Петр Великий. Праздники смеха и культурный перелом
Смеховые акты Ивана Грозного представляли собой инсценировку Страшного суда. Их целью было создание своего рода tabula rasa , выход из истории. Петр Великий, новое воплощение смеющегося и жестокого властителя, превращает свои смеховые акты в пространство встречи различных культур. Здесь встречаются их означающие – русские и иностранные костюмы, русские и иностранные названия придворных должностей, табели о рангах, которые становятся предметом осмеяния, притом одновременно деструктивного и конструктивного. Праздники смеха и комические ритуалы служат разрушению господствующего порядка вещей и, оставляя после себя пустыню, заключают в себе призыв к обновлению. При Петре смех получает функцию преобразования жизни[266].
Как самодержец Петр продолжал традицию Ивана IV. По мнению Панченко и Успенского, тот и другой цари культивируют общие нормы поведения русского монарха, тот и другой кладут в основу своего господства фигуру удвоения, которому подвергается платье, территории, номенклатуры. В формах опричнины, шутовского монастыря и всешутейного собора они удваивают свою власть, и само время раздваивается на старое и новое. Распад овладевает и личностью царя, причем в этом случае следует говорить не о раздвоении, как оно описано Панченко и Успенским, а скорее о расщеплении ее на множество Я, так как и Иван, и Петр играют каждый множество социальных ролей. Ролевая игра представляет собой характерную черту личности и жизни царя. Каждый из этих правителей обладает как бы «двумя царственными телами» (Kantorowicz), естественным и политическим[267]. Изменчивость, склонность играть роли присуща в большей степени естественному телу, тогда как тело политическое, харизматическое сохраняет неизменность, как застывшая маска. Именно вследствие несовпадения между body natural и body politic смеховые акты царя могли представлять собой большую опасность: то, что казалось смешным, в действительности заключало в себе угрозу; сквозь маску всегда просвечивало лицо. Когда Славой Жижек, опираясь на идеи Канторовича, утверждает, что король есть вещь (1993, 124 и далее), эта формула означает, что маскарад не может ничего изменить в существе этой вещи.
|
|
|
В мире Петра Великого хронотоп смеха резко отграничен от сферы серьезной повседневности. Последняя строго упорядочена, тогда как смех направлен на разрушение всякого порядка. И хотя хронотоп смеховой культуры (праздников, «Всешутейного собора», ассамблей и кунсткамеры с ее каталогизированной выставкой чудовищно деформированных тел) институционализирован не менее строго, чем серьезный быт, структура этих институций взрывается смеховыми актами. Смеховые пространства соотнесены с серьезной сферой по принципу контрадикции, они имитируют регламентацию для того, чтобы ввергнуть мир знаков в сокрушительную катастрофу. Тем самым смех ограничен тесными рамками особого хронотопа, находящегося под контролем его хозяина.
|
|
|
Удвоение дискурса власти, включающего серьезный и смеховой порядки, маркировано не столько текстами, сколько действиями, соединяющими в себе празднество, возлияния и смех. Маскарады, праздничные шествия и ассамблеи, «всешутейный собор» и «великобританский славный монастырь» – все это становилось формами организации смеховой стихии и было задумано как пародия на придворные торжества, церковную иерархию, православные монастыри. По своей функции эти антиучреждения представляют собой вариант parodia sacra , причем сакральное пространство, занятое церковью, насыщается новым содержанием: десакрализация сакрального сопровождается сакрализацией профанного. Высшими ценностями провозглашаются Запад и император (как именует себя Петр вопреки привычному слову «царь»), и их священный характер призвана подтвердить parodia sacra, обращенная против традиционных святынь (церкви и религии)[268].
|
|
|
В качестве постоянно действовавшей институции, отмеченной сочетанием террора и смеха и призванной обострить процесс адаптации чужого, выступал в первую очередь «Всешутейный собор». Его члены носили титулы как западных, так и православных священников – среди них были кардинал, патриарх, папа[269]. Собор располагал собственными ритуальными одеждами, молитвами и песнопениями (Ключевский, 1940, 82), а его этикет предписывал каждодневное пьянство. Во время шуточных коронований вместо традиционного «Веруешь ли?», задавался вопрос «Пьешь ли?» (Панченко, 1984, 123). Если кто‑либо в результате подобных испытаний умирал, его место тут же занимал преемник, избрание которого сопровождалось торжественной церемонией. Валлотон описывает следующую процедуру:
Кардиналов поодиночке запирали в кельях. Каждые четверть часа кардинал должен был выпивать по большой ложке eau‑de‑vie или другого крепкого напитка. На следующий день назначалось заседание собора. В результате троекратных выборов назначали нового папу. Все целовали ему руку и туфлю ‹…› За причудливой процедурой избрания следовал маскарад, длившийся восемь дней. Все это время царь с утра до вечера понуждал гостей к пьянству и шутливым проделкам
|
|
|
(Vallotton, 1958, 351).
Показательно, что пить полагалось не русский напиток, а чужеземный, eau‑de‑vie. Это влечет за собой сложный обмен между знаком и телом – иноземный, с Запада завезенный напиток является знаком чужой культуры, но в навязываемом акте его поглощения знак этот ресоматизируется. Заставляя своих подданных вливать в себя иностранное питье, Петр разрушает границы тела.
Пьянство представляет собой эксцесс, как и смех, выход за пределы господствующего порядка, забвение требований разума. По Плеснеру, смех свидетельствует о «несомненной эмансипации телесности от личности» (Plessner, 1970, 41), тогда как опьянение имеет своим условием «разрушение единства человека» (Там же). На празднествах, устраивавшихся Петром, смех (торжество телесного начала) и пьянство (утрата этого начала) насильственно соединяются, поскольку пьянство считалось непременным условием праздника. В том и другом случае тело эмансипируется от личности, которая его, как говорит Плеснер, «имеет» – оно либо начинает господствовать (в смехе), либо распадается (в результате опьянения), причем опьянение нередко заканчивается смертью. Провоцируя эмансипацию тела, Петр принуждал личность отказаться от своей над ним власти; личность должна была стать безвластной, потерять себя и опустошить – для того, чтобы ее можно было заполнить новым содержанием, культурой Запада.
Смеховые и пиршественные эксцессы означали выход из упорядоченного мира, нарушение его границы, утверждающее вместе с тем этот нарушенный порядок. Размышляя об акте пересечения границы, Фуко указывает на его иллюзорный характер:
Переход – действие, связанное с понятием границы, ‹…› пересечение какой‑либо линии, которая затем снова смыкается, смывается волной забвения ‹…›. Граница и переход через нее взаимообусловлены; не существует границы, которую абсолютно невозможно пересечь, и, напротив, лишено смысла пересечение, преодолевающее границу лишь иллюзорную, лишь тень ее
(Foucault, 2012, 16 и далее).
Пьянство означает, кроме того – помимо выхолащивания личности и отсылки к господствующему порядку, – переход через границу тела, поскольку в него вливается иностранный, не русский напиток. Так употребление вина становится эквивалентом переодевания – в том и в другом случае тело выступает границей, подлежащей пересечению, причем насыщение тела вином есть пересечение внутреннее, а переодевание – внешнее. Тело либо инкорпорирует чужое, либо, подобно «наряженной кукле» (Рихард Сеннет), выставляет его напоказ. Примером переодевания являются любимые Петром маскарады, сопровождавшиеся, как и праздники или смеховые институции, смехом и пьянством. Такой характер носил, например, маскарад, устроенный по случаю празднования Ништадтского мира. Более тысячи участников этого празднования нарядились в различные костюмы, в том числе и жених – герой свадебного торжества, проходившего в рамках всеобщего ликования; царь, одетый голландским матросом, самолично бил в барабан. Перед ним выступали трубачи в арабском платье. За ним следовал князь, одетый по древнерусскому обычаю. Царица явилась в образе голландской крестьянки; слева и справа от нее шествовали по восемь арабов, переодетых индусами (Бергольц, 1859, 172).
По внешним признакам этот маскарад вполне отвечает законам карнавального действа, по Бахтину: та же инверсия иерархического порядка, тот же обмен идентичностями. В действительности же этот карнавальный эксцесс был организован строго по правилам придворного этикета, предписывавшего травестию. Культурный и социальный синкретизм, так явственно проявившийся в этом празднике, был притворным: за веселым карнавальным бесчинством скрывалась железная воля его организатора.
Тело, которое переодевают, подвергают воздействию вина или осмеянию, становится ранимым, в отличие от тела царского, остающегося нетронутым и неповрежденным. Даже в тех случаях, когда Петр, притворяясь простолюдином, идет в народ, он не утрачивает своего господского достоинства; напротив, его простота лишь подчеркивает, как отмечает Славой Жижек, символическую функцию его царственности:
Дело отнюдь не в том, что его бренное материальное тело является опорой и символом, воплощением его духовного существа. Парадокс в том, что как только та или иная личность начинает функционировать в качестве «короля», ее самые обыкновенные, бытовые свойства претерпевают своего рода «транссубстанцивацию», становясь объектом восхищения
(Zizek, 1993, 125).
Царь, делающий вид, что он живет как «обычный человек», не теряет ни на йоту своего царского достоинства, своего сублимированного тела (Там же). Тело Петра Великого, которое историки описывают как исключительное (огромный рост, большая физическая сила и т. д.)[270], всегда оставалось окруженным аурой власти.
Своего рода «младшим братом “Всешутейного собора”» (Панченко, 1984, 129) являлся «Великобританский славный монастырь», деятельность которого была направлена, кажется, против Запада. Образцом для этого «монастыря глупцов» служил, согласно Панченко, английский клуб масок, культивировавший жанр parodia sacra (Там же). Монастырь глупцов состоял преимущественно из иностранцев, как правило высокопоставленных жителей западноевропейских колоний Петербурга – профессоров, юристов, поэтов и политиков. Подобно «Всешутейному собору», он предполагал строгий регламент шутовского поведения, в котором смех нередко сочетался с насилием[271]. Панченко полагает, что функция шутовского собора, как и монастыря, заключалась не столько в подрыве устоев церкви, сколько в протесте против церковной регламентации веселья. Церковь контролировала смех, устанавливая предназначенные для него праздничные дни, как, например, масленичный карнавал. «Проводя секуляризацию, – пишет Панченко, – Петр намеревался внушить мысль, что веселиться можно всем, и внушал ее личным примером» (Панченко, 1984, 131).
Какую же роль играл смех в эпоху Петра, если соглашаться с мнением Лотмана и Успенского (1991, 187), утверждавших, что на Руси смех носил сатанинский характер, тогда как в Европе он был безобидным и радостным? Логично предположить, что поскольку реформы Петра генерировали гибридную русско‑европейскую конструкцию, такими же оказывались и формы смеховой культуры. Инсценировки комического выдают себя за веселье европейского типа, но под маской беззаботной веселости прячется сатанинское начало, стремящееся к разрушению старых порядков и связанное с принуждением, пытками и гибелью. По‑видимому, в работе Панченко эта деструктивная сторона русского смеха учтена недостаточно.
Между тем печатью сатанизма отмечены не только шутовские собор и монастырь, но и все праздники, проводившиеся по инициативе Петра. Все они допускают смешение праздничного террора с террором реальным, как в том случае, когда родственники осужденного на казнь должны были после нее «весело пить с царем» (Бергольц, 1859, 144). Петровский праздник представлял собой акт культурного творчества, направленный на формирование гибридного пространства, в котором должны были встретиться шутка и серьезность, политика и искусство, Россия и Запад. Петр ввел подлинное праздничное насилие, при нем веселье стало неукоснительным законом. «Праздник есть дозволенный или, точнее, рекомендованный эксцесс, способ прорваться в сферу запретного, – пишет в книге «Тотем и табу» Фрейд и добавляет: – Праздничное настроение возникает тогда, когда разрешается делать то, что обычно запрещено» (Freud, 1991, 194). Опираясь на Фрейда, на его парадоксальное определение праздника как запланированного эксцесса, как нормированного нарушения нормы, Иоахим Кюхенхоф приходит к выводу о двойственном характере праздника[272], который развертывается в промежуточном пространстве между ограничением и отменой границ, принуждением и анархией, порядком и хаосом.
Применительно к праздникам петровской эпохи эти оппозиции должны быть дополнены еще и такими, как «смех – террор» и «свое – чужое». Все, что предпринимал Петр, имело своей целью импорт западной культуры, и все его действия, направленные на достижение этой цели, совершались под маской веселья. Оценка этих противоположностей зависела от точки зрения: для Петра «чужое», западное означало закон и порядок; именем чужого утверждала себя отцовская власть царя‑реформатора. Но, по мнению противников реформы, утверждавших ценность «своего», русского, все чужое, иностранное означало вторжение хаоса и провоцировало эксцессы. Насаждая чуждое под маской веселья, Петр инструментализировал праздник не только с целью демонстрации новых правил поведения (так же, как поступали впоследствии Гитлер и Сталин), но и для того, чтобы сделать границу между законностью и беззаконием условной и тем самым проницаемой для ценностей западной культуры. При Петре фоном смехового поведения служат устоявшиеся формы русского быта: религиозная иерархия, монастырь, придворный праздник. Социальные институты приобретают таким образом «интертекстуальный» характер, хотя взаимодействуют не словесные тексты, а формы жизни. Так, например, придворный праздник служит своего рода «претекстом» для другого праздника, где царит смех. На первый взгляд, в основе отношения между тем и другим лежит троп, «переиначивание претекста» (Lachmann, 1990, 390)[273], однако, выступая в качестве parodia sacra , смеховой праздник Петра этот претекст еще и подтверждает (придворное торжество, церковная иерархия) и с этой точки зрения находится по отношению к нему скорее в отношении партиципации, чем тропа.
Хронотоп петровского смеха восходит между тем к одному совершенно конкретному прозаическому претексту XVII века – «Служба кабаку»[274], представляющему собой шутливую литургию в форме parodia sacra [275], в которой пародируются православные молитвы[276] и как божество прославляется кабак. Верующий подменен пьяным, его атрибутами являются бедность и прежде всего нагота, отвечающая представлению о юродивом, то есть о мудреце в облике глупца; тем самым нагота предстает как своего рода «маскарадный костюм» (Лихачев, 1976, 20 и далее), что допускает проекцию на петровские маскарады, во время которых русские люди выступали под маской европейцев. Перемена платья означает перемену идентичности. Пьяные персонажи петровских увеселений, щеголяющие в иностранном платье, так же обнажены, как и нагие пропойцы в «Службе кабаку»[277].
Арзамас»: словесная битва
В истории «Арзамаса» практика, обозначенная выше выражением «насмешить до смерти», носит метафорический характер, ибо в этом случае речь идет больше о литературном, чем о политическом споре. Если опричнина или шутовские соборы и монастыри Петра Великого действительно существовали как контрмиры в трактовке Бахтина и Лихачева, то «Арзамас» вел существование призрачное, причем в двояком смысле слова. С одной стороны, это литературное объединение являлось ответом на «Беседу любителей русского слова» Шишкова, с другой же – служило комической альтернативой эстетическому пространству «серьезной» литературы, в котором представители высокой поэзии позволяли себе злую насмешку над своими литературными противниками, не стесняясь уничтожать их смехом в памфлетах, пародиях и сатирах. В отличие от практики времен Ивана Грозного, предполагавшей отсутствие границы между серьезной и смеховой личностью, арзамасцы рассматривали свое сообщество как другую, особую форму существования в литературе, которая могла существовать параллельно с серьезной жизнью и серьезным творчеством. «Арзамас» выполнял тем самым функцию своего рода кривого зеркала, в котором отражались две реальности – реальность «Беседы» и реальность эстетики сентиментализма и раннего романтизма[278].
Факты
Основание «Арзамаса» следует рассматривать в контексте спора между «архаистами» и «новаторами», «шишковистами» и «карамзинистами», то есть защитниками языковых традиций и поэтами, выступавшими за его обновление под знаком сентиментализма. Поводом для создания группы явился скандал: 23 сентября 1815 года в Петербурге состоялась премьера комедии Александра Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», на которой среди зрителей присутствовали Дмитрий Дашков, Николай Тургенев, Василий Жуковский и Дмитрий Блудов – все завзятые карамзинисты, поэты сентиментального направления. Камнем преткновения стал для них образ сочинителя баллад Фиалкина. Приступы гипертрофированного душевного волнения, непрерывные ахи и чувствительная речь, пересыпанная цитатами из Жуковского, не оставляли сомнений в том, что Фиалкин – это пародия. Дашков незамедлительно ответил на нее памфлетом «Письмо к новейшему Аристофану», чем положил начало целому ряду полемических выпадов против Шаховского – сатир, шутливых панегириков и эпиграмм. Блудов сочинил потешную литургию «Видение в какой‑то ограде», которая впоследствии приобрела значение мифа о происхождении «Арзамаса». На пути в Оренбургскую губернию Блудов заночевал в Арзамасе и стал там свидетелем собрания провинциальных литераторов (Вигель, 1994, 74). Они и дали ему материал для пародии на Шаховского; литературная молодежь видела в его творчестве воплощение тех принципов, которые проповедовал Шишков и его приверженцы из «Беседы любителей русского слова». Так новое литературное объединение получило свое название – «Арзамасское общество безвестных людей». Оно было учреждено 15 октября 1815 года и рассматривалось его организаторами как альтернатива «Беседе»[279].
Вначале его члены собирались каждую неделю, вели официальные протоколы, и весь ход заседаний пародировал обычаи членов «Беседы», но одновременно и дискурсивную практику Французской академии, и ритуалы масонских лож. Все эти серьезные образцы подвергались перелицовке и переводу в комический план: участники «Арзамаса» носили шутовские колпаки и вели свои речи на особом остраненном языке, который назывался галиматьей и предполагал каламбуры, какофонию и «домашнюю семантику» (Гаспаров). «Арзамас» существовал два года и распался в 1817‑м[280].
Корпус текстов, составляющий наследие «Арзамаса», состоит из двух частей:
1. Группа «смеховых текстов», включающая памфлеты, фиктивные письма, шутливые гимны, афоризмы и сатиры, которые изначально имели своим предметом «Липецкие воды» Шаховского, но позднее стали касаться и других тем. Особенностью «смеховых текстов» является карнавализованный хронотоп «Арзамаса» и наличие прецедентных текстов серьезного характера. Таковы, например, пародические шутливые письма арзамасцев. За рамками «Арзамаса» все участники кружка культивировали и жанр серьезного письма, в котором размышляли о дружбе, любви и назначении поэта. Письма фиктивные полемически осмеивали идеальный образ поэта‑сентименталиста, который их авторы сами же выстраивали в своих серьезных письмах, представлявших собой яркие образцы их поэтического self‑fashioning .
2. Группа документальных свидетельств, зафиксировавших порядок проведения смеховых акций: протоколы заседаний общества; письма, содержащие их описания; уставы и правила, нереализованные замыслы журнала.
Применительно к «Арзамасу» формула «насмешить до смерти», к которой мы уже обращались в связи с Иваном Грозным и Петром Великим, подлежит уточнению в форме следующих тезисов:
1. Арзамас учреждает особый смеховой мир, отчетливо отграниченный от пространства серьезной эстетической деятельности. В смеховом мире нарушен порядок дискурсов, политические и эстетические принципы смешиваются, обращая смеховой хронотроп в место сражения. В смеховом мире персональная идентичность поэта подвергается трансформации: поэты принимают групповое имя – свидетельство того, что в борьбе с противником сила коллектива важнее, чем индивидуальная оригинальность; называясь именами героев баллад Жуковского, они нарушают границу между жизнью и текстами, чтобы превратить в текст собственную жизнь[281]; они переодеваются, превращая литературное творчество в театральное представление. В качестве зрителей выступает читающая публика, воспринимающая шуточные тексты и протоколы заседаний как литературные произведения.
2. Как смеховые тексты, так и смеховые акты подлежат толкованию в контексте карамзинской реформы языка. Карамзинисты исходили из принципа произвольности языковых знаков (Проскурин, 1996, 105), то есть из произвольности отношения между сигнификантом и сигнификатом, тогда как «шишковисты» опирались на учение о знаках, восходящее к Кратилу, и искали его подтверждения в церковнославянском. С точки зрения Карамзина, языковой знак определяется не внеречевым референтом, а субъектом речи или письма и потому выражает чувства поэта[282]. Если в своих «серьезных» текстах карамзинисты использовали речь подлинную, идущую от сердца, то языковые игры, многозначный и двусмысленный иронический дискурс смеховых текстов освобождал от выражения чувства, давая возможность для языковых экспериментов и для полемики с Шишковым. Перевернутый мир создавался арзамасцами и в форме смеховых актов, которые также означали разрушение господствующего семиотического порядка. Заседания общества превращались в агрессивную пародию «Беседы», но вместе с тем могли принимать характер parodia sacra или автопародии, позволяя арзамасцам на время выходить из роли возвышенных поэтов и компенсировать связанные с нею ограничения в злых насмешках над своими противниками.
3. В центре смеховых текстов и актов «Арзамаса» находится поэт, его личность, или persona . Высмеивая «до смерти» Шаховского – антипода истинного художника, арзамасцы опосредствованно утверждают собственное представление о поэте нового, сентиментального типа, которое они эксплицитно создают в своих «серьезных» произведениях.
Второй и третий из этих тезисов имеют своей задачей подчеркнуть тот факт, что центральными предметами спора архаистов и новаторов служили концепция языка и образ поэта.
Смеховые тексты
Постановка комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» вызвала бурную реакцию в лагере карамзинистов и явилась катализатором создания ими полемических текстов, характерным признаком которых с самого начала служили военные метафоры. «Друзья за меня вступились, – пишет в ноябре 1815 года Жуковский. – ‹…› Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу ‹…›. Город разделился на две партии ‹…›» (Арзамас, 1994, II, 345). В этих словах чувствуется, насколько серьезно относились современники к происходящему; готовность друзей Жуковского встать на защиту его чести отсылает к предромантическому и романтическому культу дружбы.
Культурное значение смеховых текстов, в которых арзамасцы выступили против Шаховского, определяется стремлением утвердить новый поэтический стиль и новый образ поэта. В шутливых гимнах, насмешливых эпиграммах и сатирах арзамасцев Шаховской подвергался осмеянию под именем «Шутовской» как лжепоэт, бездарный, завистливый плагиатор, к тому же злобный и безобразный. В особенности подчеркивалась его жестокость. В памфлете «Письмо новейшему Аристофану» Дашков с язвительной иронией изображает Шаховского в роли непреклонного властелина[283], который уничтожает своих соперников‑поэтов из «чувства справедливости». Тем самым он намекает не только на комедию Шаховского «Урок кокеткам», в которой Жуковский был высмеян под именем Фиалкина, но и на поведение Шаховского в 1807 году, когда он, по мнению Дашкова, довел трагического поэта Озерова до безумия и смерти (Вацуро, 1994, 9)[284]. Этот намек на события восьмилетней давности и сам представлял собой акт жестокости, мало соответствовавший идеализированному образу человеколюбивого поэта, который пропагандировал Карамзин, но, нанося удар ниже пояса, Дашков этого не осознает. Пространство смехового мира предполагает право атаковать противника, не думая о пощаде.
Акцент на нравственных пороках Шаховского – его завистливости и жестокости – обусловлен карамзинистской переоценкой образа поэта как носителя моральных качеств и убежденностью, что «доброе и нежное сердце» важнее, чем «талант, знания и проницательный ум»[285]. Литературное творчество Карамзин сравнивает с созданием автопортрета, ибо творец отражается в своем творении[286]. Развивая эту мысль, Жуковский замечает: «Быть стихотворцем во всем смысле этого слова – прекрасная мысль ‹…› Писать так, чтобы говорить сердцу и возвышать его, а, между тем, пока живешь, думать, чувствовать и пр., как пишешь» (Письмо Тургеневу от 1 декабря 1814 года; цит. по: Проскурин, 1996, 118). Жестокий человек не может быть, с точки зрения карамзинистов, хорошим поэтом. Вот почему Шаховскому отводилась роль узурпатора, который носит личину поэта, поэтом не являясь. В текстах смехового плана преобладает отрицательный образ поэтической личности; положительный образ истинного поэта в них едва намечен, поскольку развить его были призваны жанры серьезные, прежде всего такие, как дружеское послание.
Именно на фоне этого эстетического у‑топоса сентиментальной поэзии – дружеского сообщества поэтов, чьи нежные и добрые сердца бьются в унисон, – особый интерес представляют письма смехового характера, цель которых в том, чтобы очертить и дискредитировать образ лжепоэта. Одним из таких примеров является шутливое послание Вяземского «Письмо с Липецких вод» (1815), созданное также по следам премьеры комедии Шаховского. Автор описывает дни, проведенные им на курорте, на водах, где общество отличается «совершенным отсутствием вкуса» (I, 248), и дает изображение этого общества: графиня Л., князь Х., полковник Р., княжна О. и еще Ф., «водный поэт», то есть Фиалкин, – все персонажи пьесы Шаховского. Придавая их характеристикам двойной смысл, Вяземский последовательно подменяет жанр письма литературной критикой, которая оборачивается беспощадным разгромом драмы и ее автора. Так, когда о князе Х. говорится, что это было «творение бездушное, не имеющее собственной мысли» (I, 248), оценка вымышленного персонажа становится выпадом против Шаховского, его бездарности и склонности к плагиату. Другой персонаж, которому Вяземский уделяет особое внимание, – некий безымянный «больной», страдающий «желчной водяной горячкой» (250), недугом, который ведет не только к телесному, но и к моральному разложению. Так в тексте появляется сам Шаховской, который оказывается героем собственного произведения, то есть подвергается текстуализации. Текст Вяземского предстает тем самым как место встречи реального лица и литературного персонажа, что нарушает границу между реальностью и текстом и отражает ключевой принцип предромантического и романтического художественного сознания: преобладание знака над реальностью[287]. Подобная текстуализация тела дает основания говорить не просто об интертекстуальности, но о своеобразном сома‑интер‑тексте, в котором сома переводится в сему и обратно.
Ироническая двойственность семантики шутливого письма существенно отличает его от письма серьезного с его одноголосой сентиментальностью и документальной правдивостью. Дружеская переписка эпохи сентиментализма[288] имела программное значение, поскольку она содержала идеализированное описание дружбы, возвышенное представление о поэзии и поэте. Так, Василий Пушкин писал Вяземскому:
В прошедший понедельник Американец Толстой давал нам ужин ‹…› До ужина, который был великолепен, мы спорили о литературе; Батюшков сразился с Катениным, и чуть было за тебя не подрались – но шампанское всех примирило, и мы у Толстого просидели до пяти часов утра…
(II, 433, письмо от 8 июня 1818 года).
Дружеский круг представляет собой своего рода locus amoenus , эстетический рай, где друзья, обладатели нежных сердец, ведут беседы о высоких, благородных предметах. Альбрехт Кошорке, характеризуя переписку XVIII века, отмечает «заметное потепление атмосферы письменного общения» (Koschorke, 2003, 186)[289]. Однако это потепление не следует приписывать человеческой природе, ибо и «дружеские, порой даже братские отношения участников переписки» (Там же) являются неотъемлемым элементом поэтики поведения, в котором культ дружбы неразрывно связан с обменом письмами. Индивидуальность поэта и коллектив в форме дружеского союза[290] – то и другое складывается на основе и в ходе переписки, питаясь ее образностью и топикой. Претендуя на аутентичность документального свидетельства, письмо нередко выступает вместе с тем как учебник сентиментального поведения и как форма поэтической саморепрезентации (self‑fashioning )[291].
Смеховые акты
Участники смеховых актов действуют в особого рода театральном пространстве – смеховом хронотопе, где поэты берут новые имена, облачаются в костюмы (надевают шутовские колпаки) и подчиняют свое поведение шутовским ритуалам, принципиально отличающимся от повседневной жизни. Смена идентичности была призвана оправдывать отклонения от образа идеального поэта, созданного Карамзиным. На собраниях «Арзамаса» смеховые тексты подвергались театрализации и переходили в своего рода перформансы, коллективные акции. Если фиктивное письмо Вяземского следует рассматривать как текстуальную сцену, на которой мир оказывается текстом, то встречи арзамасцев представляли собой сцену реальную, предназначенную для инсценировки смеховых текстов, тогда как протоколы этих встреч вновь переводили инсценировку в письменную форму.
Воспроизводя высокие образцы, арзамасцы практиковали культ предков (Французская академия), соблюдали строгий порядок проведения заседаний, вели официальные протоколы и избирали председателя собрания (как на заседаниях «Беседы»), но все эти ритуалы переключались в шутовской план. Показательна при этом игра с церковными обрядами, например с обрядом крещения. Арзамасцы пародировали его, принимая новые имена, а «Липецкие воды» называя «Липецким потопом», из которого они вышли «новыми людьми» (ср.: Проскурин, 1996, 77). То же относится к обряду евхаристии (ср.: Там же). В конце заседаний члены общества съедали гуся и, называя его «вкусным», намекали на эстетический принцип хорошего вкуса, которому они поклонялись как божеству, что порождало дальнейшую ассоциацию гуся с телом Христовым (Там же, 80). Еще одним элементом арзамасской parodia sacra являлись публичные шуточные исповеди (Арзамас, I, 361 и далее).
Подобно тому как в смеховых текстах арзамасцев иронический подтекст, полисемантизм и омонимия служили для демонстрации тезиса о произвольности знака, их смеховые акты размещались в поле неразличения гетерогенных структур, языковых и логических. Наряду с этим смеховые акты отчетливо обнаруживают карнавальную амбивалентность разрушения и обновления. Участник «Арзамаса» Вигель удачно объединил обе стороны смеховых актов в формуле «забавно и язвительно» (Вигель, 1994, 74)[292]. Смеховой акт забавен в том смысле, в каком забавен карнавал, отменяющий правила повседневной жизни и конвенциональную знаковую систему, чтобы утвердить новую. Так, гусь означает тело Христово, комедия – всемирный потоп, а слово «вкус» выступает в двойном значении, обозначая то вкусовые ощущения, то обожествленный эстетический принцип. Во всех этих случаях смех имплицирует эстетическую утопию, которая возвеличивает поэта, осмысляя его, пусть в шутливой форме, как творца слова. Вместе с тем «забавное» способно обернуться и «язвительным», когда смех становится инструментом агрессии и противника «засмеивают до смерти». В своих воспоминаниях арзамасцы склонны затушевывать агрессию, которая плохо согласуется с их идеалом поэта; ретроспективно шутовство «Арзамаса» рассматривалось ими как способ «умно подурачиться» (Вигель, 1994, 79) или как оплот «нравственного братства» (Вяземский; цит. по: Вацуро, 1994, 5).
Таким образом, смеховые тексты и акты «Арзамаса» были необходимы сентименталистам, с одной стороны, как возможность испытать идею произвольности языка в форме литературной и бытовой игры, с другой же – для того чтобы в форме смеховой агрессии компенсировать те запреты, которые налагала на них идеализированная роль «хорошего поэта». В смеховом мире «хорошему поэту» дозволялось быть злым, но именно и только в смеховом мире, поскольку он был отчетливо отграничен от области серьезного, аутентичного творчества, в котором художник выступал носителем святого вдохновения, поэзия приравнивалась к религиозному действию, а нарушение правил хорошего вкуса рассматривалось как измена идеалу[293]. Так, когда Вяземский избирает предметом своих насмешек Жуковского, то есть переносит агрессию во внутреннее пространство высокой поэзии, Жуковский расценивает это как предательство дружбы: «‹…› Не смейся над тем, что говорю, – я прав. Нежная осторожность, право, нужна в дружбе. Я не должен быть для тебя буффоном; оставим это для Арзамаса; в другие же минуты воображай меня без протоколов» (Арзамас, II, 349 и далее; Жуковский Вяземскому 12 ноября 1818 года). Ограниченность сферы карнавального смеха определенным хронотопом, отмеченная у Бахтина, в точности соответствует практике «Арзамаса».
По сравнению со смеховым поведением Ивана Грозного и Петра Великого позиция «Арзамаса» свидетельствует о значительном смысловом сдвиге: арзамасцы перенесли уничтожающий смех из публичной сферы, в которой властитель демонстрировал свою неограниченную власть над подданными, в сферу частной жизни, то есть доместицировали смех, придав ему характер литературной игры, а формуле «насмешить до смерти» – значение метафоры. Акт расправы с помощью смеха стал литературной практикой и переместился в мир текстов, где политическая и военная лексика продолжала употребляться лишь в метафорическом значении.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!