образующих эту традицию, но и сам характер коммуникации, многословной и беспорядочной, воспринимался чинарями как измена строгой организации философской мысли у Платона:

Д.Д. [Михайлов] и Д[аниил] Х[армс] впервые познакомились друг с другом. Они разговаривали о замкнутости эр; о неправомерности выхода из своей эры; о ложности понятий «первобытный человек» и «первобытная земля» – их никогда не было, всегда была своя высота и своя сложность; о постоянном идейном имуществе человечества; об увядании нашей науки.

Интересно, что они не слушали друг друга, но остались один другим вполне довольны.

Л[еонид] Л[ипавский] время от времени входил в разговор.

Н[иколай] А[лексеевич Заболоцкий] писал шуточную оду и сам от удовольствия смеялся. Н[иколай] M[акарович Олейников] спал в соседней комнате

(Липавский, 1993, 13 и далее).

Бытовой элемент, сопровождающий философский дискурс («Н.М. спал в соседней комнате»), связывает разговоры чинарей с теми посиделками на кухнях, которые приобрели культурологическое значение в 1950 – 1970‑е годы как феномен свободного личного общения в условиях тоталитарного общества.

Группа чинарей, у которых смех застревал в горле, с их поисками убежища в сфере личного общения и в абсурдных мирах, в определенном смысле завершает историю смеховых сообществ в России. Не исключено, однако, что круг замыкают лишь показательные судебные процессы сталинской эпохи или что с них начинается новый цикл смеховой культуры.

2. Царство лжи: Сотворение мира при помощи знаков[357]

Правда! Правда! Где же твоя сила?

А. Сухово‑Кобылин . Свадьба Кречинского

Простите меня за намек, мамаша, но вы врете.

Н. Эрдман . Мандат

Предпосылкой жизнетворчества служила характерная для русской культуры вера в могущество слова. Это вело к особенно сложной дифференциации понятий «ложь» и «правда». Так, русский язык разграничивает понятие «истина», подразумевающее соответствие обозначаемой вещи в смысле аристотелевской теории соответствий, и понятие «правда», подчеркивающее аспект справедливости и божественной санкции[358]. Подобным образом дифференцируется и понятие «ложь»: ложь может означать несоответствие истинному положению вещей или нарушение «правды», но может подразумевать и процесс, при котором из ничего создается нечто (см.: Uffelmann, 2001). Тем самым ложь получает демиургическое значение, лжец оказывается творцом лжемиров и может расцениваться как узурпатор божественного могущества. В этом смысле формула Августина «дьявол есть отец лжи» имеет для русской культуры центральное значение. Именно эта демоническая, демиургическая, генеративная функция лжи и является предметом последующих разделов книги, в которых ложь рассматривается как poiesis , как поэтика жизнетворчества. Взаимосвязь лжи и театра, ложь как явление театра показывают, насколько широки возможности творческого слова, позволяя поставить вопрос о границах между лживыми знаками и знаками театральными, а также между знаками и миром, знаками и телами.

Мейерхольд, Гоголь и ложь

Когда в 1926 году Мейерхольд поставил в Москве «Ревизора», премьера вызвала не менее яростное возмущение, чем первая постановка этой комедии девяносто лет тому назад. В частности, Мейерхольда упрекали в том, что он отклонился от канонического текста пьесы[359]. Режиссер ответил рядом статей и докладов, разъясняющих его интерпретацию. Так, в «Докладе о Ревизоре» 1927 года он оправдывал себя ссылкой на царскую цензуру, с которой вынуждены были считаться и сам Гоголь, и режиссеры, и актеры. Лишь теперь, после отмены цензуры, утверждал Мейерхольд, появляется возможность играть настоящего Гоголя:

Недовольство Гоголя [постановкой «Ревизора»] было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон для него не важен. ‹…› Для обличительного тона нужно было придумать какие‑либо другие приемы, а с другой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени – условия были таковы, что нельзя было играть как следует обличительный спектакль

(Мейерхольд, 1968, 139).

Таким образом, Мейерхольд считал свою интерпретацию возвращением к подлинному Гоголю. Работая над спектаклем, режиссер пользовался неопубликованными, то есть неканонизированными и потому не искаженными цензурой текстами Гоголя.

Недоверчивое отношение к каноническому тексту – общая черта, характеризующая положение официального слова[360] в русской культуре. Официальное слово, воспринятое с точки зрения неофициальной, личной, всегда было под подозрением; говорить «официально» означало «лгать», «фальсифицировать», «держать речь, не соответствующую духу»[361]. Представителю власти не верят. В результате официальное слово становилось удвоенным знаком, в котором происходила подмена на уровне сигнификанта: истинный сигнификант замещался ложным, ложью прикрывалась правда. В случае Мейерхольда и Гоголя под официальным словом подразумевается слово, допущенное цензурой.

Если официально санкционированное печатное слово воспринимается как лживое, то Россия может быть названа империей лживых знаков; официальные знаки – всегда ложь[362].

В дальнейшем этот тезис будет развернут в четырех аспектах.

Во‑первых, следует показать, как официальные знаки возникли и утвердились в качестве лживых. Очевидно, что решающую роль играли в этом процессе два культурно‑исторических события – схизма XVII века и канонизация лживых знаков путем учреждения цензуры. Парадокс заключается в том, что недоверие по отношению к официальному слову росло в России параллельно с верой в слово и его власть над жизнью. Литературные тексты, как и метатексты культуры, свидетельствуют в одно и то же время о недоверии к языку власти и о вере во власть языка. Объясняется этот парадокс тем, что лживые и правдивые знаки приписывались различным инстанциям; слово правды осмыслялось метафизически, как слово божье, а слово официальное – как лживая речь узурпатора божественной власти (царя или чиновника).

Во‑вторых, следует уточнить понятие удвоенного знака. Согласно лингвистическому определению Харальда Вейнриха, ложь есть duplex oratio и предполагает, что «за произнесенным лживым высказыванием скрывается непроизнесенное истинное, которое соотнесено с ним по принципу контрадикции» (Weinrich, 1966, 40). Этот признак удвоенной речи характеризует не только ложь[363], но и другие речевые формы, такие, например, как поэтическая речь, функционирующая в своем особом качестве именно в силу удвоения знака, позволяющего заменить прямое слово иносказанием, или такие, как язык театра, ориентированный на создание иллюзии, на сокрытие и притворство как прием и тему. Сюда же относится и эзопов язык (Салтыков‑Щедрин), которым писатель вынужден пользоваться в обход цензуры, из соображений прагматических. В исследуемых нами драматических произведениях эти различные формы редупликации знака вступают в сложное взаимодействие.

В‑третьих, предстоит продемонстрировать на примере пяти драм, каким образом лживые знаки тематизируются в литературе как знаки господства. Таков прежде всего «Ревизор», где комическую путаницу вызывает недоразумение, возникающее как следствие ложного кода. При этом лживые знаки тесно соприкасаются со знаками поэтическими. Гоголь сам называет сцену лжи в «Ревизоре» «лучшей и самой поэтической минутой в его [Хлестакова] жизни» (Гоголь, 1951, 100), Андрей Белый интерпретирует образ Хлестакова как воплощенную ложь, «фигуру фикции» (Белый, 1934, 314). Иной точки зрения придерживался Д. Мережковский, который подчеркивал в Хлестакове демоническое начало (1911), вероятно, не без влияния Августина, называвшего дьявола «отцом лжи».

Такова, далее, драматическая трилогия Сухово‑Кобылина «Картины прошедшего», демонстрирующая различные варианты лжи: если в «Свадьбе Кречинского» ложь господствует в сфере частной жизни, то в «Деле» и «Смерти Тарелкина» она торжествует в чиновничьем государстве, напоминающем civitas diaboli Блаженного Августина. В последней части трилогии, изображающей судебную машину и показательные процессы, речь чиновников предстает как речь дьявольская, выстраивающая демонический антимир на фоне идеального Града Божьего. Лживое дьявольское слово коррелирует при этом с миром чиновничества как лжетворением.

Наконец, пьеса Николая Эрдмана «Мандат» демонстрирует процесс распада знаковой системы на переходе от старой, царской власти к новой, советской. Лингвистический хаос, ощутимый уже у Гоголя и Сухово‑Кобылина, достигает здесь своего апогея. Речь выходит из‑под контроля, причем произвол, в ней царящий, изображается Эрдманом по следам размышлений Ницше о лжи во внеморальном смысле слова и одновременно по следам соссюровской концепции произвольности знака. Персонажи «Мандата» блуждают между двумя дискурсами, или, по Лакану, они демонстрируют забвение имени отца, учредившего символический порядок вещей. Эрдман выдвигает проблему языка и власти и раскрывает связь между становлением власти и институционализацией дискурса.

Все названные авторы тематизируют нестабильность знака, подчеркивают его произвольный характер и обусловленность властью. На их сходство указал в 1925 году Мейерхольд, в связи с постановкой «Мандата» писавший: «Я считаю, что основная линия русской драматургии – Гоголь, Сухово‑Кобылин – найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана» (Мейерхольд, 1968, 93). Эти слова оправдывают четвертый раздел данной главы, посвященный анализу постановки «Ревизора» Мейерхольдом в 1926 году. Многие критики расценивали ее как вершину творчества Мейерхольда[364]. Согласно замечанию самого постановщика, она вобрала в себя всего Гоголя, но, кроме того, уже в ней явственно звучат мотивы Сухово‑Кобылина и Эрдмана. «Ревизор» в постановке Мейерхольда представляет собой интертекстуальный узел, в котором сплелись как центральные мотивы русской сатирической драмы, так и все характерные приемы ее театрального воплощения в творчестве Мейерхольда. Замещая знаки словесных текстов знаками театральными, режиссер производит ревизию лживой знаковой системы прошлого с целью ее отмены. Этому служит демонстрация искусственности, умышленности театральных знаков как конструктов. Презентация фальши и обмана сочетается в них с рефлексией, с развенчанием лживого слова. Театрализация словесного текста разоблачает лживый знак, настаивающий на своей истинности[365].

Примечательно, что в 1920‑е годы театральный знак максимально сближается со знаками официальной идеологии[366], ибо и официальный дискурс пользуется преимущественно театральными знаками, узурпируя их в пропагандистских целях. Идеологизация театральных знаков в контексте утверждающей свои позиции советской власти лишает их амбивалентности, так как формы театрализации власти – такие, как массовые спектакли по случаю революционных праздников, уличные демонстрации, партийные съезды, перформативные тексты, – призваны не выявлять амбивалентность, а демонстрировать и утверждать новый строй.

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 362; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!