III. Искусство жизни в литературных текстах: Мистификации и романы с ключом

Якоб создает поэтов, как короли иногда создавали рыцарей.

Александр Поуп об издателе Якобе Тонсоне

Критики ‹…› насильно навязали мне роль вождя новой школы, maître de l’ecole [sic!], школы русских символистов, которой на самом деле не существовало тогда вовсе ‹…› Таким образом, я оказался вождем без войска.

Валерий Брюсов

Валерий Брюсов публиковал свои статьи в журнале «Весы» под 21 псевдонимом (Азадовский / Максимов, 1976, 266 и далее); количество его публикаций далеко переходит допустимую границу, так как он был не только весьма плодовитым автором, но и издателем журнала, в котором печатался и который редактировал твердой и властной рукой. В 1907 году Вячеслав Иванов ему писал: «Весы тебя внутренне не интересуют» и далее:

Они для тебя средство и орудие внешних воздействий и влияний на литературу и особенно на биржу литературных ценностей дня ‹…›. Излишне уверять тебя, что мне достаточно ясна огромность твоего таланта, как и его гибкость; ты мог бы быть prince и без «Весов» ‹…›. У тебя свои чиновники, которые иногда похожи на лакеев (разумею и Эллиса, и Андрея Белого)

(Брюсов, 1976а, 502).

Упрек Иванова, подчеркнутый словом «prince», указывает на стремление Брюсова занять место в квазиполитическом пространстве власти, причем французское слово «prince» содержит, вероятно, намек на principe Макиавелли, а тем самым на такие понятия, как ложь, притворство и обман. У Иванова Брюсов предстает в качестве не столько художника, сколько властителя, точнее, властелина над литературным журналом. Такая позиция знаменует рождение художника нового типа, теперь художник – не только гений, пророк, визионер, но также и производитель рыночного товара; книга выступает как товар, а сам автор становится участником рыночных отношений. Если романтический художник[472] представал в роли «тайного alter deus» (Wetzel, 2000, 520), не столько занимающегося профессиональной деятельностью, сколько следующего своему призванию[473], то во второй половине XIX века, с появлением литературного рынка, образ художника претерпевает радикальное изменение. Художник‑творец отходит на второй план – не он, а издатель и критик господствуют в литературном поле 1850 – 1870‑х годов. Феномен Брюсова примечателен тем, что поэт‑творец и товаропроизводитель соединились здесь в одном лице. Брюсов представляет собой пограничную фигуру, сочетающую в себе две мифологемы: романтического и символического художника‑творца и модернистского художника‑менеджера, «зиждителя» и «организатора»[474].

В эпоху рыночных отношений и технической воспроизводимости произведений искусства большинство художников символистского направления стремились спасти авторитет искусства, возрождая романтическую традицию мифотворчества и эстетического переживания жизни, защищая священные права художника и принцип отождествления искусства и жизни. На этом фоне Брюсов резко выделяется как тип литератора‑менеджера. По воспоминаниям Ходасевича,

В девяностых годах Брюсов был лидером модернистов. Как поэта многие ставили его ниже Бальмонта, Сологуба, Блока. Но Бальмонт, Сологуб, Блок были гораздо менее литераторами, чем Брюсов. К тому же никого из них не заботил так остро вопрос о занимаемом месте в литературе

(Ходасевич, 1997, 23).

Профессия и место в литературе для Брюсова, как полагает Ходасевич, важнее, чем само творчество. Началом его организаторской деятельности явилось трехтомное издание под названием «Русские символисты», где он под чужими именами опубликовал собственные стихотворения, для того чтобы создать впечатление, будто бы в России существует символистское движение.

Мистификация и в дальнейшем остается главной стратегией Брюсова при создании своего авторского образа. Мистификация, авторство и власть сплетаются при этом в один запутанный клубок и служат предпосылкой для создания образа автора, который означает для Брюсова не столько творчество и гениальность, сколько талант организатора и обладание властью. Владислав Ходасевич сравнивает Брюсова с капитаном, управляющим литературным кораблем: «К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна» (Ходасевич, 1997, 23). Марина Цветаева, давшая своему эссе о Брюсове выразительное название «Герой труда» (1925), называет его «цензором, ментором, диктатором, директором, цербером» (Цветаева, 1953, 228)[475]. Включая в себя элемент неопределенности между фактом и фикцией, обнаруживая тесное родство с тайной и обманом, подлогом и притворством, мистификация изначально связана с властью; она свидетельствует о власти знающего над незнающим, обманщика над обманутым, но также и о власти творца над самим собою, поскольку, заново сочиняя свою биографию, он творит другого себя.

В творчестве Брюсова, как и в его жизнетворчестве, мистификация занимает центральное место, проливая свет на его эстетические взгляды, литературные тексты и поэтику его поведения, его self‑fashioning . Притворство, сокрытие, сделанность литературы и литератора – таковы ведущие темы художественных и критических произведений Брюсова. Все они нацелены на утверждение искусственного, что соответствует, с одной стороны, его эстетизму, с другой – деятельности организатора литературы и литературного рынка. В отличие от обычной мистификации, пропагандирующей образ вымышленного автора, как, например, Козьма Прутков или Черубина де Габриак, мистификации Брюсова обнаруживают себя на самых различных уровнях. Брюсов изобретает

– себя как автора (для этого он применяет ряд мистифицирующих практик, таких как литературное самозванство, обман и разоблачение обманов, имен‑масок, широкое использование паратекстуального аппарата)[476];

– литературную школу;

– автора‑женщину как новое явление литературного рынка.

Если изобретение художником своего Я , работа над своим образом представляют собой традиционную культурную практику, существующую с тех пор, как автор начал восприниматься в качестве индивидуальности и субъекта эстетической деятельности, то создание литературной школы и открытие женского авторства являются новаторством Брюсова в области рыночной стратегии. По сравнению с Брюсовым другие поэты‑организаторы, например Мережковский или Вяч. Иванов с их салонами и кружками единомышленников, кажутся поздними наследниками классической традиции, коренящейся в Античности (например, симпозионы Иванова) и в культуре классико‑романтической эпохи. Брюсовский вариант первого поэта (Паперно, 1992, 34)[477] представлял собой комбинацию поэтического гения с энергией организатора и мистификатора, напоминающую о Петре Верховенском из «Бесов» Достоевского. Различие лишь в том, что Брюсов выдумывает не политическую, а поэтическую группировку. Что касается третьего открытия Брюсова – открытия женщины в качестве автора поэтических произведений, – то в этом плане особый интерес представляет подчеркнутая, мистифицирующая протекция, которую Брюсов якобы оказывает некой вымышленной поэтессе. Разумеется, женское авторство существовало в русской литературе задолго до Брюсова, но, выступая в качестве литературного менеджера, он впервые отводит женщинам центральное место в литературной жизни и со всей отчетливостью указывает на свою роль в этом процессе.

В дальнейшем мы предпринимаем попытку очертить мистификационные стратегии Брюсова. Их главной целью является создание образа автора, тогда как изобретение литературной школы и протежирование женщинам играет, как нам представляется, подчиненную роль.

Особое значение имеют в этой связи два признака, определяющие художника в качестве автора – первоисточника и производителя текста: сигнатура и стиль[478]. То и другое призвано свидетельствовать аутентичность автора, то и другое мистификация подвергает сомнению, подменяя сигнатуру и имитируя стиль. Сигнатура служит скрепой, одновременно связующей и разъединяющей произведение и его автора, и является в эпоху модерна, когда утвердились авторское право и авторская ответственность как гарантия подлинности имени, которым подписано произведение. Сигнатура гарантирует тот факт, что за именем скрыта подлинная личность его носителя[479]. Имя автора, поставленное над или под текстом, становится правилом в эпоху Возрождения и, знаменуя «переход от господства функциональности к персонализации» (Wetzel, 2000, 480), означает, что рядом с произведением встала личность его автора. Следствием сигнатуры явился целый ряд новых понятий: авторское право, первоисточник, собственность, оригинальность, аутентичность. Фальсифицируя сигнатуру, мистификация дестабилизирует смысл этих понятий, так как сигнатура получает двойную референтность: она указывает на автора, который не существует, но выдает себя за существующего, и вместе с тем, через его голову, она содержит отсылку к автору подлинному. Тем самым сигнатура представляет собой удвоенный знак, курсирующий в пространстве между подлинным именем и подлинным автором, с одной стороны, и мнимым именем и псевдоавтором, с другой[480]. В этом отношении мистифицирующая сигнатура подобна маске, также одновременно означающей самое себя и указывающей на другое, спрятанное под маской лицо[481].

Кроме того, согласно Деррида, сигнатура устанавливает отношение к институции, поскольку нуждается в контрсигнатуре[482]. В вопросе об институционализации автора Деррида обнаруживает сходство с определением авторства у Фуко, позиционирующего автора с помощью таких параметров, как «имя», «присвоение», «приписанность» и «авторская позиция» (Foucault, 1983, 8). Имя автора играет решающую роль, ибо, обеспечивая автору определенное место в институционализированном пространстве (у Фуко это «дискурс»), оно имеет «классификационную функцию» (Там же, 11). Фуко описывает обратное движение – от автора как личности к автору как функции. В случае мистификации центральное значение имеет как институциональная контрсигнатура, так и отношения между автором и функцией: мистификация, как и ее подлинный автор, для того чтобы она могла функционировать, нуждаются в признании извне, и мистификация пишется вопреки смерти личности, борется с ее исчезновением в функции. Если Шехерезада рассказывает, чтобы отсрочить свою смерть, то несуществующие авторы мистификаций отменяют значение дифференциации между жизнью и смертью либо тем, что приписывают подлинному автору другую идентичность (как мы это видим в случае Черубины де Габриак или Козьмы Пруткова), либо тем, что придают фикциональному миру характер реального (Брюсов).

Наряду с сигнатурой, теряющей в мистификациях свой статус гаранта подлинности, под сомнение ставится и авторский стиль как выражение внутреннего мира художника в смысле знаменитого высказывания Бюффона «Le style est l’homme même». Постмодернистский двойник «стиля» – écriture, манера письма – отсылает не к внутреннему миру, а к внешнему, к техническому мастерству, которому можно обучиться и которое, соответственно, поддается имитации.

Постмодернизм окончательно деконструировал именно то, что всегда подвергала сомнению мистификация: подлинность, аутентичность, первоистоки, стабильное состояние, разграниченность жизни и текста, автора и произведения. В этом отношении поэтика мистификации с ее приверженностью к положению между двумя определенными позициями, с ее принципом «как, так и» действительно независимо от исторической эпохи создания произведения обнаруживает известное родство с постмодернистским деконструктивизмом. Вероятно, именно поэтому понятийный аппарат постмодернизма так хорошо подходит для описания мистификаций; сомнения, выражаемые мистификацией в форме художественных текстов, постмодернистская философия формулирует на языке научных терминов[483].

Мистификации

В 1892 девятнадцатилетний Брюсов записывает в свой дневник:

Пишу «Каракаллу», но, по обыкновению, вместо того, чтобы писать, больше воображаю общее восхищение, когда это будет написано. Продаю шкуру неубитого медведя…

(Брюсов, 1927, 9).

Это короткое замечание, относящееся к тому времени, когда Брюсов открыл для себя символизм[484], содержит важные признаки, характеризующие его поэтику мистификации. Во‑первых, речь идет о значении публики, для которой создается произведение; контакт автора с нею представляется последнему более важным, чем сам текст. Потребность в публике ведет к театрализации творческого акта, к тому, что текст становится сценой, на которой автор играет главную роль. Читатели же играют роль зрителей спектакля. Во‑вторых, Брюсов создает нечто из ничего: он изобретает себя самого как поэта. В изданных им трех томах «Русских символистов» он придумывает еще не существующую литературную школу, а в цикле «Стихи Нелли» выдвигает на первый план и поддерживает на литературном рынке женщину‑поэта, сочиняя предисловие к мистификации, выдаваемой им за реальность. «Стихи Нелли» представляют собой кульминацию усилий Брюсова по продвижению женщины в качестве автора литературного произведения[485]. Во всех этих случаях центральную роль играют паратексты – предисловия, эссе, интервью[486].

Создание Брюсовым образа собственной личности является существенной частью его мистификационной стратегии, ибо его литературные мистификации, с одной стороны, подтверждают существование реального автора по имени Валерий Брюсов, столь же реального или столь же фиктивного, как вымышленные им авторы‑мужчины и авторы‑женщины, с другой же стороны, они подтверждают и существование этих вымышленных персонажей, находящихся в не менее запутанных отношениях с реальностью и с фикцией[487]. Валерий Брюсов, его мистификации и его литературные герои встречаются в пространстве, о котором нельзя с полной уверенностью сказать, является оно фактом или фикцией. Возникает вопрос: насколько и чем отличаются автомистификации Брюсова от обыкновенной практики создания мифов и легенд вокруг образа автора, отвечающего традиционному представлению о поэте? Образ своей поэтической личности конструировали и Байрон, и Пушкин, и Оскар Уайльд. Уайльд в особенности сознательно, как и Брюсов, творит свой образ, выступает в качестве собственного произведения[488]. Различие может быть установлено по двум пунктам. С одной стороны, важно, что принципиальной стратегией Брюсова является мистификация, определяющая и поэтику его произведений, и поэтику его поведения. Его художественные и теоретические тексты, его публичные выступления функционируют на основе мистификации, его стратегиями являются фальсификация, вуалирование, разоблачение, мифотворчество, и они же образуют центральные темы в его текстах. В отличие от Байрона, Пушкина или Уайльда, Брюсов выступает не только как изобретатель, наблюдатель и комментатор своего Я, но и как трикстер, мастер превращений, постоянно меняющий облик. Он стремится не к созданию устойчивого образа, imago , но к тому, чтобы играть все новые роли и представлять их именно в качестве таковых.

С другой стороны, тематизация притворства на метауровне и объектном уровне текстов тесно связана у Брюсова с реализацией той же автопоэтической программы в области поэтики поведения. Когда в стихотворении 1896 года «Юному поэту» Брюсов советует: «Никому не сочувствуй, / Сам же себя полюби беспредельно» (1973, I, 100), когда в 1907 году в стихотворении «Поэту» он пишет: «Всего будь холодный свидетель» (1973, I, 447)[489], – это не только декадентский эпатаж, но и программа собственного поведения. В текстах Брюсова вписан и закреплен свод правил жизнетворчества, реализуя которые он выступает как наблюдатель по отношению к другим и к самому себе. Это расщепление своего Я на две роли – наблюдателя и актера – обусловливает страстную активность тела в его целокупности, ибо реальное, плотское тело Валерия Брюсова порождает все новые харизматические тела‑объекты (Žižek[490]), существующие независимо от материального существования человека по имени Валерий Брюсов. Понятие власти приобретает в связи с этим двойную коннотацию: являясь одновременно производителем и произведением своего искусства, творцом своих текстов и сотворенной с их помощью личностью, Брюсов присваивает себе власть не только над литературным процессом, но и над собой – своим телом и своей биографией.

Первый авторский образ, созданный для себя Брюсовым, – это образ декадента и первого поэта, устраивающего эстетические скандалы[491]:

Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу его: это декадентство. Да! ‹…› Оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!

(Брюсов, 1927, 2; запись от 4 марта 1893 года).

Ролевая игра, при которой Брюсов как наблюдатель, изобретатель и режиссер сохраняет дистанцию по отношению к Брюсову как поэту и актеру, не ограничена сферой публичной деятельности, но затрагивает и его личную жизнь. Так, по поводу объяснения в любви Брюсов в 1893 году записывает:

‹…› после ужина нам удалось с Ел. Андр. остаться вдвоем; сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались, потом хладнокровно ушли в другую комнату… Помню, что я лепетал какое‑то бессвязное декадентское объяснение – говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, о фантазии, которая сгорела в образе юной мечты

(Брюсов, 1927, 12 и далее; запись от 10 марта 1893 года).

Личное Я соответствует общественному; то и другое ориентируется на образ поэта‑декадента.

Дневник представляет собой текст, в котором самомоделирование, self‑fashioning, является объектом аналитической рефлексии, и в этом отношении дневник напоминает о традиции исповедальной литературы. Подобно Монтеню, автору «Опытов», Брюсов сам является своим собеседником в этом диалоге между зрителем и актером[492], но, в отличие от Монтеня, у которого этот диалог с самим собой служит самоопределению[493], задачей поэтики поведения Брюсова становится самосозидание[494]. В эстетике символизма с характерным для нее преобладанием мифопоэтического и театрализованного подходов к собственной личности[495] самосозидание играет большую роль, чем самонаблюдение. Принцип самосозидания направлен против представления об аутентичной сущности человека и предполагает признание особой ценности Я как творца своей жизни (Thomä, 1998, 120). Особенность брюсовских мистификаций заключается в том, что он изобретает не только свою самость , но и свою самость как другое, то есть акцентирует отчуждение самости во множестве ролевых моделей, ибо место декадентского, нацеленного на эпатаж художника занимает организатор литературного процесса – тот самый «цензор, ментор, диктатор, директор, цербер», о котором писала Цветаева.

К самосозиданию у Брюсова прибавляется создание других людей, других поэтов. Они нужны ему для поддержки его собственной роли в качестве мэтра нового течения в литературе. Свидетельством этого являются три тома под названием «Русские символисты (1894 – 1895)». Первый том, изданный якобы неким Владимиром Александровичем Масловым, а в действительности самим Брюсовым, включает 18 стихотворений за подписью Брюсова и 4 за подписью А.Л. Миропольского; под этим псевдонимом публиковался школьный товарищ Брюсова Александр Ланг (Гудзий, 1927, 188). Во втором томе число авторов возрастает до девяти, к оригинальным стихотворениям добавляются переводы из французских поэтов и Эдгара По. Том снабжен предисловием Брюсова. Предисловие имеется и в третьем томе, но анонимное, его автором был также Брюсов. Третий том содержит произведения восьми поэтов и поэтесс, из которых некоторые появляются впервые, и ряд переводов[496]. Большая часть материалов во всех томах принадлежит Брюсову, который публикует их не только под своим именем, но и под шестью различными псевдонимами. В рецензии Вл. Соловьева на второй том звучит неприкрытая ирония:

Природа существ, именующихся русскими символистами, имеет главным своим признаком быстроту размножения. Еще летом их было только два, а ныне уже целых десять

(Соловьев, 1990а, 147).

Сознательно пародируя рецензируемую им мистификацию, Соловьев скрывает свое имя и подписывает рецензию инициалами В.С., которые сам же расшифровывает то как «Владислав Сырокомля», то как «Васий Семенов» (Там же, 150).

Следующую мистификацию Брюсов создает в 1913 году в «Стихах Нелли», через много лет после того, как символизм прочно утвердился в России и он, Брюсов, стал его признанным вождем и пропагандистом. Теперь Брюсов выводит на литературный рынок вымышленную поэтессу, которую он рекомендует читателю в предисловии от своего настоящего имени. «Стихи Нелли» явились развитием принципов поэтики, намеченных Брюсовым в предшествующие годы. С одной стороны, он продолжает опыты имитации женского голоса, предпринятые им в сборнике «Русские символисты» под именем Зинаиды Фукс и в рассказах с женской повествовательной перспективой; то и другое может рассматриваться как этюды к «Стихам Нелли». С другой стороны, стихи этого сборника имеют своей основой, как и роман «Огненный ангел», реальные отношения автора с его возлюбленной, которая и сама пишет стихи[497], из чего следует, что когда Брюсов пишет о ней как бы вместо нее и под ее именем, он лишает ее собственного голоса, присваивая его себе. Современники узнали в Нелли Надежду Львову[498]; в своих воспоминаниях Ходасевич предпосылает фрагменту, рассказывающему об отношениях Брюсова с Львовой, эпиграф из стихотворения Брюсова «Поэту», подчеркивающий критическое отношение мемуариста к эстетизму[499] его героя: «Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко‑певучих стихов». Брюсов и Львова познакомились в 1911 году, после того как она прислала ему, мэтру и редактору, свои стихи. Вскоре завязались любовные отношения, закончившиеся трагедией; Львова хотела быть единственной возлюбленной Брюсова и, обманутая в своем желании, застрелилась в ноябре 1913 года с нарочитой театральностью, сообщив Брюсову по телефону о своем намерении[500]. У Ходасевича «Афера Львовой» представлена так, будто бы Брюсов «систематически приучал ее к идее самоубийства»[501] и даже подарил ей револьвер (Ходасевич, 1997, 32)[502]. После ее смерти он создал несколько стихотворений на тему смерти (Там же).

Мистификации Брюсова не только легли в основу образа его поэтического Я , но и отразились на его текстах, не являющихся мистификациями. Последние отличаются, в сущности, от мистификаций лишь по степени их аутентичности. В обоих случаях Брюсов пользуется формой предисловия для того, чтобы приписать себе роль издателя, установить по отношению к тексту дистанцию и вступить в диалог с читателем, то есть театрализовать текст. Различие лишь в том, что в случае мистификации он вуалирует авторство, тогда как в прозе, мистификацией не являющейся, роль издателя используется в качестве традиционного литературного приема. В первом случае имя автора остается загадкой, во втором – нет. Последнее относится, например, к роману «Огненный ангел», где автор выступает в роли издателя рукописи XVI века. Этот прием позволяет Брюсову занять позицию превосходства над автором, по крайней мере в рамках брюсовской поэтики имитации и власти: издатель, хотя и менее оригинален, чем автор, обладает большей властью. К тому же, вводя различные инстанции авторского плана, с различной степенью их авторитетности (Брюсов как реальный автор, Брюсов как издатель чужой рукописи, Рупрехт как фиктивный автор или хронист), он ставит под сомнение достоверность (соответственно, и фиктивность) текста: в качестве издателя Брюсов подвергает правдивость текста сомнению, сам же повествователь, хотя и клянется, что рассказывает абсолютно правдивую историю, несколько раз на протяжении своего рассказа признается, что лжет. Мотив лжи, угрожающий всему содержанию текста, указывает на ненадежность того, что может быть принято за истину, и радикализирует тем самым игру на неопределенной границе между реальностью и фикцией.

Ложь, один из самых распространенных мотивов в творчестве Брюсова, означает у него не столько безнравственное поведение, сколько – в смысле Ницше – мир, созданной по произволу сильной личности и предполагающий положительную оценку. Восхваление лжи, притворства и метаморфозы, выступающие нередко в сочетании с gender shift , могут рассматриваться как тематическая параллель к мистификационной стратегии[503]. В программном стихе Брюсова «Пусть снова торжествует ложь» (Брюсов, 1973, II, 38) явная, зримая действительность обесценивается в пользу действительности вымышленной, знаковой, утверждающей ценность притворства.

Сигнатура

Понятие «сигнатура» предполагает имя, но все же не равно ему по значению, ибо есть то, что находится под текстом или над ним, но всегда вне его – некая точка, маркирующая отношение между текстом и автором. Сигнатура их разъединяет и одновременно связывает, как пишет об этом Пегги Камуф в работе, посвященной Руссо:

Сигнатура, однако, это не автор и даже не имя собственное автора. Это знак артикуляции и граница между жизнью и литературой, телом и языком. Артикуляция и связывает, и разъединяет. Она связывает и разъединяет личность автора и текст

(Kamuf, 1988, 39 и далее).

Отсылая к автору и передавая тем самым текст в его собственность, сигнатура создает пространство между текстом и автором. В постмодернистском дискурсе о смерти автора сигнатура автора вытеснила, заняла место его биографии. В своем знаменитом тексте «Смерть автора» Барт поставил на место автора (auteur ) скриптора (scripteur ), а автора перевел в разряд переписчика[504]; Деррида деконструировал метафизическое отношение между источником и оригиналом именно с помощью понятия «сигнатура». В концепции Барта, как и в концепции Деррида, автор отсутствует, пребывает в отсутствии: «‹…› отныне текст производится и читается таким образом, что автор, в каком бы отношении его ни рассматривать, из него исчезает» (Barthes, 1984, 64); «По существу, сигнатура подразумевает фактическое или эмпирическое отсутствие подписавшего. Но ‹…› она также показывает и сохраняет в настоящем факт его присутствия в прошлом ‹…› Эта связь неким образом записана, скреплена с моментом настоящего, всегда очевидна, всегда уникальна и выражена в форме сигнатуры» (Derrida, 1991, 107). Несмотря на то что подпись указывает на настоящий момент, на присутствие, отсутствие не есть, согласно Деррида, лишь его модус: «И это отсутствие не есть непрерывная модификация присутствия – это прекращение присутствия, “смерть” или вероятность “смерти”» (Там же, 91). Скриптор / сигнатура маркируют лишь опустевшее место, которое в литературе романтизма и постромантизма занимал автор; эта пустота может быть заполнена чем угодно.

На этом фоне лучше выявляется характер мистификаций и автомистификаций Брюсова, той игры, которую он ведет с чужими именами и со своим собственным. В свете концепции Барта Брюсов – это скриптор avant la lettre ; он отсутствует за своими сигнатурами, будь то сигнатура «Валерий Брюсов» или любая другая. Но, в отличие от автора‑постмодерниста, он отсутствует не потому, что «умер», не потому, что, потеряв власть, уступил место языку как таковому (Barthes, 1984, 62). В случае Брюсова отсутствие автора мотивировано тем, что он стал сверхавтором, тем, кто создает авторов и занимает по отношению к ним, своим креатурам, метапозицию превосходства. Являясь автором‑демиургом, он, подобно Богу, отсутствует и присутствует одновременно, словно просвечивая сквозь созданных им авторов‑персонажей. В качестве субъекта, который обеспечивает возможность поставить подпись, он всегда остается в поле зрения; в этом отношении сигнатура автора сравнима с мистической сигнатурой творца природы. Брюсов скрывается, чтобы явиться.

Для изучения поэтики брюсовских мистификаций понятие сигнатуры кажется целесообразным в двух отношениях: во‑первых, оно высвечивает проблему связи между текстом и автором, во‑вторых, открывает возможность различения подлинных и поддельных подписей. Сигнатура тесно связана у Брюсова с именем; желая сделать себе имя, он применяет различные формы сигнатуры (фальшивые сигнатуры, верные, напоминающие о себе своим отсутствием). Путаница, которую он устраивает с помощью сигнатур, способствует утверждению и возвышению его имени. Имя же в свою очередь функционирует как замещение его публичного Я : «Валерий Брюсов» подразумевает «поэт Брюсов». Вспоминая в автобиографии о сборниках «Русские символисты», Брюсов и сам подчеркивает значение имени:

Посыпались десятки, а может быть и сотни рецензий, заметок, пародий. И, наконец, их высмеял Вл. Соловьев, тем самым сделавший маленьких начинающих поэтов, и прежде всех меня, известными широким кругам читателей. Имя «Валерий Брюсов» вдруг сделалось популярным – конечно, в писательской среде – и чуть ли не нарицательным ‹…› Если однажды утром я не проснулся «знаменитым», как некогда Байрон, то во всяком случае быстро сделался печальным героем мелких газет и бойких, неразборчивых на темы фельетонистов

(Брюсов, 1994, 74).

Имя сохраняет свое значение для Брюсова и в дальнейшем, когда он выпускает – под настоящим своим именем – первый поэтический сборник «Chefs d’Oeuvre»: «шум около моего имени учетверился» (Там же, 75).

Первый том «Русских символистов» снабжен именем издателя – «В.А. Маслов»[505]. Предисловие носит заглавие «От издателя» и подписано словом «Издатель»; имя собственное, вызывающее, как правило, представления о креативности, гениальности и т. п., заменено указанием на функцию, вопрос об авторстве реальной личности остается открытым[506]. Брюсов скрывает имя «Валерий Брюсов», утверждение которого и является главной целью мистификации; имя должно до поры оставаться тайной. Именно тайна имеет для Брюсова, для его стратегии центральное значение, ибо она дает власть. Само понятие мистификации этимологически восходит к греческому слову mysterion , тайна[507]. Тайна создает принципиально важное для мистификации напряжение между видимым и сущим и обеспечивает власть (Canetti, 1995, 343). Литературная мистификация всегда окружает авторство тайной; когда известно, что перед нами мистификация, в тайне держится лицо, за нею стоящее (таков случай Козьмы Пруткова), когда тайным является сам факт мистификации, то мистификатор делает вид, как будто бы фиктивный автор реален – в этом случае мистификация граничит с подделкой[508]. Мистификации Брюсова не относятся ни к тому, ни к другому типу, они представляют третий вариант: Брюсов и не раскрывает мистификацию, и не пытается ее скрыть, а, играя на таинственности своих фантасмагорических авторов, окружает мистификацию атмосферой неопределенности. Ему важно, чтобы читатель пребывал в состоянии неуверенности – какой текст кому принадлежит, какой является подлинником, а какой подделкой, какой претендует на оригинальность, а какой представляет собой имитацию, – и он добивается этого, когда в «Русских символистах» смешивает свои и чужие тексты, публикуя собственные под чужими именами и сопровождая их чужими биографиями. Тем самым он приобретает власть над своим окружением, которая дает знание, недоступное другим и позволяющее ими манипулировать.

Неопределенность отношений между реальностью и вымыслом ведет к тому, что театрализация почти смыкается с притворством. Знаки театральности отличаются от знаков лжи тем, что выставляют напоказ дистанцию между сигнификантом и сигнификатом. Притворство же находится скорее на стороне лжи, выдающей себя за правду и прячущей подлинный сигнификат под ложным. Именно искусство притворства и практикует Брюсов, помещая тайну на границе лжи (маскирующейся под правду) и театрального знака (обнажающего свою искусственность). Слова «искусство притворяться» имеют применительно к Брюсову буквальное значение, ибо он парадоксальным образом объединяет ложь и искусство в одной формуле. Практика означивания питается у Брюсова неопределенностью; знаковые системы различного свойства, такие как фикция, ложь и театральность, сопряжены таким образом, что ориентация в знаковом пространстве становится почти невозможной.

В предисловии ко второму тому «Русских символистов» – под подписью «Валерий Брюсов» – Брюсов тайну раскрывает (Брюсов, 1894, 5 – 12). Заглавием служит слово «Ответ», ибо все предисловие написано в форме диалога между издателем и неизвестной читательницей, которую издатель называет «очаровательной незнакомкой», и представляет собой реакцию на (фиктивную) критику (фиктивной) читательницы по поводу первого тома. Брюсов делает вид, что диалог ведут реальный автор и реальная читательница. Обращение «очаровательная незнакомка» продолжает стратегию первого тома, где предисловие было подписано словом «Издатель»; в том и другом случае используются не имена, а безымянные роли. Сигнатура первого предисловия и обращение, открывающее второе, выполняют одинаковую функцию, разъединяя и связывая оба тома.

Тот факт, что читательница вымышлена и является лишь маской, под которой скрывается Брюсов, придает обоим собеседникам неопределенный статус между реальностью и фикцией. «Валерий Брюсов» кажется такой же маской, как и «очаровательная незнакомка». Сигнатура теряет тем самым свою аутентичность, обесценивается и вступает в противоречие с сигнатурой подлинной, позволяющей предполагать, что за подписью скрывается пусть отсутствующий, но реальный человек. Так нарушается соответствие между сигнатурой и автором; субъект сигнатуры улетучивается, принимает ирреальный характер. Вместе с тем можно смотреть на вещи и противоположным образом: отношения с «реальным» Брюсовым придают реальность и незнакомке.

Избирая форму диалога, Брюсов скрывает свое авторитетное мнение, маскирует свою монологичность. Инсценированный диалог является у Брюсова главным средством создания мистификации. После публикации первого тома «Русских символистов» в газете «Новости дня» появились два интервью, подписанные именем «Арсений Г.». В первом из них слово получают декаденты – Миропольский (псевдоним Александра Ланга, помогавшего Брюсову в составлении первого тома) и Мартов (псевдоним А. Бугона, представленного своими стихами во втором томе). В начале второго интервью, появившегося через несколько дней после первого, интервьюер пишет:

По поводу помещенной мною заметки о «декадентах», говоря проще – о нескольких московских милых молодых людях, которые печатают странные стихи, ко мне явился некто г. Валерий Брюсов, тоже декадент ‹…› и попросил сделать несколько поправок к тому, что было напечатано

(Брюсов, 1990, 38).

Согласно библиографическому описанию, оба интервью принадлежали самому Брюсову (Брюсов, 1990, 659), из чего следует, что журналист «Арсений Г.» и «некто г. Валерий Брюсов» – одно лицо, сам Брюсов, распадающийся на несколько голосов, говоря то от имени рассеянного журналиста, который ничего не понимает[509], то голосом «милых молодых людей» декадентов, страдающих нервным тиком и пишущих странные стихи, то голосом господина Брюсова, «очень молодого ‹…› и очень преданного своему делу» (Там же, 38). Выдумывая диалог между шокированным журналистом и шокирующими декадентами, Брюсов инсценирует литературный скандал – программный элемент мистификационной стратегии. Дополняющее диалог описание жестов и манеры речи собеседников придает интервью характер театрального спектакля:

Декадент, излагая свою теорию, очень нервничал и все время ходил вокруг стула. При этом он последнее слово каждой фразы повторял по несколько раз

(1990, 38).

В цикле «Стихи Нелли» (Брюсов, 1913) путаница начинается уже на титульном листе, где читаем: «Стихи Нелли с посвящением Валерия Брюсова». Неясно, идет ли речь о стихах, написанных самой Нелли, или же о стихах, написанных для нее, и если верно последнее, то кто автор? Упомянутое посвящение находится на странице первой, оно гласит: «Надежде Григорьевне Львовой свои стихи посвящает автор», однако затем следует еще одно посвящение, а именно стихотворение, озаглавленное «Нелли» и подписанное Валерием Брюсовым. Таким образом, мы имеем два посвящения, первое из которых сигнировано словом «автор». Вся книга, начиная с титульного листа и двух посвящений, за которыми следуют неизвестно чьи стихи (так как неясно, является Нелли автором или адресатом), представляет собой загадку, разгадать которую должен читатель; ему предстоит ответить на вопрос об авторстве Брюсова. Разнообразие сигнатур, не поддающихся однозначному толкованию, в сочетании с нарочитой неопределенностью названия дают основание считать, что загадочность является программным принципом поэтики Брюсова.

Тема притворства нередко предстает в текстах Брюсова в гендерном аспекте, сопровождаясь сменой гендерных ролей. Целый ряд текстов написан им с точки зрения женщины, а герой‑мужчина играет во многих случаях роль хрониста, рассказывающего историю героини[510]. Прием gender shift встречается не только в «Стихах Нелли» (1913), но и в прозаических произведениях, например в рассказе «Последние страницы из дневника женщины» (1910), насыщенном мотивами маскарада, лжи и обмана. Безымянная героиня рассказа не может сделать выбор между двумя любовниками, чем провоцирует самоубийство одного из них, нервного юноши, по отношению к которому она выступала в роли строгой дамы. Это вымышленное самоубийство, происходящее в фикциональном тексте, предвосхищает, кажется, реальное самоубийство возлюбленной Брюсова Надежды Львовой, которое происходит через три года после создания рассказа, также совершается напоказ и в свою очередь служит образцом для мистификации в «Стихах Нелли». Прием gender shift реализуется здесь как переход от реального Валерия Брюсова к фиктивной героине, а затем обратно к реальному любовнику и поэту Брюсову. Жизнь и текст перекрещиваются типичным для символизма, и в особенности для Брюсова, образом: текст проникает в реальность, провоцируя реальную трагедию.

Обращение к приему gender shift закономерно вытекает из страсти Брюсова к мистификации, ибо он окружает женщину той аурой таинственности и изменчивости, которую сам инсценирует как в текстах, так и в жизни[511]. С феминистской (и семиотической) точки зрения в произведениях Брюсова женщина имеет функцию незаполненного пространства, служащего для репрезентации тех ценностей, которые являются предметом его желания, – изменчивости, таинственности, искусственности. Делая женщину автором и героиней своих произведений, Брюсов проецирует на нее свое желание стать другим самого себя. Женщина выступает в качестве шифра, обозначающего пустое пространство, которое он населяет образами своей фантазии.

Но вместе с тем gender shift обслуживает и конкретную стратегию поведения на литературном рынке. Брюсов, этот литератор‑демиург, отводит женщине значимую роль в литературном процессе, хотя это возвышение женщины‑поэта, осуществляемое по воле мужчины, означает, в сущности, ее унижение, поскольку женщина обретает в этом случае голос лишь благодаря мужчине, ее собственный голос остается не более чем фикцией, игрой воображения, продуктом мужского творчества. Очевидность этой ситуации подчеркивается тем обстоятельством, что «Стихи Нелли» сразу же были восприняты современниками как мистификация, причем принадлежащая именно Брюсову (Лавров, 1985, 70)[512].

В том же году, когда вышли в свет «Стихи Нелли», Брюсов издает сборник рассказов «Ночи и дни» (1913), где уже предисловие подчеркивает важность для автора «занятий женской психологией» и в большинстве рассказов доминирует женская повествовательная перспектива[513]. Многие символисты – современники Брюсова были склонны к истерии, которая рассматривалась как свойство женской психики, и усвоили ее себе как неотъемлемый признак образа поэта и модель его поведения. В отличие от них, рационалист Брюсов присваивает женский поэтический голос и манеру письма лишь для того, чтобы доказать свою власть и всемогущество своего таланта. Искусно введенные в сборник намеки на мистификацию – название, предисловие и посвящение – свидетельствуют о стремлении Брюсова оказаться разоблаченным и завоевать признание публики в качестве мастера, виртуозно владеющего всеми, включая женский, регистрами поэтического стиля.

Стиль

В постмодернистской дискуссии идея смерти автора тесно связана с замещением стиля манерой письма, écriture : «Письмо есть неопределенное, не поддающееся фиксации, не обладающее единством место, в котором ищет себе убежища наша субъективность, – пишет Ролан Барт, – черно‑белое пространство, в котором начинает распадаться всякая идентичность начиная с идентичности пишущего человека» (Barthes, 1984, 61). Если Гете еще восхвалял стиль как высшую форму искусства, сочетающего верность объективного изображения предметов с мудростью художника[514], то романтики, опираясь на высказывание Бюффона «le style est l’homme même», прочно связывают понятие индивидуального стиля с субъектом художественного творчества (Müller, 1998, 505). Поэтика Брюсова с ее декадентским оправданием лжи, функционализацией литературы и письма (не как призвания, а как профессии) предвосхищает постмодернистское отрицание стиля. Рассматривая литературу как производство, произведение искусства как вещь, которая может быть сделана, Брюсов задолго до формалистов замещает стиль гения письмом мастера. Этому соответствует обесценивание оригинальности и переход к поэтике имитации, предполагающей равноценность оригинала и копии.

Мистификация не является, как правило, оригинальным произведением, представляя собой копию, выдающую себя за оригинал, – копию реального автора, той или иной эстетической модели или копию, воспроизводящую ничто. Сокрытие истинного автора повышает ценность имитации, эпигонства (см.: Greber, 1993, 180 и далее). Особенно в начале своей символистской карьеры Брюсов выступает как имитатор литературных образцов – поэзии Верлена, Бодлера, Рембо, Эдгара По. Сборники «Русские символисты», включающие значительное количество переводов, объединяют их не с русскими оригиналами, а с подражаниями, с имитациями иностранных образцов; тот и другой типы текста призваны заместить оригинал.

Поэтика имитации, которую Брюсов разрабатывает в своей поэзии, находит отражение и в его теоретических высказываниях. Он любит похваляться тем, что может написать стихотворение в любом стиле, и в паратекстах к «Русским символистам» и к «Стихам Нелли» открыто отвергает стремление к оригинальности. Примеры брюсовской поэтики имитации очень многочисленны; ограничимся лишь одним высказыванием из интервью, данного Брюсовым в 1900 году. Отвечая на вопрос о его отношении к драме Боборыкина «Накипь» и признаваясь, что не знаком ни с пьесой, ни со спектаклем по ней, Брюсов оправдывается следующим образом:

Зная содержание и метод, бесполезно читать саму книгу. Я знаю боборыкинские писания, знаю, что он хотел изобразить в «Накипи». После этого я мог бы написать эту «Накипь» по‑боборыкински лучше автора. Зачем я буду ее читать, а тем более тратить на нее целый вечер в театре?

Способность к имитации – неотъемлемый признак самозванства, черта узурпатора, присваивающего чужое авторство независимо от его особенностей и тем самым отнимающего власть у оригинала, крадущего его голос. По оценке Марины Цветаевой, Брюсов и сам был копией без оригинала:

Поэт ли Брюсов?… Да, но не Божьей милостью. Стихотворец, творец стихов и, что гораздо важнее, творец творца в себе… Нечто создавший из ничто

(Цветаева, 1953, 209).

Если согласиться с тем, что мистификациями являются не только Даров, Зинаида Фукс и Нелли, но и сам автор по имени Брюсов, появляется опасность размывания границ мистификации, отделяющих ее от фикции и реальности. Между тем именно это и характерно для мистификаций Брюсова, использующего их как жанр, в одинаковой мере опасный и для реальности, и для фикции, ибо он пересекает границы той и другой, доказывая бессмысленность самого разграничения.

На примере стиля или манеры письма, умеющей имитировать любой стиль, ясно обнаруживается различие между псевдонимом и мистификацией. С одной стороны, мистификация – больше чем текст: она предполагает также и личность, persona, и предоставляет поэту возможность бегства в другой мир, свойства которого определяет он сам. С другой стороны, мистификация с неизбежностью влечет за собой имитацию чужих стилей, а вместе с тем и обнаруживает свою связь с ремеслом, «сделанностью», копированием. В отличие от многих мистификаций, например образов Козьмы Пруткова или Черубины де Габриак, вымышленные поэты Брюсова не имеют ни биографий, ни фотографий, ни семейных историй; их личности лишь едва намечены, присутствуют в форме намеков. Это вполне соответствует поэтической программе Брюсова, называвшего свою поэтику «поэтикой намеков» (Брюсов, 1990, 43). Существенное различие между псевдонимом и мистификацией заключается в случае Брюсова в том, что каждый из его поэтов наделен собственным стилем. Так, фиктивный поэт Даров фабрикует стихи ультрадекадентского толка; известно, что первоначально Брюсов собирался использовать Дарова в качестве своего alter ego , иронически изобразив с его помощью крайности декадентства, но замысел этот остался неосуществленным. Брюсову важны не авторы, которых он создает, не качество их личности, а лишь их количество. Себя Брюсов представляет в «Русских символистах» как поэта умеренного, по отношению к которому Даров является зеркальным отражением. Ультрадекадент и умеренный декадент – таковы варианты образа, которые Брюсов обыгрывает и в личном поведении, по крайней мере в начале своего пути.

Для Брюсова, отождествляющего слово и жизнь, создание стиля равняется созданию иной личности, другой persona. Примечательна запись в дневнике, сделанная Брюсовым в связи с его вторым поэтическим сборником «Me eum esse» (1896/1897):

Мне доставляет наслаждение, что эти стихи совершенно не похожи на «Chefs d’oeuvres», словно как другой писал…

(Брюсов, 1927, 24; запись от 27 июня 1896 года).

Брюсов непрерывно создает себе все новых двойников, все новые варианты своего Я . Одновременно он совершенствует искусство притворства, предполагающее дистанцию между Я и другими и отречение от аутентичного Я .

Стиль жизни Брюсова[515], как и его литературная манера, формируются в атмосфере тайны, характеризуются неопределенностью, отсрочкой выбора между двумя возможностями. На это указывает, в частности, реминисценция из воспоминаний Ходасевича, писавшего о «декорациях», которыми обставляет свою власть Брюсов, о театральности его выходов на публику:

Я хорошо помню, как однажды в 1905 году, в одном «литературном» доме хозяева и гости часа полтора гадали: придет или нет? Каждого новоприбывшего спрашивали:

– Вы не знаете, будет ли Валерий Яковлевич?

– Я видел его вчера. Он сказал, что будет.

– А мне он сказал сегодня утром, что занят.

– А мне он сегодня в четыре сказал, что будет.

– А я его видел в пять. Он не будет

(Ходасевич, 1997, 24).

Напряжение спадает, лишь когда Брюсов все же появляется. Его уход является в этот вечер не менее таинственным, чем появление. Он выключил свет, так что все некоторое время находились в темноте, а когда свет снова загорелся, Брюсов уже исчез. Как будто он призрак, как будто его и не было (Там же, 24 и далее)[516]. Анекдот, рассказанный Ходасевичем, обнажает принцип брюсовских мистификаций, основанных на нагнетании чувства неопределенности.

Свойственное Брюсову сопряжение слова и жизни отвечает позиции его эстетизма, не знающего различия между искусством и реальностью. «Пропасть между словами и делами исчезла для нас», – пишет он в эссе «Священная жертва» (Брюсов, 1975, VI, 98)[517]. Отчетливее всего эта претензия на сотворение мира сказалась в «Русских символистах», где Брюсов практически из ничего создал иллюзию существования новой литературной школы.

Как было отмечено в начале этого раздела, Иванов упрекал Брюсова в том, что тот ведет себя как prince. Княжеские замашки проявляются и в брюсовских литературных текстах‑мистификациях, и в его диктаторском руководстве журналом, и в театральности его публичного поведения. На вопрос, поставленный Стивеном Гринблаттом: «Зачем вообще сильным мира сего заботиться о притворстве?» (Greenblatt, 1980, 14), – ответил в свое время уже Макиавелли, в трактате «Князь» утверждающий, что лучшей стратегией для сохранения власти является притворство. Другой ответ на тот же вопрос давал Томас Мор[518]; полагая, что английское общество его эпохи обезумело и утратило способность отличать фикцию от реальности, он считал, что условием власти является умение навязывать обществу собственные иллюзии. Брюсову ближе, как представляется, принцип Макиавелли, ибо, запутывая читателя, не позволяя ему установить границу между жизнью и текстом, он делает ставку не на его безумие, а на подчинение его своей поэтической программе.

Во всяком случае, примечательно, что и для Цветаевой, и для Ходасевича пристрастие Брюсова к театрализации собственной жизни объясняется его одержимостью идеей власти. Именно это, как и страсть к притворству, таинственности, созданию эстетической утопии, дают основание включить мистификации Брюсова в русскую традицию театрализации власти, связанную с именами Ивана Грозного и Петра Первого.

Мы поможем в написании ваших работ!