Порядок жизни: Самообретение и самосозидание личности в символистском романе
The aim of life is self‑development. To realize one’s nature perfectly – that is what each of us is here for.
Цель жизни – саморазвитие. Реализовать свою природу в полной мере – вот для чего все мы приходим в мир.
Oscar Wilde . The Picture of Dorian Gray
Вспоминая о создании «Вертера» и о своих чувствах, связанных с этой «генеральной исповедью», Гете в «Поэзии и правде» писал:
Для меня подобное преобразование действительности в поэзию было огромным облегчением и обретением ясности. Но мои друзья были в смущении, думая, что поэзию должно превратить в действительность, разыграть мой роман в жизни, а то и покончить с собой (Goethe, 1982, 588).
Причина беспокойства Гете – склонность его читателей путать книгу с жизнью – становилась в иных случаях импульсом к созданию эстетической программы. Смешение реальности и фикции характеризует в таких случаях область не столько рецепции, сколько производства эстетических объектов. Искусство превращается в жизнь, жизнь – в искусство. Одним из примеров таких взаимопревращений является история любви Брюсова и Нины Петровской, женщины, которая в начале века пользовалась известностью в богемной среде прежде всего не как автор стихов, а как яркая личность (Ходасевич, 1997, 7). В начале своих отношений Брюсов и Петровская выстраивали их по модели эротической утопии, подсказанной Станиславом Пшибышевским, то есть литературный текст служил образцом для текста жизни[519]. На следующем этапе этих отношений Брюсов положил их в основу своего романа «Огненный ангел» (1908), снова преобразовав текст жизни в текст искусства. В дальнейшем роман оказал влияние на жизнь прототипа его героини, и современники нередко путали реального человека с персонажем романа, воспринимая Нину Петровскую как Ренату из «Огненного ангела».
|
|
|
Явившись наследником немецкого романтического и русского реалистического романа, которые, хотя и по‑разному, разработали динамику отношений между искусством и жизнью, роман эпохи символизма, такой, например, как «Огненный ангел», сформировался как парадигматический жанр, реализовавший принцип жизни как произведение искусства. Преображение действительности становится его главной темой и формой смыслообразования. В качестве объекта трансгрессии выступают при этом два элемента повествовательных жанров: фикция, представляющая собой пространство, в котором встречаются мир и текст (или, по Изеру, реальное и воображаемое)[520], и рассказчик и/или протагонист, являющийся агентом и объектом преобразования. Трансгрессия ставит под вопрос дифференциацию между фактами и фикциями, между автором, повествователем и персонажем. Место мимезиса, отражения действительности занимает креативный акт творчества, порождающий не только текст, но и самого художника и родственный в силу этого концепции мимезиса у Адорно, понимающего миметический процесс не как подражание, а как уподобление самому себе (Adorno, 1989, 169)[521].
|
|
|
Символистский роман коренится в поэтике и мифопоэтике русского символизма с его дуалистическим мировоззрением, динамизированным под знаком соответствий[522], панэстетизмом и мифопоэтическим или неомифологическим отношением к тексту, ведущим к тому, что символистские тексты поддаются редукции к нескольким базовым мифам (Апокалипсис, миф о Софии, миф о вечном возвращении и т. д.). Антиномии между духом и плотью, имманентным и трансцендентным, жизнью и смертью, мужским и женским началами становятся причиной декадентского нигилизма и тоски по смерти, но символисты верят в возможность их разрешения и выхода из тупика; его подсказывает, с одной стороны, диалектический метод, восходящий одновременно к Гегелю и к гностическому мифу о Святой Софии и обещающий утопию грядущего синтеза противоречий[523], с другой – представление символистов о безграничной взаимопереводимости разнородных миров на основе бодлеровского принципа correspondence. В жизнетворчестве, опирающемся на интерактивное взаимодействие между жизнью и искусством, попытки «снятия» противоречий в гегельянском синтезе достигают своей кульминации. Если драма выявляет потенциал жизнетворческой активности благодаря телу актера и намечает тем самым возможность преодоления власти наличного бытия, сделав тело, как и жизнь в целом, системой управляемых знаков[524], то роман призван играть в процессе преображения индивида и общества иную, но не менее решающую роль. Являясь жанром чисто словесного искусства, он представляет во взаимообмене между словом и миром вербальную сторону отношений, способствуя тому, что диффузная хаотическая материя жизни преобразуется в упорядоченную знаковую систему[525]. Валерий Брюсов использует жанр романа для того, чтобы применить биографию его героя к собственной жизни; роман предписывает форму жизни (и наоборот, но об этом ниже). Романная дилогия Зинаиды Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман‑царевич», с одной стороны, дает образец романа с ключом, в котором действуют реальные участники литературной жизни Петербурга, с другой стороны, демонстрирует на образах своих героев положительные и отрицательные примеры биографии революционера, которые читатель может рассматривать как рецепт собственного поведения. Леонид Андреев в романе «Сашка Жегулев» описывает историю неудачника, опираясь на биографии реальных людей и желая создать отрицательную модель человеческой жизни. Во всех этих случаях роман представляет собой текстуализированный вариант жизни, обретающий свою продуктивность в силу возможности взаимоперевода текста и жизни. Жизнь, неупорядоченная и лишенная конкретного содержания до тех пор, пока не стала текстом, может быть с помощью литературы обуздана, подчинена сознанию и поставлена под его контроль. Вместе с тем символисты подхватывают традицию немецкого романтизма и русского реализма, провозгласивших роман главным литературным жанром[526]. В отличие от немецкой романтической эстетики, с самого начала рассматривавшей роман как апофеоз универсальной поэзии, русская теория литературы открыла этот жанр довольно поздно. Предметом дискуссии явился прежде всего роман исторический[527]; лишь Белинский проявил интерес к общей теории романа, попытавшись определить его место в системе жанров. В известной статье 1835 года о Гоголе[528] он, как до него и Шевырев, называет роман важнейшим жанром нашего времени, являющегося «веком действительной жизни»[529]. Еще в 1848 году Белинский сохранял убеждение, что роману принадлежит первое место среди искусств, ибо роман – жанр не только наиболее популярный, но и наиболее «широкий и всеобъемлющий», соединяющий в себе «все другие роды поэзии»[530]. Самое позднее начиная с Белинского роман был признан в России, как и в романтической Германии, жанром синтетическим.
|
|
|
|
|
|
В начале XIX века, пишет Белинский, искусство сомкнулось с жизнью так тесно, что можно ожидать, что вскоре и сама история станет художественным произведением (Белинский, 1976, 145). Это звучит как предвосхищение символистского романа, но в действительности Белинский оставался все же верным реалистическому принципу мимезиса. «Поэзия реальная, – пишет он, – поэзия жизни ‹…› не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее» (Там же).
В 1841 году в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский, опираясь на выводы «Эстетики» Гегеля, намечает жанровую типологию искусства. Вслед за Гегелем он характеризует роман как результат дальнейшего развития эпоса, а центральным признаком романа считает историю частного человека. Но в одном пункте Белинский затрагивает вопрос, принципиально важный для изучения романа именно в качестве жанра, способного изображать жизнь как искусство, а именно: функцию романа вносить строй и порядок в хаос случайных событий жизни:
Задача романа как художественного произведения есть совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть их до сокровенного сердца – до животворной идеи
(Белинский, 1978, 325).
По Белинскому, роман, являясь художественным текстом, призван организовывать текст жизни, возвышая его до «жизнетворческой идеи». Белинский употребляет в этом месте понятие «жизнетворчество», которое символисты провозглашают позднее своей эстетической программой, но, в отличие от Белинского, динамизируют взаимодействие жизни и искусства в обоих направлениях – от искусства к жизни и от жизни к искусству. Если Белинский лишь намечает требование организации и структуризации жизни, то символисты разрабатывают целую стратегию эстетического жизнетворчества.
Символистский роман – это почти всегда роман с ключом. Он является таковым, поскольку представляет собой жанр, призванный к снятию (в гегелевском смысле) границ между реальностью и фикцией и смещающий действие в некое третье, синтетическое пространство, которое, на наш взгляд, верно было бы назвать виртуальным. Его главной целью является не мимезис, не отражение реальности, но и не фантазия, не изобретение другой реальности – он ориентирован прежде всего на poiesis , на внеположную ему задачу в смысле Аристотеля[531], а именно, в данном конкретном случае, на творчество жизни и подлинного Я героя, участвующего в ее событиях. Символистская поэтика вертикальной трансгрессии между имманентным и трансцендентным мирами переносится в романе на горизонталь динамического отношения между текстом и жизнью. Речь при этом идет не столько об актах фикционализации, по Изеру, сколько об актах перевода из области реальности в область фикции и обратно. Логика этого перевода аналогична логике интертекстуальности; она базируется на приемах смещения и сгущения, трансформации, узурпации и тропики как на парадигматическом, так и на синтагматическом уровне, то есть текстуализации подвергаются отдельные события и фигуры или происходит нарративизация человеческих судеб в целом законченных биографических сюжетов[532]. Мимезис продолжает еще играть роль лишь постольку, поскольку текст отражает, а жизнь повторяет идеальные жизненные пути, причем в мимезис вторгается трансформация и тому подобные приемы.
Наряду с уровнем poiesis’ a русский символистский роман включает еще один уровень, для которого мы предлагаем ввести понятие metapoiesis , поскольку роман не только практикует жизнетворчество, но к тому же о нем и рассказывает. На наличие этого метауровня указывает, в частности, следующая цитата из романа Сологуба «Творимая легенда»:
Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном
(Сологуб, 1991, I, 7).
В этом предложении, которым начинает свой роман Сологуб, уровень poiesis ’a и уровень metapoiesis’ a совпадают: поэт берет кусок жизни и создает из него легенду. Творческий акт ограничивается в этом случае, в отличие от романа, реализующего принцип poiesis’ a, созданием текста, который, являясь легендой, не претендует на истинность или на то, чтобы быть реальностью. Согласно «Полному православному энциклопедическому словарю» дореволюционного издания, легенда означает «повествование, заключающее в себе наряду с фактами и вымысел, близкий к действительности» (1992, II, 1516). Поэт смешивает факты и вымыслы, и важно, что при metapoiesis’ е творение становится темой романа. В «Творимой легенде» Триродов обладает способностью воскрешать мертвых, в «Серебряном голубе» Андрея Белого мистическое творчество является делом религиозной секты, в «Тридцати трех уродах» Лидии Зиновьевой‑Аннибал художник творит красоту. В последующую эпоху постсимволизма продолжением этой линии романа становится в 1920‑е годы роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистунова», темой которого является неудачная метаморфоза, производимая литературой[533], а в 1930‑е роман Владимира Набокова «Отчаяние», в котором герой – Герман – воображает своего двойника и фабрикует несуществующее с ним сходство[534]. Производство действительности, poiesis , становится темой романов, которые замыкаются в своей текстуальности и не стремятся быть переведенными в жизнь.
Символистский роман характеризуется, таким образом, обоими признаками, ему присущ как poiesis, так и metapoiesis . В первом случае перед нами роман с ключом, практикующий соматическую интертекстуальность и примыкающий к традиции немецкого романтического романа, например «Люцинды» Фр. Шлегеля, и русского реалистического романа, такого, например, как «Отцы и дети» Тургенева или «Что делать?» Чернышевского. На уровне же, который мы обозначили понятием metapoiesis, символистский роман восходит к различным вариантам романа о художнике (Künstlerroman ), где главным героем является поэт, обладающий всемогуществом творца. Такой поэт может выступать в разных обличьях: сектант в «Серебряном голубе» не в меньшей степени творец, чем Триродов в романе Сологуба.
Принципиальное различие между двумя типами романа (поэтическим и метапоэтическим) определяется отношением между словом и делом. Роман первого типа нацелен на перевод слова в дело или в обратном направлении[535], на реализацию эстетического проекта в жизни, роман второго типа об этой реализации повествует. Поэтический роман дестабилизирует фикцию, покидая область текстуальности и переходя во внетекстовое пространство экстрадиегезиса, роман метапоэтический тематизирует фикцию во внутреннем мире произведения на интрадиегетическом уровне[536]. В этих случаях обнаруживает себя антагонизм между словом и делом, который символисты пытались различными способами устранить: Вяч. Иванов в своей теории трагедии, выдвигая в центр ее понятие катарсиса, А. Блок в своей концепции магического слова, возрождающего архаическое, еще не распавшееся единство слова и дела[537]. Топоров проводит различие между текстами, одни из которых концептуализированы как ритуал‑дело , другие как миф‑слово (Топоров, 1989, 14)[538]. Ритуальный текст перформативен[539], поскольку он делает действительность более реальной (гиперреальной в смысле Бодрийяра), чем она есть; слово генерирует действительность. Ритуал‑дело – таков поэтический роман; напротив, текст метапоэтический, рассказывающий мифы творения и метаморфозы, есть миф и слово – не действие, а речь. Если в первом случае перед нами интерактивное взаимодействие тела и текста (своего рода соматическая интертекстуальность, предполагающая взаимоперевод текста и биографии), то во втором случае мы наблюдаем примеры, так сказать, классической интертекстуальности, реализующейся через отношение между текстами.
Связь символистского романа с убеждением Белинского в том, что роман призван упорядочивать историю, подтверждают следующие тезисы:
1. В литературе символизма наррация со всеми ее приемами определяет структуру не только текстов, но и жизни, выступая как центральный фактор организации жизни художника. Последний сосредоточен на переводе, трансформации и цитации; они лежат в основе его текстов и в основе его жизни, которая сама становится текстом. Закреплением этого текста жизни является роман с ключом. Нарушая границы между фактами и фикциями, реальными людьми и литературными героями, он берет на вооружение повествовательные приемы и переносит их из интратекстуального пространства в экстратекстуальное, которое в силу этого становится виртуальным, таким, где отсутствуют признаки фикциональности и граница между жизнью и текстом, реальностью и фикцией прозрачна.
2. Роман с ключом усиливает значение человеческого Я как центрального элемента культуры. Подобно автобиографии или мемуарам, он относится к жанру «эго‑документа»[540], в котором автор конструирует собственное Я . Стивен Гринблатт показал, как процесс формирования индивидуальности в XVI веке связан с окружавшими его институциями. «Действительно, – пишет Гринблатт, – сам человек стал казаться в высшей степени несвободным, превратился в идеологический продукт властных отношений в конкретном обществе» (1980, 256). Символистский роман с ключом становится пространством, где Я встречается с миром . Но мир означает в этом случае, в отличие от примеров Гринблатта, не систему социальных институтов, не властные отношения, а символическую идейную конструкцию, складывающуюся из мифов первой и второй степени, литературных претекстов и биографических элементов. Все эти компоненты образуют символистский master plot , в рамках которого обретает и изобретает себя человеческое Я – смесь биографической личности и культурных символов.
3. Символистский роман складывается в смысловом поле, которое, с одной стороны, формируется по принципу мимезиса – отражения собственной жизни в тексте и текста в жизни, с другой же стороны, определяется интертекстуальными связями, ибо истории жизни, романом предписываемые и описываемые, нередко предзаданы текстами. Романы Тургенева «Отцы и дети», Чернышевского «Что делать?» и прежде всего Достоевского «Бесы» – таковы центральные претексты символистских романов, которые вместе представляют собой и романы с ключом: ключ к ним дает жизнь современного петербургского общества. Это приводит к тому, что приемы интертекстуальности, такие как перевод, трасформация, цитация, сгущение, смещение и т. д., оказываются продуктивными как в плане отношения «текст – текст», так и в плане отношения «текст – жизнь». Метафоры описания межтекстовых отношений многочисленны и разнообразны; к их числу относится, например, представление о «текстовом универсуме» или о «сети», в которой тексты контактируют и отсылают один к другому, вследствие чего каждый текст является «тканью» (Barthes, 1990, 146) или «мозаикой из цитат» (Kristeva, 1969, 146). В применении к произведению искусства, которым становится сама жизнь, значение этих метафор еще шире, ибо в систему отношений, которые они описывают, включаются не только тексты, но и мир, или, говоря точнее, истории реальной жизни. Одновременно к ним применимы и понятия, характеризующие poiesis , практику вмешательства текстов в жизнь и жизни в текст, такие, например, как творчество и упорядочение.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 256; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!