О нашей работе в области ударничества 6 страница
Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля[cdlviii]): «Что нам до технологии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеологией {269} прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совершенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть.
Основное, что со сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, конечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы наша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зритель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не понимал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсюда вытекает необходимость технологию поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология.
|
|
|
Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего занялась изучением тех законов театра, которые выработаны величайшей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нельзя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не должен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного приема театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изучать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны освоить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно.
|
|
|
На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль?
Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пережили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом.
{270} Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с выучениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Станиславского много учеников, которые говорят, что они его ученики, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в начале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую школу, так называемую мейнингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководителя этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа переходила в другую школу. Они стали понимать разницу между приемами натуралистической и приемами реалистической школы.
|
|
|
Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его историю, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралистической школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англичан, и у немцев[cdlix].
|
|
|
Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопросу подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторвано от того, о чем я говорил, от того, что находится в области мысли.
Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который поступит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руководитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторвано от области идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?[cdlx]
{271} Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравнивать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увидите, что они будут отличаться друг от друга различными сценическими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений.
В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет недоразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей вступительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, который необходим для каждого руководителя на таком ответственном фронте, как самодеятельное искусство.
Понимать задачи спектакля — это необходимо не только актеру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто организует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определенная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тенденции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что может быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забывают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенденциозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его.
Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержания, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах религиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле.
Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не поставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спектакль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого исполнителя, для каждого участника данного спектакля понять, какую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «политическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Можно понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политическую направленность, может быть спектакль с тенденцией, которая {272} не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <…>
Может быть термин и должен быть термин «агитационность исполнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать актером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в современном репертуаре. К какой это области относится? Это относится к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитектонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области относится и стиль исполнения.
Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится актеру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это большой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определенном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медсантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль в отдельных частях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спектакль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей прежней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюдения над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь.
Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта необходимость становится ясной, если мы разберем различные области, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый актер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, потому что концентрируются громадные события на таком маленьком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток времени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот промежуток времени укладывается черт знает сколько событий.
{273} Как только мы сказали, что здесь закон временной или закон пространственный, сейчас же наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь выверять время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нужно иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, — ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно располагать временем, знание ритма — значит, нужна ритмичность.
Когда изучаете драматургический материал, вам приходится иметь понятие, что такое форма. Когда начнете изучать музыкальную форму, вы увидите, что много общего в построении музыкальной формы с тем, как строится драматургический материал; поэтому часто употребляют выражение: спектакль трехчастный или четырехчастный. Это заимствовано у музыкантов. Это все очень трудные вопросы, о которых надо долго и много говорить, но я набрасываю вам все области, с которыми соприкасаетесь, когда приходится иметь дело с построением спектакля. Отсюда стройность, отсюда умение ввести в спектакль антракты, из пятичастного спектакля сделать четырехчастный, отсюда умение разрешить вопрос о том, как разбить <спектакль на> части, учесть, что первая часть может быть длиннее, потому что зритель не утомлен, вторая часть короче и третья часть еще короче. Все эти вещи лежат в области музыкального построения спектакля.
Затем начинается движение. Тут чертова бездна вещей. Вам, поскольку наша дискуссия в прошлом, необходимо намотать на ус, что мы, имея и техникум и театр, не имеем возможности наши материалы опубликовать, потому что нет специального аппарата для того, чтобы все наши записи, стенограммы, все, что добыли в нашей практике, опубликовать. У нас нет научно-исследовательского института, который занялся бы этим делом, только в 1934 году имеется в виду организация при нашем театре такого института, который будет этот материал обрабатывать и выпускать[cdlxi].
Поскольку всего этого нет — многое из того, что мы предлагаем, получило не то освещение.
В области движения. Мы говорим о том, что у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, орудующим в пространстве, и должен знать это пространственное искусство. Все это получило неверное истолкование. Например, акробатика, эксцентрика, гротесковые приемы получили неправильное освещение, и получилось черт знает что. Думают, что монолог «Быть или не быть» надо читать так: сделать сальто-мортале, потом несколько фраз сказать, потом лечь посередине сцены, походить на четырех ногах, как медведь, потом встать и читать дальше. Или когда говорим, что актер должен быть хорошим жонглером, то это понимают так: на сцене, в какой-нибудь современной пьесе человек начинает жонглировать, вынимает шарики из кармана и произносит монолог, жонглируя. Мы предлагаем целый ряд вещей {274} как педагогическую фикцию, чтобы усовершенствоваться. Например, надо развить кисть руки — мы заставляем актера жонглировать, — но нас не понимают и делают обратное.
Особенно этим грешит ТРАМ, который слова просто не скажет, не выкинув антраша. И все это проделывалось под видом игры мейерхольдовской школы. Мы этого никогда и никому не предлагали. Если мы покажем вам наш материал, то вы увидите, что мы ничего подобного не предлагаем.
Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. У нас приемы условные. Они отличаются от натуралистической школы, это факт, это верно. Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты. Мы пытаемся образы строить как образы реалистические. Такого человека, какого мы показываем, вы можете найти в жизни. Мы говорим об условном реализме, потому что он лучше натуралистического театра. Мы стоим на позиции крепкого реализма. Мы ведем борьбу с бытовщиной, потому что театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь.
Из того, что мы получаем, мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде, потому что на протяжении двух с половиной часов, отпущенных для спектакля, мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идеи.
Но, становясь реалистами, мы становимся различными. Если сравнить <нас и> школу Станиславского, — я беру школу, имея в виду его формулы, — мы все-таки будем отличаться. Если сравнить два спектакля — «Ревизор» и «Мертвые души»[cdlxii], — вы найдете разницу, именно разницу вследствие того, что мы — отъявленные сторонники условного театра, мы не хотим создавать иллюзию действительности. Нас не пугает, что <в «Ревизоре»> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми, что в середине открытых ворот видно, как выехала площадка с горсточкой людей. Нас не пугает, что люди видят, как преломляется [фраза в стенограмме не дописана]. Мы прямо говорим, когда приходят к нам, что с иллюзией действительности надо покончить. Если посмотрите «Ревизора» и «Мертвые души» — вы увидите эту разницу. Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь. Мы говорим, что это не задача искусства. Театр условен по своей природе. Уже то, что на сцене три, а не четыре стены, исключает возможность полного «правдоподобия». Такова природа всякого искусства.
{275} Возьмите скульптурный портрет, высеченный из камня. Когда подходите, то ведь не говорите, что этот портрет не похож на человека, потому что цвет мрамора не похож на цвет кожи человека, потому что зрачка нет. Скульптор вам на это ответит: «Если вы желаете это все увидеть, то идите в паноптикум, там у восковых фигур все есть. Но это не искусство. А я вам хочу дать искусство. Я хочу работать так, как работали Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые знали, что такое искусство, что такое скульптура, которая тем и замечательна, что она не похожа на настоящее, из камня сделана». В этом и заключается особая природа искусства, что в ней свое имеется. Изобразительное искусство состоит в том, что берут холст, потом грунтуют, потом кладут краски, и нет объема, нет трех измерений. Происходит все в двух измерениях. Искусство перестает быть искусством, если мы возьмем портрет Щепкина, вырежем ему нос и поставим статиста позади. Тогда это будет настоящий нос. Здесь [в искусстве] неправдоподобие становится своеобразным правдоподобием. Надо прочитать заметки о драме Пушкина, который очень хорошо рассказывал о том, что такое правдоподобие и что такое своеобразное правдоподобие в искусстве. В этом смысле я и называю искусство условным. Условно то, что не вставили нос, и условно то, что статуя не покрашена. Всем, кто работает в области искусства, это должно быть ясно. Зритель приходит в театр и знает, что все это не претендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене. На сцене будет вместо всего дома кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до конца.
У нас во «Вступлении» ничего нет, кроме окна и колышущейся занавески[cdlxiii]. Весна показана в виде веточки. Я не говорю, что здесь все сделано хорошо. Я не говорю, что это достижение искусства. Я говорю о самих приемах, что приемы хороши, потому что веточкой хотели показать весну.
Нам надо изучить искусство прошлого. Когда будем изучать искусство Японии, то увидим, что японцы, зная условную природу театра, не боялись играть без занавеса, не боялись провести «цветочную тропу» через зал. Они не боялись, что во время монолога к актеру тихонько подходит другой актер, в нейтральном костюме, с длинной палкой. На конце ее свечка, которую он держит перед лицом актера, чтобы лучше была видна мимика. Зрители не удивлены, потому что они знают, что это «слуга сцены», который специально освещает лицо актера.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!