Отсутствие сигналов фикциональности
«Огненный ангел» представляет собой, таким образом, роман, образующий наряду с другими литературными и биографическими текстами виртуальное пространство, в котором реальные и фиктивные события обнаруживают бесконечную транссубстанциативность, способность к взаимозамещению, которую так ценили немецкие романтики. Сглаживание различий между текстом и жизнью, а также между фикциональными и нефикциональными текстами осуществляется путем усиления нарративизации: жизнь становится сюжетом, вбирающим в себя фабулу и героев. Реальные события получают отражение в различных жанровых формах и достигают текстуальной концентрации, соединяясь в романе «Огненный ангел», чтобы затем из него снова перейти в жизнь. Если письма и стихи возникали одновременно с романом, то воспоминания участников событий (Белый, Петровская) и сторонних наблюдателей (Ходасевич) семантизировали эпизоды истории жизни ретроспективно, связывая их в единое целое. С точки зрения соответствия истинному положению вещей мемуары обладают не большей достоверностью и надежностью, чем роман, поскольку они ретроспективно «спрямляют» ход событий и стремятся придать им определенный смысл. Отличие эго‑документов от фикции заключается в том, что роман выставляет свой фикциональный характер напоказ (например, с помощью жанрового определения), тогда как эго‑документы симулируют аутентичность и однозначное соответствие текста миру, создавая впечатление, будто бы они отражают действительность по принципу мимезиса. В романе с ключом равновесие реального и воображаемого нарушается; реальное вторгается с необычайной силой в фикциональный текст. С другой стороны, эго‑документы также обнаруживают элементы воображаемого и требуют прочтения не столько как контрольные материалы, способные показать, верно ли копирует Брюсов в «Огненном ангеле» действительность, сколько как параллельные тексты, в которых история Нины‑Ренаты, Белого‑Генриха и Брюсова‑Рупрехта рассказывается еще раз и в иной перспективе. Как и литературные тексты, эго‑документы следуют определенному культурному образцу, присущему эпохе и закрепленному жанром, и образ личности, который они создают, ориентирован на заданные модели[595]. Персонажи «Огненного ангела» таковы, какими их прототипы показывают себя на страницах писем, стихов, мемуаров. Роман не отражает действительность, а воспроизводит те роли, которые Белый, Петровская и Брюсов играли в своих текстах и в реальной жизни.
|
|
|
Пример подобного интерактивного взаимодействия в виртуальном пространстве дает сравнение литературной дуэли, происходившей в переписке Брюсова и Белого, с дуэлью, описанной в романе. В романе противники, Генрих и Рупрехт, выступают как носители светлого и темного начал: Рупрехт увлечен черной магией, Генрих, сама невинность, наделен чертами ангела. В этом текст следует тем стилизованным образам, которые создавали о себе Брюсов и Белый и которые служили для современников характеристикой их поэтического сознания и внешнего габитуса. Так, Белый цитирует в своих воспоминаниях обращенную к нему реплику Брюсова: «Вы вот за свет, против тьмы» (Белый, 1990, 176). Символика света, закрепленная за Белым, и символика тьмы, характеризующей Брюсова, являются элементами образа поэтической личности того и другого: у Белого семантика света присутствует в самом имени, Брюсов всегда носил черный фрак, как бы намекающий на связь с демоническим началом. Петровская вспоминает:
|
|
|
Смешных легенд в те годы о Валерии Брюсове ходило множество, и все они почему‑то окрашивались в один цвет: черный (Петровская, 1976, 785).
Продолжением писем служили стихи, которыми обменивались Брюсов и Белый, инсценируя в стихотворных посланиях публичную дуэль, отражением которой в романе становится поединок Рупрехта с Генрихом – черное против белого. В 1903 году Белый пишет стихотворение «Брюсову», вошедшее затем в сборник «Урна» под названием «Маг»:
|
|
|
Упорный маг, постигший числа
И звезд магический узор.
Ты – вот: над взором тьма нависла…
Тяжелый, обожженный взор.
Ты знаешь: мир, судеб развязка,
Теченье бурное годин –
Лишь снов [sic!] твоих пустая пляска;
Но в мире – ты, и ты – один ‹…› .
(Белый, 1923, 277 – 278)
Намекая на занятия Брюсова магией, Белый создает образ всезнающего, господствующего над миром мага, в качестве какового Брюсов действительно выступает затем как автор романа, правящий судьбами своих наполовину фиктивных, наполовину реальных персонажей. В свете позднейшей статьи Белого «Магия слов» (1909) слово «маг» приобретает двойственный смысл. В своей статье Белый превозносит язык как мощнейшее оружие творца. Называя предметы, считает Белый, поэт дает им реальную жизнь (Белый, 1994, I, 231). Маг Брюсов выступает на этом фоне и как творец слов, и как творец миров. Понятие «маг» соединяет в себе указание на магические эксперименты Рупрехта, персонажа романа, и магию слов, доступную Брюсову, создателю этого романа, способному влиять и на судьбы его реальных прототипов[596]. Это соответствует брюсовскому проекту притворства, маскировки, мистификации[597].
|
|
|
Стихотворение Белого явилось началом развернутого интертекстуального диалога[598]. Уже в том же 1903 году Брюсов ответил Андрею Белому стихотворением (Гречишкин / Лавров, 1976, 333).
«Брат, что ты видишь?» – Как отзвук молота,
Как смех внемирный, мне отклик слышен:
«В сиянии небо – вино и золото! –
Как ярки дали! Как вечер пышен!» .
(Брюсов, 1973, I, 353)
В декабре появляется стихотворение Белого «Преданье», в 1904 году одноименное с ним стихотворение Брюсова, посвященное Белому. В ноябре 1904 года Белый создает стихотворение «Отчаянье», в котором Брюсов изображен темным двойником: «Двойник мой гонится за мной» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 336). В том же месяце Белый в «Материалах к биографии» пишет: «Брюсов становится для меня темным, безвестным другом‑врагом, пронзающим копьями гипноза» (Там же). Кульминацией диалога между «светлым» Андреем Белым и «темным» Брюсовым становится стихотворение Брюсова «Бальдеру Локи». Бальдер и Локи – персонажи скандинавского мифа, в котором Бальдер воплощает положительное начало, а Локи – отрицательное. Содержанием стихотворение является борьба Локи против «светлого Бальдера», его финалом – победа тьмы над светом:
Выше радуги священной
Встанет зарево огня, –
Но последний царь вселенной,
Сумрак! Сумрак! – за меня! .
(Брюсов, 1973, I, 388 и далее)
Белый отвечает в декабре 1904 года стихотворением «Старинному врагу», в котором поднимает перчатку и грозит тьме:
Я был в ущелье. Демон горный
Взмахнул крылом – затмился свет ‹…›
Копье мне – молния. Солнце – щит.
Не приближайся: в гневе яром
Тебя гроза испепелит.
(цит по: Гречишкин / Лавров, 1976, 337 и далее)
По поводу этого стихотворения Белый замечает: «Получив его, Брюсов видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается – с болью в груди (это я узнал от Нины Петровской)» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 338). В своем ответе «Бальдеру II»[599] Брюсов кладет конец поединку, уступая победу противнику: «Кто победил из нас – не знаю! / Должно быть, ты, сын света, ты!» (Там же). История этой словесной дуэли – сначала победа темного Брюсова, потом победа светлого Белого – находит отражение в «Огненном ангеле», где Рупрехт сначала собирается убить Генриха, а затем признает его победу[600].
Наряду со стихами роману предшествует еще один пласт претекстов, поддающийся реконструкции на основании переписки Белого с Брюсовым. 19 февраля 1905 года Белый упрекает Брюсова в том, что тот плохо отзывался о Мережковском[601]:
Считаю нужным предупредить вас, Валерий Яковлевич, что впредь я буду считать ваши слова, подобные сказанным мне сегодня ‹…› обидой себе
(19.2.1905; Брюсов, 1976, 381)[602].
Брюсов отвечает требованием сатисфакции[603], на что Белый реагирует недоуменно, считая все дело недоразумением: «С моей стороны выражаю мое глубокое удивление странному тону вашего письма» (Белый Брюсову 21.1.1905; Брюсов, 1976, 382).
Все три варианта дуэли – реальный вызов, литературная дуэль в стихах и дуэль в романе – вместе образуют пространство, не поддающееся описанию ни в качестве фикционального, ни биографического. В этом третьем, виртуальном пространстве находят себе место и мемуары, хотя и написанные позже, но его соопределяющие, что соответствует открытости виртуального произведения. Таковы, например, воспоминания Белого о его отношениях с Ниной Петровской:
Я самое чувство влюбленности в меня стараюсь претворить в мистерию… я не знаю, что мне делать с Ниной Ивановной; вместе с тем я ощущаю, что и она мне нравится как женщина
(Белый, Материалы к биографии. Цит. по: Белый, 1990, 635, прим. 97).
По воспоминаниям Белого, он видел себя в образе Орфея[604], спасающего из подземного царства свою Эвридику, но «вместо ж этого, усугубив ад жизни [Нины], я сам попался в ад» (Белый, 1990, 309). В романе этому отрывку соответствует эпизод признания Ренаты:
Рупрехт! Рупрехт! Я утаила от тебя самое важное! Генрих никогда не искал любви человеческой! Он не должен был никогда в жизни прикасаться к женщине! Это я, это я заставила его изменить клятве! Да, я отняла его у Неба, я у него отняла лучшие мечты, а за это он меня теперь презирает и ненавидит!
(Брюсов, 1991, 140).
Для позднейших читателей знание мемуаров Белого определяет прочтение романа и понимание реальной истории любви – но и роман повлиял на мемуары. Автобиографические и фикциональные тексты виртуального пространства одинаково ненадежны. В процессе текстализации все возможное разнообразие фактов жизни подчиняется строгому порядку биографии; у жизни срезаются края, и в романе она приобретает однонаправленность и связность нарратива.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 270; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!