Андрей Белый: «Серебряный голубь» как роман с ключом
В отличие от «Огненного ангела», романа поэтического, устремленного к творчеству жизни, роман Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909) относится к типу произведений метапоэтических, повествующих о творчестве жизни. Он не оказывает обратного влияния на жизнь, как «Огненный ангел», а закрепляет в сознании определенный период жизни своего автора. На уровне metapoiesis ’a параллельно развиваются различные истории о творении: история главного героя Петра Дарьяльского, который ищет свое Я , реализуя символистский топос хождения в народ, и история плотника Кудеярова, главаря тайной секты голубей, исповедующей свою особую веру в спасение.
Рассказ о творении является одновременно и рассказом о том, как реальные люди претворяются – путем трансформации – в персонажей художественного произведения, как жизнь становится литературой. Отличие произведения Белого от традиционного романа заключается в том, что в основе его сюжета лежат действительные события и лица (роман с ключом), а от виртуального романа Брюсова – в том, что формы жизни в «Серебряном голубе» не производятся, а воспроизводятся, хотя и в сильно измененном виде. Текст завершается, не продлеваясь в жизнь, жизнь продолжается независимо от текста[610]. Автор, рассматривающий свое произведение как терапевтическое средство самоисцеления, использует приемы интертекстуальности на парадигматическом и синтагматическом уровнях: смещение, сгущение, трансформацию, узурпацию, тропику. Анализ романа с ключом предполагает ответ на три различных вопроса:
|
|
|
1. Каким образом реальные лица текстуализируются в романе? Любой роман с ключом требует выяснения: Who’s who? Применительно к «Огненному ангелу» выяснить это нетрудно, тогда как в «Серебряном голубе» дело обстоит сложнее, ибо персонажи не поддаются однозначной атрибуции. Человек не просто переводится из жизни в искусство, становясь персонажем, а подвергается значительной трансформации.
2. Каков характер соматической интертекстуальности как варианта мимезиса, предполагающего не отражение жизни в тексте, а повтор? Один из элементов нарративной структуры – скандал – служит примером того, как тексты и реальные события образуют соматико‑интертекстуальные ряды и как осуществляется их интра– и экстратекстуальная интеграция[611].
3. Каково воздействие романа с ключом, если он прочитан не с точки зрения соответствия жизни (именно как роман с ключом), а как роман на тему творения, способный стать претекстом для позднейших романов на эту тему? Соматико‑интертекстуальный роман с ключом теряет при этом свои соматические, связывающие его с жизненным миром импликации, снова становясь текстом, одной из координат интертекстуального поля. Этот процесс мы рассматриваем на примере отношений между «Серебряным голубем» и романом Набокова «Отчаяние» – историей художника своей жизни, впадающего в заблуждение.
|
|
|
Who’s who в романе «Серебряный голубь»
Жанр романа с ключом ведет свое происхождение от внелитературных форм культурного творчества и неразрывно связан с загадками и тайнами[612]. Первым историческим примером «искусства тайной речи» (Rösch, 2004, 10) является стеганография, коренящаяся в каббале, где в тексте запрятаны определенные буквы, ожидающие разгадки (Там же, 9)[613]. Если согласиться с точкой зрения Рорти, что человек есть «воплощенный вокабуляр», то связь романа с ключом и стеганографии становится очевидной. Роман с ключом характеризуется следующими признаками:
– в качестве метафор, описывающих коллизию фактов и фикций, выступают ключ и зеркало (Rösch, 2004, 18);
– роман с ключом неизменно содержит опасность ложного прочтения (Там же);
– роман с ключом представляет собой динамический жанр (Там же, 22, 267), так как смена исторического и социокультурного контекста обусловливает каждый раз совершенно иное его прочтение: «Меняющееся понимание действительности меняет и рецепцию текста как фикционального или референциального и приводит к тому, что класс текста подвергается переосмыслению» (Там же, 28);
|
|
|
– романы с ключом предполагают стратегию эксклюзии и инклюзии; посвященные понимают присутствующие в тексте сигналы, но остальные их не замечают (Там же, 268).
Семантика тайны, требующей посвящения и расшифровки, присущая роману с ключом (roman à clef )[614], отвечает поэтике символизма, ориентированной на тексты с «двойным дном», скрывающие свой истинный смысл, выражая его в иносказательной форме[615]. Областью истинного смысла символизм объявляет трансцендентные иные миры , а текст, восходящий к мистико‑мифическому первослову, мыслит как средство, позволяющее к этому смыслу приблизиться. Если мир поэтических символов представляет собой с точки зрения символизма тайный шифр, ключ от которого в душе поэта, то роман с ключом есть, так сказать, «земной», посюсторонний вариант символистской тайнописи.
Факты личного плана, получившие отражение в «Серебряном голубе», давно и подробно изучены[616], известно и то, что Белый включает их в широкую и остраненную средствами гротеска картину эпохи, отмеченной религиозными исканиями и верой в народ. Важно, что определенность отношений персонаж – прототип, присущая «Огненному ангелу», сменяется в романе Белого многозначностью образов: персонажи и события, как и нарративная схема романа, имеют полигенетическое происхождение, являясь результатом трансформации и сложного сочетания реальных, литературных и мифологических прототипов и образцов. Так, сцена скандала, одна из ключевых в «Серебряном голубе», восходит и к романам Достоевского, и к реальному скандалу, разыгравшемуся в 1908 году в Петербурге при участии Белого. Так же и образы персонажей «Серебряного голубя» представляют собой соединение нескольких прототипов. Если Брюсов переводит реальность в форму текста, опираясь на определенный образец (Рената – Нина Петровская, Рупрехт – Брюсов, Генрих – Белый), то в романе Белого реальный мир подвергается глубокой трансформации, вследствие которой мир текста приобретает поливалентность[617]. Подобно «Огненному ангелу», роман Белого также является частью соматико‑интертекстуального поля, в которое входят художественные и документальный тексты, образующие общий претекст романа: мемуары, стихи, рассказ Белого «Куст» (1906), воспоминания, письма и литературные произведения участников событий, описанных в романе. Ядром соматико‑интертекстуальных отношений, развернутых в романном нарративе, является история любовного треугольника, соединившего Андрея Белого, Александра Блока и его жену Любовь Дмитриевну Менделееву‑Блок. Белый сам пишет об этом в воспоминаниях 1920 – 1930‑х годов «Начало века» и «Между двух революций»:
|
|
|
Была в Петербурге дама; назову ее Щ. [Любовь Блок]; мне казалось: мы любили друг друга; часто встречались; она уговаривала меня переехать; я ж был уверен: ее любит и Блок; перед Щ. стояла дилемма: «Который из двух?». Я хотел сказать Блоку, что может он меня уничтожить; он может просить, чтоб убрался с пути; коли нет, то настанет момент (и он близок), когда уже я буду требовать от него, чтобы он не мешал.
Вот с чем ехал.
Объятия поэта, открывшие мне роковой Петербург, означали одно: «Боря, я устранился»; я этот жест принял как жертву
(Белый, 1990, 55).
Таково краткое изложение любовной драмы, разыгранной ее участниками с лета 1905 до осени 1906 года[618] и имевшей в своей основе их мифопоэтические представления: члены «мистического братства» – Блок, Белый и Сергей Соловьев – чтили жену Блока как земное воплощение Святой Софии, и в ходе развития конфликта протагонисты этой драмы примеряли на себя различные роли. В «Балаганчике» Блока они выступают под масками Пьеро, Арлекина и Коломбины, причем образ Коломбины содержал амбивалентную семантику смерти и ложной любви («картонная невеста»). Сама Любовь Дмитриевна воспринимала себя как избавительницу[619]; напротив, Белый выбирает себе – после разрыва отношений – роль Иосифа, а Любови Дмитриевне отводит роль жены Потифара (Pyman, 1979, 237).
В « Серебряном голубе» этот треугольник становится центром нарративной структуры[620]: столяр Кудеяров замышляет план, по которому его сожительница Матрена должна забеременеть от поэта‑декадента Петра Дарьяльского, чтоб родить нового мессию[621]. Любовный треугольник Блок – Белый – Любовь Дмитриевна задает парадигму, которая в романе подвергается трансформации: Любовь Дмитриевна в роли Софии соответствует той мистической роли, которая в романе отведена Матрене; Блока и его жену не связывают больше сексуальные отношения так же, как Кудеярова и Матрену, причем сложные психопатологические мотивы, обусловившие их прекращение в супружеской жизни Блока, в романе трансформированы и подменены старческим бессилием. Хотя Блок и не навязывал своей жене роль возлюбленной другого, как делает это в романе Кудеяров, он все же этому и не сопротивлялся[622]; что же касается плана Кудеярова, то он не осуществляется, как и надежды Белого: Матрена не зачинает ребенка, Любовь Дмитриевна не оставляет своего мужа. Жертвой оказывается тот, кого соблазнили, – Дарьяльский и соответственно Андрей Белый.
К числу жизненных претекстов романа относится также история любви между Белым, Брюсовым и Ниной Петровской, развернутая Брюсовым в «Огненном ангеле»[623], и попытка Сергея Соловьева жениться на крестьянке, о чем тетка Блока М.А. Бекетова сделала запись в своем дневнике 24 августа 1906 года: «Сережа женится на крестьянке, поссорился с бабушкой и со всеми своими и революционер» (Котрелев / Тименчик, 1983, 618)[624]. В этих словах намечены черты образа Дарьяльского – его отношения с Матреной, его спор с Катей и ее семьей, особенно с бабушкой. Разнообразие житейских претекстов дает основания рассматривать роман Белого как завершение определенного ряда. Дополнением к ним выступают претексты литературные: герой драмы Блока «Песня судьбы» (1908) Герман покидает свою жену, чтобы постичь природу народной души, и находит Фаину – воплощение России. Поскольку Герман является alter ego Блока, его жена Елена – это перешедшая из жизни в текст Любовь Дмитриевна, а под именем Фаины изображена актриса Наталья Волохова, с которой Блока связывали романтические отношения в 1907 году. Так возникает соматико‑интертекстуальная цепочка фигур, включающая как реальных лиц, так и литературных персонажей: Блок – Герман – Сергей Соловьев – Белый – Дарьяльский; Любовь Дмитриевна – Елена – крестьянская девушка Сергея Соловьева – Нина Петровская – Матрена; Блок – Брюсов – Кудеяров. Во всех этих случаях речь идет не столько о темпоральных и каузальных рядах, сколько о нескольких окружностях, пересекающихся и интерферирующих, как, например, в случае с Блоком, который может рассматриваться как прототип и Дарьяльского, и, в другом отношении, Кудеярова. Применительно к роману с ключом формалистическая типология фигур авторского плана (внетекстовый, внутритекстовый и трансцендентный произведению автор) может быть перенесена и на персонажей. Подобно автору, его текстуализированные герои также претерпевают две трансформации: реальная личность становится героем произведения, а последний – личностью литературно‑бытовой , которая вбирает в себя черты и литературного персонажа, и реального лица, а нередко сочетает их еще и с качествами нескольких других реальных и фиктивных лиц. Друзья автора разделяют его судьбу, и не всегда себе во благо. Подобно Доротее Вейт, тяжело переживавшей тот факт, что ее личная, внутренняя жизнь стала достоянием публичного интереса, современники Андрея Белого, послужившие прототипами для его художественных образов, реагировали на оказанную им «честь» с неудовольствием и смятением. Сергей Соловьев, читавший некоторые главы «Серебряного голубя» еще до публикации, писал Белому:
Милый Боря, буду говорить откровенно и кратко. Не чувствуешь ли ты, что один из кругов замкнулся? Что‑то между нами стало тяжелое и душное. Все это можно назвать одним словом: «Серебряный голубь». После последних страниц, которые ты мне читал, я окончательно не могу, не изменяя делу всей моей жизни, быть внутренне с тобою . Надеюсь, что это пройдет и мы начнем опять описывать новый круг, как не раз бывало. Но это возможно только за пределами «Голубя»
(цит. по: Лавров, 1994, 109)[625].
Недовольство того же рода высказывала и Любовь Дмитриевна, правда в связи не с «Серебряным голубем», а с повестью «Куст» – одним из претекстов романа, где отношения, сложившиеся в «любовном треугольнике» (Блок – Любовь Дмитриевна – Белый), были изображены с еще большей откровенностью[626].
История текста свидетельствует, таким образом, о наличии нескольких слоев, наложенных один на другой по принципу палимпсеста и подвергнутых трансформации, в результате которой в романе выстраиваются связи, объединяющие два ряда реальных отношений: Блок – Белый – Любовь Дмитриевна / Белый – Брюсов – Нина Петровская / Пьеро – Арлекин – Коломбина (трансформация любовного треугольника в «Балаганчике Блока») / Сергей Соловьев – невеста‑крестьянка. Наряду с этой сома‑интертекстуальностью текст Белого населен его современниками, причем многие персонажи романа объединяют в себе черты нескольких людей. Фабула и персонажи при этом иногда оказываются рассогласованными; так, простолюдинка Сергея Соловьева включена в романную фабулу (как реальная модель для истории Матрены), но не влияет на концепцию персонажа, которая формируется на основе других прототипов. Белый сам дает ключ к своему тексту, отвечая на вопрос Who’s who в берлинской редакции своих мемуаров 1922 – 1923 годов:
Все типы «Голубя» складывались из разных штрихов очень многих людей, мною виданных в жизни, в несуществующих сочетаниях; фабула – чистая выдумка; если бы я рассказал, кто служил бессознательно моделью, то мне удивились бы; ряд штрихов у Дарьяльского списан с С.М. Соловьева – эпохи 906 года: идеология – помесь идеологии Соловьева (периода 906 года) с моею теорией ценности; странно: столяр Кудеяров есть помесь: своеобразное преломление черточек одного надоврожинского столяра с М.А. Эртелем и с… Д.С. Мережковским; одна половина лица говорит «я вот ух как», другая «что, съел?» – это Эртель, и «долгоносик», порой становящийся транспарантом, через которого «прет» (лейтмотив одержания), есть Мережковский с его бессознательным революционно‑сектантским (метафизическим только) хлыстовством; идейную помесь из Эртеля‑Мережковского я расписал бытовыми штрихами действительного столяра; странно: в Аннушке‑Голубятне вполне бессознательно отразился один только штрих, но действительный, Н.А. Тургеневой (лейт‑мотив бледно‑гибельной, грустной сестрицы), и это открыл мне Сережа; Матрена – сложнейшая помесь из нескольких лиц: баба Тульской губернии (большеживотая и рябая, с глазами косящими), Любовь Дмитриевна (глаза – Океан‑море‑синее, грусть, молитвы, обостренное любопытство, дерзание), Поля (прислуга Эмилия Карловича Метнера – из‑под Подсолнечной: странно – из Боблова – то есть деревни имения Менделеевых); Поля нужна была мне как модель; и порой отправлялся я летом из Дедова к Метнерам, чтобы рисовать – от натуры (то лейт‑мотив солнечности), сам сначала не понял, что Поля – модель, пока Метнер, которому читывал я ряд набросков, смеясь, мне не сказал: «Да ведь это же Поля»…
Потом уж сознательно ездил я: делать эскизы с натуры ‹…›
До конца мною измышленная фигура… – купец Еропегин; и местности «Голубя» частию списаны ‹…›
(цит. по: Лавров, 1994, 94 и далее).
Наряду с автокомментариями Белого множество прототипов было выяснено в позднейшей научной литературе[627]. Важна, однако, не сама по себе эта расшифровка, а вопрос о том, насколько такая текстуализация отвечает принципам поэтики Андрея Белого. В приведенном фрагменте он сам употребляет такие выражения, как «рисовать с натуры», «эскизы с натуры», пишет о необходимости для него «моделей». Однако поэтика Белого с ее принципом преображения реальности далека от мимезиса. В главе «Гоголь и Белый» своей книги о Гоголе Белый характеризует собственный стиль словами «угловатое нагроможденье», вписывая его в традицию Гоголя, которую он называет «азиатской»:
Пушкин бы сказал: «в небе летают стрижи»; школа Гоголя превратила бы равновесие слов 1+1+1 в угловатое нагроможденье; так пишет Белый‑Яновский (Бугаев‑Гоголь): «черные штрихи день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют … взвиваются, падают, режут небо : и режут, жгут воздух, скребут, сверлят » («Серебряный Голубь») (Белый, 1934, 298).
В отличие от Брюсова, «переводившего» своих героев из жизни в текст по модели пушкинского предложения 1+1+1, в художественных образах Белого господствует не однозначное соответствие, а «угловатое нагроможденье». Брюсов переводит, а Белый трансформирует жизнь, превращая ее в искусство. Принципы сома‑интертекстуальной поэтики определяют не только характер его предложений, но и понимание слова, объединяющего в себе сому и сему. Таково, по мысли Белого, образное и многозначное «живое слово», о котором он пишет в статье «Магия слов» (1909), противопоставляя его «слову‑термину» и «слову полуобразу‑полутермину»: «живое слово ‹…› есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячу цветов» (Белый, 1994, I, 230). Главное же заключается для Белого в том, что оно есть слово воплощенное, «слово‑плоть» (Там же, 231). Таковы и образы романа «Серебряный голубь» – соединение многих реальных и фиктивных лиц, каждое из которых представляет собой соматико‑интертекстуальное слово, являющееся одновременно плотью[628].
У Брюсова эстетическое воздействие романа обеспечивается путем создания виртуального пространства, не отмеченного признаками фикциональности, интерактивного и не знающего разграничения текста и внетекстовой действительности; сначала Нина Петровская становится Ренатой, а затем Рената, воплощаясь в Нине Петровской, возвращается из текста в жизнь. «Серебряный голубь» функционирует по другой модели, дописывая жизнь до конца, избавляя автора от душевной болезни, искуплением которой становится смерть Дарьяльского. В отличие от «Огненного ангела», роман Белого ориентирован автотелически не на интерактивное взаимодействие с читателем, а на самоисцеление автора при помощи текста.
Одна из основных функций романа с ключом – терапевтическая, и «Серебряный голубь» иллюстрирует ее с максимальной убедительностью[629]. К исцелению стремится здесь сам автор[630]. Поэтика «Серебряного голубя» подобна поэтике сновидения, описанной Фрейдом: в процессе трансформации реальные события подвергаются конденсации, как это происходит и при контаминации персонажей, и смещению, как, например, при преобразовании любовного треугольника в конфигурацию из четырех персонажей, или при переносе места действия из Петербурга и Москвы в провинцию, или при подмене идей мистического анархизма, с которым Белый полемизирует, учением хлыстов. В третьей части автобиографии под названием «Между двух революций» Белый сам со всей определенностью указывает на терапевтическую функцию своего романа:
В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение «преследования», чувство сетей и ожидание гибели: она – в фабуле, в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою «болезнь» в фабулу, я освободился от нее; может быть, часть «болезни» – театрализация моих состояний ‹…› «Серебряный голубь» – роман, неудачный во многом, удачен в одном: из него торчит палец. Указывающий на пока еще пустое место: но это место скоро займет Распутин. Пять недель, проведенных в Бобровке, изменили меня ‹…› (Белый, 1990а, 316).
В этих словах Белый устанавливает прямую связь между своими «истерическими» выходками («театрализация моих состояний»), болезнью и текстом романа, который его излечивает, – болезнь изживается на соматическом и текстуальном уровнях одновременно.
Роман с ключом предполагает расшифровку и тем самым ставит вопрос о том, где искать ключ. Этим роман с ключом принципиально отличается от криптограмматических текстов, содержащих разгадку в себе самих. Криптограмматические тексты функционируют по принципу «subliminal verbal pattering» (Якобсон), то есть решение загадки заложено «анаграмматически в тексте загадки»; «язык сам обусловливает бессознательное оформление текста тем, что производит ткань из отсылок, чей замысловатый узор сопрягает явные и скрытые фигуры» (Lachmann, 1990, 414)[631].
Криптограмматический текст представляет собой загадку, решение которой дано в нем самом в форме анаграммы, между тем как ключ к роману с ключом находится, как правило, вне его текста, в пространстве паратекста – в мемуарах, письмах, других литературных и публицистических текстах. Соматико‑интертекстуальные сигналы, такие, например, как пристрастие Дарьяльского к Античности, намекающее на Вячеслава Иванова, дополняют разгадку, которую дает сам автор и его современники. Особое значение получает при этом литературный быт , выступающий в качестве литературного факта. Следующий шаг, характеризующий именно символистский роман, заключается в том, что быт подвергается в тексте трансформации, преобразующей его в метафизическое бытие. Текст выступает в роли чистилища, в котором быт очищается от скверны. Биографическая личность (по классификации Ханзен‑Леве A I) Андрея Белого, являющаяся частью быта, воплощается сначала в литературной личности Дарьяльского (А II)[632], чтобы освободиться от своей болезни и трансформироваться затем в излечившуюся литературно‑биографическую личность (А III), еще несущую в себе черты больного героя.
2.3.2. Соматико‑интертекстуальные отношения в символистском романе: о скандалах в литературных и биографических текстах Достоевского и Белого
Основным принципом романа с ключом является повтор – событий и лиц в текстах и в жизни. Интертекстуальность и мимезис смыкаются таким образом, что отражение становится художественно продуктивным благодаря интертекстуальности или сома‑интертекстуальности, связывающей текст с реальностью. Пример таких отношений дает сцена скандала в доме баронессы Тодрабе‑Граабен, изображенная в романе «Серебряный голубь».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 437; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!