Русский реалистический роман как поэтика поведения
Требование, предъявляемое к роману Белинским, – отражать жизнь и при этом возвышать случайное до животворной идеи – дает начало поэтике реалистического романа, отнюдь не ограничивающейся принципом отражения действительности, но предполагающей ее преобразование. Искусству приписывается тем самым функция формирования действительности, избавления ее от присущего ей признака контингентности. Поэтика реализма конкретизирует это требование на пути политизации и идеологизации искусства. После Белинского происходит «размыкание системы литературы» (Lachmann, 1994a, 297).
Русский роман закладывает основы искусства жизни, когда становится моделью для поэтики поведения, заразительной для читателя. Текст романа понимается не столько как изображение фикционального мира, сколько как учебник, предписывающий правила соблюдения внешних приличий и поведения в частной и общественной жизни. В 1860‑е годы роман сформировал образ «нового человека», который, претерпевая различные изменения, играл значительную роль и в культуре начала ХХ века, и в эпоху господства советской идеологии. Конкретизация этого образа неразрывно связана с деятельностью литературной критики. Так, статья Дмитрия Писарева «Реализм» (1864), явившаяся ответом на отрицательные, консервативные отзывы о романе Тургенева «Отцы и дети», дает не эстетический анализ, но антропологический портрет современного «реалиста» и характеристику его отношения к женщине, к труду и к искусству. Так, дискуссия о литературных типах, примером которой явилась, например, статья Тургенева «Гамлет и Дон‑Кихот» (1860), происходила на фоне конфликта между людьми 1840‑х и 1860‑х годов и во многом предопределила формирование реалистического образа личности. Литературный тип, воспринятый в качестве литературной модели, имеет функцию социального факта (Паперно, 1996, 9).
|
|
|
Отношения между текстом и миром, а тем самым и статус фикции определяются в реалистическом романе семиотически, путем перемещения знака и власти знака в мир и осмысления текста как рефлектора этой знаковости. Однако поскольку действительность уже является знаком, она с семиотической точки зрения не обладает непосредственностью, то есть не естественна, а произведена; факт так же представляет собой знак. Вследствие этого факты и фикции становятся взаимозаменяемыми и трансгрессия приобретает легитимность. Как показала в своем анализе романа «Что делать?» Ирина Паперно, реалистический текст затронут реальностью мира не меньше, чем фиктивностью текста[558].
Являясь первичным стилем, реализм отличается от вторичных стилей не тем, что опирается на отражение действительности, а тем, что заставляет поверить в это читателя. Филипп Хэмон сводит поэтику реализма к тезису: «Реальное есть когерентное» (Hamon, 1973, 424)[559]. С помощью предметности, «разрушения изящного слога» (Lachmann) и когерентности реалистический роман пытается выдать за реальность утопию, лежащую, например, в основе романа «Что делать?». В романе символистском дело обстоит иначе. Здесь признаком утопии выступает сама литературная форма, явная и подчеркнутая, обнаженная литературность. Таков, например, роман Белого «Серебряный голубь» с вкрапленными в него фантастическими элементами, которые препятствуют восприятию его как реального и когерентного; таков «Сашка Жегулев» Леонида Андреева и дилогия Зинаиды Гиппиус, где театральность и инсценировка представляют собой важные свойства рассказываемой истории. Присущие символистским романам литературность и мифологичность (последнее относится в первую очередь к таким романам, как «Серебряный голубь» Белого и «Творимая легенда» Сологуба) призваны открыто демонстрировать читателю, что он имеет дело с эстетическим проектом.
|
|
|
Точки соприкосновения «Что делать?» с символистским романом – это задача создания, во‑первых, «нового человека», во‑вторых, нового общества и, в‑третьих, тотальной (тоталитарной) картины мира. Новое общество включает и новые семейные отношения, не продиктованные социальными институтами, а складывающиеся на основе свободного союза двух или большего числа людей: фиктивные браки, любовные связи между тремя или четырьмя людьми, коммуны 1860‑х годов, группы по интересам с признаками семейных структур (секты или банда Сашки Жегулева в романе Андреева). Роман должен творить мир, проектируя социальные структуры, благодаря которым действительность обретает порядок и смысл, подчиняется той животворной идее, о которой писал Белинский.
|
|
|
Упорядоченности отвечает и стремление к тотальному охвату действительности. Уже Чернышевского отличала самая педантичная тщательность в изображении своей жизни и жизни своих героев, внимание к мелочам, страх перед лакунами. Образцом этой тщательности служит его дневник 1848 – 1853 годов, служивший ему средством самопознания и самоусовершенствования, создания себя как «нового человека» (Паперно, 1996, 38)[560] – и вместе с тем источником его литературных произведений. В реалистическом дискурсе, как понимают его Белинский и позднее Чернышевский, любая бытовая деталь становится одновременно и литературным фактом[561], элементом жизни и мировоззрения радикальной интеллигенции 1860‑х годов.
|
|
|
Подобно роману «Что делать?», дневники претендуют на тотальность, к которой стремится позднее, хотя и в другой форме, и символистский роман. Для последнего интерес представляет не столько быт, сколько устремленная к тоталитаризму воля к власти, страсть навязать всем и вся свою модель мира, свою власть над жизнью и смертью (таков Триродов в романе Сологуба «Творимая легенда») или над людьми (таковы Сашка Жегулев у Андреева, Сменцев в «Романе‑царевиче / Принце Романе» Гиппиус).
У Чернышевского претензия на тотальность реализуется другими средствами, нежели у символистов. Если в его романе автор выступает в роли учителя жизни[562], то в романе символистском он отходит в тень. Вместо него на первый план выдвигается – на фикциональном уровне – фигура харизматического вождя, действующего в согласии с соответствующим образом мысли и напоминающего своим искусством манипулировать людьми и своей любовью к маскараду князя у Макиавелли. Сменцев, Жегулев и глава секты Кудеяров в «Серебряном голубе» утверждают свою власть над окружающими, пользуясь Грасиановым искусством притворяться. Дидактике они предпочитают соблазнение. Соблазнители создают в тексте тотальное произведение искусства, утопическое пространство, над которым стараются установить свой контроль. Они сопоставимы с соблазнителями предшествующей литературы – маркизом Вальмоном у Лакло или соблазнителем у Кьеркегора, которые хотят не столько эротической победы, сколько власти[563]. С особой отчетливостью жажда власти проявляется в Верховенском из «Бесов», который поддерживает ее с помощью выдуманного революционного кружка.
Виртуальность, poiesis и творение мира, уничтожение границ и тотальная переводимость и трансформативность, роман как школа жизни и модель общества – таковы признаки предшествующей литературы, воспринятые символистским романом. В жанровой системе символизма роман играет лишь подчиненную роль; первое место принадлежит лирике, родственной музыкальному искусству. В статье «Формы искусства» (1902) Белый, следуя романтической традиции (в частности, В. Одоевскому), отводит музыке особое место среди искусств, потому что, не ограниченная пространством и временем, она сопричастна «иному, лучшему миру» (Белый, 1910, 165). По мысли Белого, музыка – это искусство будущего, которое проникнет собою все другие формы художественного творчества (Там же, 172). Но если, с одной стороны, символизм устанавливает иерархию видов искусства, в которой музыке предстоит воплотить утопию художественного синкретизма и потому главенствовать, то, с другой стороны, именно в эпоху символизма граница между высокими и низкими жанрами становится прозрачной или вовсе отменяется, причем в первую очередь это относится к прозе, к ее как интимным, так и публичным жанрам. Особую популярность приобретают дневники и мемуары, нередко становящиеся жанровой моделью для романов, повестей или рассказов. В 1920‑х – начале 1930‑х годов Андрей Белый выпускает три тома своих воспоминаний, в которых быт возвышен до бытия благодаря именно тем, кто, являясь художниками собственной жизни, отвергают мещанское существование и осмеливаются следовать собственным правилам. Художник является у Белого объектом пристального внимания, но не столько как творец текстов, сколько как вершитель своей жизни, которая также представляет собой эстетически значимый текст, в котором художник выступает в качестве персонажа. Несмотря на господство лирики, роман сохраняет в жанровой системе символизма статус продуктивного жанра. В особенности его роль возрастает после революции 1905 – 1907 годов (Ebert, 1988, 44, 62), когда появляется несколько «толстых» романов. К числу их авторов относится и Андрей Белый; отдавая преимущество музыке, он отнюдь не отрекается от словесного искусства и в статье «Магия слов» восхваляет «живое слово» поэта, способное достичь музыкального совершенства. К символистскому роману это относится не в меньшей степени, чем к лирике.
Люди и персонажи
Персонаж символистского романа принадлежит виртуальной реальности, которая превосходит и фикцию, и реальность фактов, переводя их в пространство гиперреальности. Отменяя присущую фикциональным текстам границу между текстом и миром, символистский роман опирается на инстанцию персонажа. Субъектная сфера символистского романа более не знает строгого разграничения между экстратекстуальным (автор) и интратекстуальным (рассказчик, герой) подпространствами, ибо как автор, так и читатель находятся в одном «автобиографическом пространстве» (Lejeune, 1975, 42). В символистском тексте базовые мифы[564] встречаются с биографией автора, вследствие чего персонажи вбирают в себя как мифологические и литературные, так и автобиографические (подсказанные реальной жизнью) модели.
Наряду с проблемой референтности между интра– и экстратекстуальными персонажами символистский роман – история о том, как автор обретает власть над самим собой и над фикциональным миром, – дает основание поставить и вопрос о значении повествования: какова его роль в процессе формирования личности, в какой степени является художник своей жизни рассказчиком и насколько нуждается он в тексте, чтобы найти или создать свое Я ?
Автор как герой
Соответствие экстратекстуальных и интратекстуальных персонажей друг другу есть вопрос референтности, который, как было уже показано, имеет значение для статуса фиктивности. Этой проблемой интересовались преимущественно либо исследователи, изучавшие историю и теорию автобиографии[565] и стремившиеся выяснить характер отношений между текстом и миром, либо представители позднего формализма (по классификации Ханзен‑Леве: Ф III), перешедшие к вопросам социологии литературы и пытавшиеся описать отношение между литературной личностью, индивидуальностью литератора, авторским лицом и литературным обликом.
Филип Лежен, автор классических работ на тему автобиографии, проводит различие между автобиографией, в которой автор, повествователь и, соответственно, главный герой тождественны, и автобиографическим романом, где они связаны отношением подобия и сходство их требует доказательств[566]. Условием автобиографии Лежен считает использование имени собственного и «автобиографический пакт» (Lejeune, 1975, 28). В контексте символистской поэтики оба условия приобретают специфический характер. Во‑первых, отношение символистов к имени особое: имя имеет в поэтике символизма мифомагический (восходящий к учению Кратила) смысл[567], который требует непрерывных поисков, но не может быть найден[568]; из‑за этого каждое имя, которым пользуется именующий, произвольно и является частью парадигмы, источник которой таится во мраке. Примером может служить интерпретация «Бесов» Вячеславом Ивановым, где Мария Лебядкина оказывается новым воплощением не только Гретхен из «Фауста», но и падшей Софии. Имена, используемые символистами, всегда неверны, всегда пустой звук, но вместе с тем они же таят в себе вечное обещание; истинное имя – мистическая лакуна, завуалированная именем ложным. То же относится и к именам авторов. Незначительность имен ненастоящих, неистинных влечет за собою пристрастие к псевдонимам и мистификациям. Во‑вторых, автобиографический пакт значим у символистов не только для особых жанров, но и для любого текста вообще, ибо поэтика жизнетворчества предполагает, что любой текст принадлежит автобиографическому пространству. Присутствуя повсюду, автобиографический пакт требует, однако, в символистской поэтике не буквального, а метафорического прочтения текстов. В романе «Огненный ангел», например, Брюсов выступает под именем Рупрехта, Нина Петровская – Ренаты, Андрей Белый – Генриха; Москва становится Кельном, а действие перенесено из XIX в XVI век. Сохраняется лишь синтагматика (история любви, черная магия, меланхолия и истерия Ренаты), которая из реальности переводится в область фикции. Референтность не вступает в противоречие с перформативностью, а действует с ней в общем направлении[569].
Вопреки Лежену, еще отделяющему референциальный текст автобиографии от фикционального текста автобиографического романа, Поль де Ман это разграничение деконструирует, сближая автобиографию с фикцией (De Man, 1984, 70), и спрашивает: «Мы исходим из того, что жизнь порождает автобиографию, подобно тому как действие порождает последствия, – но разве не можем мы с тем же правом предположить, что создание автобиографии, со своей стороны, порождает и определяет жизнь?» (Там же, 69)[570]. В эпоху модерна текстуализация своего Я стала казаться занятием сомнительным: «Строго говоря, индивид не может иметь двойника, даже под книжным переплетом» (Schmitz‑Emans, 1995, 301)[571]. Несмотря на принципиальное отличие исходных позиций, символизм предвосхищает постмодернистское недоверие к границам.
Проблема автора и героя, вопрос о степени присутствия личности автора в тексте являются центральными для позднего формализма и поставлены им в рамках изучения литературного быта[572]. Изначально разграничение понятий «литературная личность» и «индивидуальность автора» было направлено против психологической школы (Hansen‑Löve, 1996, 415)[573]. Однако вскоре в центр внимания формальной школы выдвинулась тема развенчания стереотипных представлений об авторе, спровоцированных его собственными произведениями и поведением в литературном быту и созданными о нем его читателями.
Ханзен‑Леве рассматривает различные уровни авторского плана, которые привлекали интерес формалистов: 1) (экстратекстуальные) А I – биографическая личность реального автора; 2) (имманентные произведению) А II – литературная личность [574] / образ поэта / маска в самом произведении; 3) (трансцендентные произведению) A III – литературно‑бытовая личность , которая рождается из сочетания A I и A II и выступает как предмет литературно‑социологического анализа (Там же, 416). Таким образом, «реальный» автор претерпевает двойную трансформацию, переходя из «действительности» в художественное произведение и из произведения назад в «действительность». Одни литературные эпохи характеризуются максимальным сходством между A II и A III, другие – максимально большим различием[575]. Символизм с его тенденцией к расширению автобиографического пространства и включению в него всего творчества поэта стремится к максимальному тождеству между A I, A II и A III; вместе с тем склонность к мистификациям связана с возможностью игры на различиях между авторскими воплощениями. Поэты с установкой на мифопоэтику (Блок, Иванов) создают в своих произведениях и в сфере литературного быта образ когерентной личности (persona) , тогда как Валерий Брюсов предпочитает жонглировать различными вариантами авторского Я , используя их различие в целях мистификации. В одном случае искусство жизни является теургическим, в другом – театрализованным[576].
Таким образом, автор – герой своего произведения, из которого он затем снова оказывается выброшенным в жизнь, представляет собой синтетический образ, действующий в пространстве, которое обнаруживает автобиографические, мифологические и фикциональные признаки. Автор, выступающий в роли героя, – такова наиболее очевидная попытка символистов создать образ гармонической личности, способной преодолеть противоречие между жизнью и искусством, человеком и художником. В лирике и в теории требование создать совершенного человека[577] реализуется последовательнее, чем в романе: Блок живет и параллельно записывает свою жизнь в стихах; Иванов старается воплотить свою теорию в событиях реальной жизни («башня», попытка реализовать идею Троицы); такие же попытки предпринимают Гиппиус и Мережковский. Авторы же романов довольствуются – за исключением Брюсова, считающего себя наследником Пушкина, в котором символисты видели образец гармонии[578], – тематизацией искусства жизни в своих текстах, изображающих пресуществление слова в поступках.
Роль повествования в создании конструкции личности (persona) [579]
В эссе «Душа и формы» Георг Лукач писал: «Погибающие герои трагедий ‹…› уже мертвы задолго до того, как умирают. Действительность подобного мира не может иметь ничего общего с реальностью существования во времени» (Lukács, 1971a, 228 и далее). Тем самым Лукач отказывает герою трагедии в возможности самоопределения, ибо, как утверждает далее: «Последнее напряжение личного Я означает преодоление всего чисто индивидуального». Жертва трагического героя предопределена – утверждая это, Лукач поднимает вопрос о свободе (или несвободе) человека перед лицом действительности, которую человек может оплодотворить идеей и себе подчинить или же потерпеть в столкновении с нею поражение. Насколько свободен или несвободен человек в процессе своей жизни? Творит он ее сам или жизнь его предопределена?
Именно таков вопрос, вокруг которого складывается символистский master plot . В то время как поэтический роман старается решить этот вопрос практически, притворяясь сценарием, роман метапоэтический ведет рассказ об удаче или неудаче самодельного, сочиненного самим субъектом жизненного пути. Самодельная жизнь может принимать различные формы: своя жизнь (и свое Я ) может быть обретением, но может быть и изобретением. Самообретению противостоит самоизобретение (Thomä). Философские теории, сосредоточенные на обретении, опираются на убеждение в том, что Я существует в истории и может быть найдено; Я выступает в качестве героя рассказа, повествующего о поисках. Представители концепции самоизобретения, напротив, приписывают Я компетенции автора, обладающего свободой сочинять как историю своей жизни, так и свой образ.
Ранний вариант теории самообретения представляет Кьеркегор, который в «Или – или» пишет: «Я не созидаю себя, я себя выбираю» (Кьеркегор, 2011, 773 и далее). Я возникает не ex nihilo , а заключено в его истории. Анализируя истории жизни, Томэ сводит роль Я у Кьеркегора к роли редактора: перед ним находится текст жизни, который он правит, то есть Я занимает по отношению к собственной жизни внешнюю позицию (Thomä, 1998, 47). Аналогичную точку зрения высказывает Аласдер Макинтайр, формулирующий тезис о самообретении Я в следующем предложении: «Истории сначала проживают и только потом их рассказывают» (MacIntyre, 1981, 197)[580]. В послесловии к своей работе («За исключением фикции») он отводит фикции весьма скромное место, ограниченное текстуальностью, тогда как, по его мнению, жизнь сама нуждается в тексте, в наррации. Макинтайр полагает, что Я замкнуто в своей истории, которую человек – и в этом его отличие от животного – может не только пережить, но и рассказать; «в своих поступках и привычках, как и в своих фантазиях, человек есть, по существу, животное, умеющее рассказывать истории» (Там же, 201). Следствием подобного взгляда является телеологическое толкование жизни. Жизнь сама является рассказом, развивающимся в направлении dénouement . Нечто подобное утверждали и теоретики романа – Белинский (1978, 325), а позже Лукач. Примечательно, что тот и другой многим обязаны Гегелю и оба ставят перед романом задачу организации жизни и полагания ее смысла; роман призван вносить в жизнь порядок, а тем самым и смысл. Так, Лукач подчеркивает в романе его компенсаторную функцию: когда жизнь утрачивает смысл, в дело вступает роман с его «идеей тотальности» (Lukács, 1971, 47): «Создавая образы, роман стремится вскрыть и воссоздать тайную тотальность жизни» (Там же, 51). Искания героя представляют собой основной сюжетообразующий фактор и формообразующее свойство романа; его характеризует присутствие героя‑искателя (Там же).
Модель самообретения подчеркивает аспект внешней обусловленности, в рамках которой герой пытается проявлять свою активность. Отсюда постоянная угроза поражения в борьбе за формирование своей жизни. Примерами могут служить Дарьяльский, главный герой «Серебряного голубя», и Сашка Жегулев из одноименного романа Леонида Андреева. Герои‑искатели, оба они (тот и другой) выстроили план своей жизни и не могут от него отказаться. Самообретение оказывается иллюзией, герои становятся пленниками рассказов, которые они сами для себя и написали: Дарьяльский как автор мифопоэтического рассказа о втором пришествии Христа, Сашка Жегулев как автор биографии разбойника, ничего общего не имеющей с его первоначальными идеалами. Воздействие этих романов чувствуется у Набокова в «Отчаянии», где поиски героем своего подлинного Я , своего двойника, показаны в пародическом переосмыслении, ибо Феликс ничуть не похож на Германа, героя и повествующее Я романа. «Отчаяние» рассказывает историю ошибки Я , ищущего себя в другом, но оказывающегося в конечном счете замкнутым на себе самом, на собственной истории.
В литературе символизма с ее преобладанием теургического и театрализованного отношения к собственной личности большую роль, чем самообретение, играет самоизобретение – изобретение героем самого себя. Оно связано с такими понятиями, как self‑making, self‑invention, self‑fashioning, self‑creation, которые все обозначают отказ от аутентичной самости и указывают на повышение в цене инстанции автора как творца истории своей жизни (Там же, 120). В русской традиции этому более или менее соответствуют понятия «сконструированная личность» (Л.Я. Гинзбург) и «поэтика поведения» (Ю.М. Лотман). Претекстами этого театрализованного подхода к жизни служат, с одной стороны, учения, направленные на достижение политической власти – кодекс поведения «князя» у Макиавелли и концепция умного правителя Грасиана, с другой – эстетическая философия жизни Фридриха Ницше.
Способ соединения жизни с рассказом о ней, индивида с текстом был предложен Ричардом Рорти[581], который перемещает рассказ на место данной действительности. В отличие от концепции самообретения, не жизнь творит Я , а, напротив, Я порождает жизнь с помощью рассказа, который это Я само же производит. Рорти соглашается с Томэ в том, что «жить означает непрерывно интерпретировать самого себя и устанавливать связи в процессе постоянной нарративной деятельности» (Thomä, 1998, 113; Rorty, 1998, 121 – 140): «Мы готовы согласиться с тем, что вся человеческая жизнь есть всегда не завершенный, хотя иногда героический труд по созданию новых и восстановлению разорванных сплетений единой сети» (Rorty, 1999, 123). В частности, Рорти ссылается на роман Набокова «Бледный огонь», «сконструированный вокруг представления о человеческой жизни как о комментарии к абсурдному, незавершенному поэтическому тексту» (Там же, 82). Подобно Макинтайру, он так же исходит из убеждения в том, что человек запутан в сетях своей истории, но сильнее подчеркивает значение личности как «олицетворенного вокабуляра» (Rorty, 1999, 138)[582], который активизируется в рассказе. Рассказ, а тем самым и действительность представляет собой, по мысли Рорти, не некую «оформленную единую, присутствующую в настоящем, независимую субстанцию», а «сеть, сплетенную из контингентных отношений, ткань, которая простирается назад, в прошлое, и вперед, в будущее» (Там же, 80 и далее). Человек, этот «воплощенный вокабуляр», пишет свой рассказ все дальше, осваивая контингентные отношения. Однако самоизобретению все же положены границы, поскольку, цитирует Рорти Витгенштейна, «личного языка не существует» (Там же, 81)[583].
Понятия «самообретение» и «самоизобретение», «поэтический» и «метапоэтический» роман полезны для изучения взаимопереходов жизни и текстов в символистских романах с ключом. Такой роман выстраивается, как правило, на фабульной основе (master plot )[584], обусловленной проектом самореализации (самообретение, самоизобретение) символической личности. Фабульная его основа включает следующие компоненты: разрыв с обществом ради создания лучшей альтернативной действительности[585]; проект утопического сообщества, задуманного как своего рода тотальное художественное произведение; утопические модели любовных отношений; главные герои, которые, с одной стороны, несут в себе мессианские черты тоталитарного вождя, устремленного к созданию нового общества и нового человека, с другой – являются мастерами метаморфозы, меняют маски и владеют почти дьявольским талантом притворяться[586]. Следует также отметить, что типовая модель символистского романа предполагает в качестве главного героя лицо особенное, исключительное – художника, революционера, мага; обыкновенные биографии авторов символистского романа не интересуют[587].
На метауровне символистского романа наблюдается, как правило, авторефлексивная игра с фикцией, поддерживаемая рассказами о сновидениях, зеркальных отражениях, маскарадах. Нередко встречаются топические мотивы или идейные конструкции, восходящие к роману Чернышевского «Что делать?» или к «Бесам» Достоевского. Таковы идея революции и ожидание революционного взрыва, преобразование отношений между мужчиной и женщиной, герои полусатанинского‑полуактерского типа, представляющие собой филиацию образа Ставрогина. Сюжет романов с ключом, большинство из которых раскрывают тему революции, имеет, как правило, два измерения – социополитическое и личное. Но значение этих сюжетных линий в разных романах неодинаково. Так, в «Огненном ангеле» преобладает индивидуальная тема, тогда как в «Серебряном голубе» автобиографическая и социокультурная линии переплетены настолько тесно, что роман кажется в силу этого многозначным, семантически поливалентным.
Герои символистского романа представляют, конструируют или отражают эпохальный тип личности, описанный самими символистами с применением разнообразных метафор. С точки зрения Бердяева, человек модерна, образцом которого он в статье «Духи русской революции» называет Петра Верховенского, – «человек, совершенно опустошенный» (Бердяев, 1988, 65). Эта оценка, подсказанная критикой декаданса у Макса Нордау, включает такие признаки символистского человека, как склонность к истерии и театрализации своей жизни, свидетельствующие об отсутствии аутентичного ядра личности. С этим связаны и характерные для героев символистского романа попытки избежать своей судьбы при помощи обрядов перехода (rites de passage ), которые видятся как спасение от опустошенности и путь к возрождению своего Я . Личность символистского героя транзитивна, она всегда предстает в состоянии перехода, в поисках пути от злого посюстороннего к светлому потустороннему миру.
В дальнейшем мы предпринимаем разбор трех символистских романов, из которых каждый рассматривается в том или ином аспекте. Роман Брюсова «Огненный ангел» представляет для нас интерес как предшественник виртуального романа , подвергающий наибольшему испытанию прочность границ между текстом искусства и текстом жизни. Свидетельством этого является активное взаимодействие интратекстуального и экстратекстуального миров, постоянная соотнесенность поведения героев с мотивами их реальных прототипов, а развития сюжета с реальными событиями. Что касается романа Андрея Белого «Серебряный голубь», то он исследуется нами как пример романа с ключом , в котором важна стратегия согласования личной истории с культурными мифами и утопическими концепциями. Повесть (роман) Лидии Зиновьевой‑Аннибал «Тридцать три урода», с одной стороны, восходящая к традиции литературных обработок мифа о Пигмалионе, а с другой – преобразующая в форме литературно‑художественного текста теоретические конструкции Иванова, мы интерпретируем по модели романа о художнике (Künstlerroman ), поскольку речь у Зиновьевой‑Аннибал идет о создании красоты и разрушении ее в процессе репрезентации. Все исследуемые тексты посвящены обретению или изобретению героями своего жизненного пути, причем «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» решают эту тему диаметрально противоположным образом, являясь своего рода литературной дуэлью между Брюсовым и Белым. К тому же во всех исследуемых текстах значительную роль играют творческие принципы, обозначенные нами как poiesis и metapoiesis , интер‑сома‑текстуальные художественные приемы перевода и трансформации. Первый из них нацелен на семантическую моновалентность, почти на достижение тождества между текстом искусства и текстом жизни; второй предполагает использование средств остранения, концентрации и смещения смысла и характеризуется семантической поливалентностью. «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» и в этом аспекте образуют антагонистическую пару.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 314; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!